Mala..ricordi?
un'iniziativa ideata e realizzata da Luca Zioni

Mala..ricordi? giunge al CS()A Il molino di Lugano dopo il grande successo riscosso negli eventi passati in Italia e ci porta indietro di 50 anni, esattamente al 27 febbraio 1958 quando prese forma il capolavoro delle rapine.
Fu messa a segno contro un furgone portavalori che si trovava a passare per la via Osoppo a Milano da sette uomini in tuta blu, era la famosa rapina nota da allora come "la rapina del secolo": bottino senza precedenti senza fare uso di armi.

Mala..Ricordi? è un progetto realizzato da Luca Zioni che aprirà la serata con la proiezione del documentario di Tonino Curagi e Anna Gorio Malamilano, seguito dalla videointervista realizzata appositamente per questo appuntamento con due protagonisti della rapina del secolo: Luciano De Maria e Arnaldo Gesmundo.

16 maggio 2008
CS()A Il molino, viale Cassarate 8, 6900 Lugano
Inizio proiezioni: 20'30 - entrata libera
Una presentazione di Rapporto Confidenziale

 

Per informazioni: www.malaricordi.com

Rapporto confidenziale pubblica sul numerotre un articolo su Malamilano e un'intervista a Luca Zioni, organizzatore di Mala...ricordi, entrambi di Alessio Galbiati. Potete leggerli scaricando gratuitamente la rivista qui.

Oltre 300 i progetti provenienti dall’America Latina in lizza per l’edizione 2008 di Open Doors

Open Doors, il laboratorio di coproduzione del Festival internazionale del film di Locarno realizzato grazie al patrocinio della Direzione dello sviluppo e della cooperazione (DSC – Svizzera), continua a crescere e ad affermare sul piano internazionale la sua formula vincente. Gli oltre 300 progetti iscritti all’edizione 2008, dedicata al cinema dell’America Latina, stabiliscono un vero e proprio record, quasi il triplo delle candidature rispetto al 2007.
Secondo Vincenzo Bugno, responsabile della sezione Open Doors, «per questa edizione 2008, in primo luogo abbiamo notevolmente sviluppato i rapporti tra il Festival e l’industria cinematografica latino-americana. In tutti i paesi che abbiamo visitato, abbiamo creato nuovi contatti con registi, produttori e istituzioni che operano nell’ambito cinematografico. Un lavoro sul campo che ha dato i suoi frutti.»
Le candidature provengono da 18 paesi, in prima fila Argentina, Cile, Brasile, Uruguay, Colombia e Messico. La partecipazione di Perù, Venezuela, Ecuador e Bolivia è altrettanto significativa. Il Festival ha ricevuto inoltre un ricco ventaglio di progetti da Stati latino-americani più piccoli, come Panama, Portorico, Guatemala, Costa Rica o Repubblica Dominicana.
Secondo Frédéric Maire, Direttore artistico del Festival di Locarno, «a giudicare dalla quantità e dall’origine dei progetti che abbiamo ricevuto, il potenziale cinematografico dell’America latina va ben oltre le frontiere dei grandi paesi produttori che siamo abituati a vedere nei festival. Infatti Open Doors ha suscitato vivo interesse in tutto il territorio latino-americano, anche in paesi ancora poco affermati dal punto di vista cinematografico: è la dimostrazione che qualcosa sta cambiando. Per quanto ci riguarda, esistono tutte le condizioni per selezionare una rosa di progetti appassionanti.»
Nelle prossime settimane, la giuria di esperti della sezione Open Doors sceglierà i 12 progetti ammessi alla fase finale, che avrà luogo nel corso del Festival di Locarno (6-16 agosto 2008). L’elenco dei progetti finalisti sarà reso noto a metà giugno.
I registi e i produttori dei progetti selezionati saranno invitati a prendere parte alla Open Doors Factory, (10-11-12 agosto). Lo scopo di questo laboratorio, organizzato in collaborazione con l’Industry Office del Festival, è favorire l’incontro con potenziali partner per coproduzioni e portare a termine il loro film. A conclusione del workshop, una giuria congiunta composta da rappresentanti del Festival di Locarno e di «visions sud est», fondo svizzero di sostegno alla produzione cinematografica, assegneranno due premi del valore di 50.000 franchi svizzeri ciascuno, offerti dalla DSC e destinati a sostenere la realizzazione e la produzione di un progetto. Il «Centre National de la Cinématographie» (Francia) offre un ulteriore premio di 10.000 euro a un lungometraggio d’esordio in fase di realizzazione.
Durante tutto il Festival, gli Open Doors Screenings permetteranno al pubblico di conoscere meglio il cinema dell’America Latina grazie a una rassegna speciale che presenterà i film più significativi realizzati negli ultimi anni.

 

Why Democracy? è il più grande evento multimediale mai organizzato su un argomento di attualità. Trasmesso via televisione e radio in oltre 200 paesi e territori e accessibile sul web agli utenti di tutto il pianeta, con un pubblico di oltre 300 milioni di persone, ha dato vita a un dibattito “globale” sulla democrazia nel mondo.

Al cuore di questo evento ci sono 10 documentari realizzati da affermati registi, provenienti da altrettante nazioni. I film hanno i soggetti più vari e raccontano storie diverse, dai metodi di tortura usati dai militari USA all’elezione di un rappresentante di classe in una scuola elementare cinese, dalla rivoluzione di Evo Morales in Bolivia alla polemica sulle vignette danesi su Maometto, ma tutti indagano su un grande tema di fondo: lo stato della democrazia nel mondo.

I documentari

Please Vote for Me! (Votami, Cina, 2007)
di Weijun Chen (52')

Tre candidati pronti a tutto, supportati da “spin doctor” e “consiglieri”. La battaglia per il posto di capoclasse in una terza elementare è aperta: e non saranno fatti prigionieri. Una vivida ed esilarante metafora dei meccanismi della democrazia.

Dinner with the President (A cena con Musharraf, Pakistan, 2007)
di S. Sumar e S. Sathananthan (52')

Quella della dittatura può essere una strada verso la democrazia? I recenti avvenimenti in Pakistan sembrano indicare che il percorso che porta allo stato democratico è ancora lungo e irto di ostacoli.

Bloody Cartoons (Le vignette insanguinate, Danimarca, 2007)
di Karsten Kjaer (52')

La libertà di espressione è uno dei principi fondamentali della democrazia.
Immaginare una cosa senza l’altra è un assurdo. Ma cosa succede quando un diritto democratico viola il diritto di altri?

Iron Ladies of Liberia (Liberia, potere alle donne!, Liberia, 2007)
di D. Junge e S. Scott-Johnson (52')

Un paese devastato da quattordici anni di guerra civile cerca con ansia la persona che possa condurlo verso il cambiamento. Potrebbe averla trovata. E potrebbe essere una donna. …anzi, un gruppo di donne.

Egypt: We are Watching You (Egitto: attenti, vi stiamo osservando!, Egitto, 2007)
di Leila Menjou e Sherief Fahmy, (52')

Un gruppo di donne, insoddisfatte dello stato della democrazia nel loro paese, decide di partecipare direttamente al cambiamento creando un movimento che dal basso controlli sull’operato dei politici.

For God, Tzar and Fatherland (In nome di Dio, dello Zar e della patria, Russia, 2007)
di Nino Kirtadze (52’)

Nel Villaggio dei Matti tutti devono rispettare le leggi del leader e condividere i suoi valori: Dio, Zar e Madrepatria. La storia di una comunità di recupero dalla struttura autoritaria e rigida che riscuote successo e si attira le simpatie di Putin e di molti politici russi.

Looking for the Revolution (Bolivia, la rivoluzione perduta, Bolivia, 2007)
di Rodrigo Vazquez (52')

Come sopravvive l’idea rivoluzionaria di Che Guevara in Sud America? Il presidente indio Evo Morales è la persona giusta per incarnarla? E la Bolivia può essere un modello per le altre democrazie latine?

In Search of Gandhi (In cerca di Gandhi, India, 2007)
di Lalit Vachani (52')

Il 2007 è stato il sessantesimo anniversario dell’indipendenza dell’India dall’impero britannico, ottenuta grazie alla satyagraha, la filosofia della non violenza del Mahatma Gandhi. Cosa resta di questo insegnamento nella più grande democrazia del mondo?

Campaign! The Kawasaki Candidate (La campagna elettorale del Sig. Yamauchi, Giappone, 2007)
di Kazuhiro Soda (52')

Democrazia vuol dire libertà di votare il candidato che si preferisce ma anche libertà di candidarsi.
Ma una democrazia resta tale quando a vincere è un signor nessuno imposto dalle gerarchie del partito al potere?

Taxi to the Dark Side (Taxi per l'inferno, USA, 2007)
di Alex Gibney (52’)

Dove si sta spingendo l’America nella guerra al terrorismo? Quali limiti ha deciso di superare? La pratica della tortura può essere accettata nel nome della difesa della democrazia?
Premio Oscar 2008 per il documentario
(Di questo filmato sono presenti solo degli estratti perché non è possibile mostrarlo sul web. Sarà disponibile al più presto in DVD)

 
Collegamenti 

whydemocracy.it

whydemocracy.net

Why Democracy? Channel (YouTube)

 

 

Nazirock verrà proiettato alla presenza del suo autore Claudio Lazzaro

Nazirock
Un film documentario di Claudio Lazzaro

L’estrema destra vista dall’interno: la sua musica, i capi, le alleanze, i rituali, lo sdoganamento politico che sta aprendo ai nazifascisti italiani le porte del potere istituzionale.
La destra radicale in Italia può raggiungere il mezzo milione di voti e diventare determinante, in un quadro politico in cui ne bastano 25.000 a decidere chi governerà il Paese. Per questo viene sdoganata.
Nazirock racconta questo passaggio politico, usando come filo conduttore le band che infarciscono di testi fascisti la loro musica skin, oi, white power e punkadestra.
Il film apre con le immagini dei “due milioni” convocati a Roma dall’opposizione al governo Prodi, il 2 dicembre 2006, ma soprattutto racconta la Nashville dell’estrema destra: una grande manifestazione, organizzata da Forza Nuova, il movimento guidato da Roberto Fiore (condannato a nove anni per banda armata), che si è svolta a Viterbo, nel Lazio, con la partecipazione dei principali gruppi rock assieme a militanti e a leaders provenienti da Spagna, Germania, Francia, Grecia, Libano e Romania.
Alla manifestazione di Forza Nuova si vendono decalcomanie filonaziste, stemmi con la faccia di Hitler da applicare alle felpe, testi negazionisti che non temono di sfoggiare in copertina titoli come “Auschwitz: fine di una leggenda”.
Dal palco ascoltiamo politici e intellettuali provenienti dalla Germania, dalla Spagna, dalla Grecia, dalla Romania, discettare di “cataclisma multirazziale” e “Uomo Nuovo di fronte alla Decadenza”. Assistiamo fino a notte fonda, nel grande hangar che di giorno ospita i dibattiti, allo spettacolo dei concerti rock: una folla a braccio teso nel saluto nazifascista, giovani che srotolano un grande striscione, accuratamente stampato. Il testo, in caratteri cubitali: “PIU’ NAZISMO PER TUTTI”.
Tra i relatori, a Viterbo, forse il più applaudito è Luigi Ciavardini, condannato a 30 anni per la strage di Bologna, che dieci giorni dopo il suo intervento al Campo d’Azione viene arrestato per rapina. Appassionato anche l’intervento di Andrea Insabato, condannato a 12 anni, poi ridotti a 6, per l’attentato dinamitardo alla sede del Manifesto. Mentre gli Hobbit intonano un inno allucinato alla violenza negli stadi “Frana/la curva frana/sulla polizia italiana” che anticipa, e sembra invocare, gli scontri sanguinosi di Catania e la morte dell’ispettore Filippo Raciti.
Ma ancora più interessanti e rivelatrici sono le interviste ai giovani che partecipano al meeting politico, facce da proletari, ragazzi che non hanno occhi cattivi, ma che potrebbero fare cose molto cattive, guidati da chi sa strumentalizzare la loro voglia di giustizia e la loro ignoranza a volte abissale. Li ascoltiamo senza commentare, li guardiamo, nel montaggio alternato coi brani nazirock, inframezzati ai materiali di repertorio che ricordano gli orrori e le distruzioni provocati da un’ideologia portatrice di morte e vergogna.
Un incubo che lascia spiazzati, perché la domanda è sempre la stessa: “Possibile che la storia non riesca a insegnare nulla?”


Piccoli film che non dovrebbero esserci
di Claudio Lazzaro (dal libro "Ho il cuore nero")

Nazirock lo vedo come il secondo episodio di una trilogia. Anche se il terzo film non lo farò mai.
In questo documentario, il secondo, racconto dall’interno la destra radicale, soprattutto i giovani, ma anche i cattivi maestri, quelli che stanno entrando nelle stanze del potere o ci sono già entrati, quelli che mostrano due facce, una istituzionale e una eversiva, quelli che lavorano in collegamento con l’estrema destra nazifascista europea.
Uso come filo conduttore la musica rock perché voglio parlare soprattutto ai ragazzi. In questo viaggio ne ho incontrati tanti che non sanno nulla. Non hanno occhi cattivi, ma sono pronti a fare - a “rifare” - cose molto cattive. Perché non conoscono la storia. Oppure credono di conoscerla, ma è solo un falso, spacciato nel caos mediatico di internet.
Ci sono una trentina di band in Italia, alcune di buon livello, che macinano un rock infarcito di xenofobia, razzismo, incitazioni alla violenza, richiami nostalgici ai tempi della svastica e del saluto romano. Attenzione: dove esiste espressione artistica, anche se rudimentale, esiste identità. Nazirock vuole mostrare le origini di questa identità.
Perché lo considero un secondo episodio? Perché sviluppa temi che avevo già affrontato in Camicie Verdi, due anni, fa quando avevo lasciato il Corriere della Sera per mettermi a fare documentari.
Camicie Verdi raccontava la pancia eversiva della Lega Nord. Il messaggio era semplice. Chiedete la secessione? Fate pure. Ma razzismo e incitazione alla violenza quelli no. Ci sono confini, paletti, in democrazia, che non si possono abbattere e superare.
Gli stessi che difende Nazirock. Volete lottare a destra della destra? Ci mancherebbe. Siamo in democrazia. Ma l’incitamento all’odio razziale e alla violenza contro le istituzioni, l’antisemitismo, la negazione strumentale e velenosa della storia, ecco, questo neppure una democrazia se lo può permettere, se vuole sopravvivere
I paletti che avrebbe dovuto difendere il terzo episodio della trilogia sono quelli piantati da Montesquieu nel 1748 e che ancora oggi definiscono i confini di un governo democratico.
“Ogni uomo che ha potere è portato ad abusarne finchè non incontra dei limiti”, avverte il filosofo enciclopedista. Questo rende necessaria una rigorosa divisione e autonomia dei poteri, esecutivo, legislativo e giudiziario. Ma oggi il principale protagonista della politica italiana ha usato e forse tornerà a usare il legislativo per impedire al giudiziario di dare fastidio all’esecutivo. E nel contempo si tiene stretto il controllo quasi totale di un quarto potere, quello dell’informazione, che ai tempi di Montesquieu non esisteva e oggi, in linea di tendenza, finirà col pesare più della somma degli altri tre.
Insomma il terzo film avrebbe dovuto occuparsi di Silvio Berlusconi. Ma non credo che lo metterò in cantiere: autorevoli consulenti mi hanno spiegato che la potenza di fuoco dei suoi studi legali, se facessi il film che ho in testa di fare, mi raderebbe al suolo e mi spedirebbe dormire nei cartoni.
Nazirock comunque gli dedica un siparietto. Lo vediamo trionfante a Roma, il 2 dicembre del 2006, alla manifestazione dei 2 milioni in Piazza San Giovanni, e accanto a lui, sul palco degli oratori, Luca Romagnoli, il leader della Fiamma Tricolore, quello che interrogato sulle camere a gas risponde testualmente “Non ho nessun mezzo per poter affermare o negare”. Proprio lui, il negazionista erede di Pino Rauti, stava lì sul palco affettuosamente accolto dall’uomo più potente d’Italia. E c’era Alessandra Mussolini. E Gianfranco Fini, che spiegava alle masse, scandendo per bene le parole, quale fosse stato “il capolavoro, l’autentico capolavoro politico” di Silvio Berlusconi: non solo sdoganare la destra rappresentata da Alleanza Nazionale – riassumo – ma accogliere, dare una casa, anche al filone di destra che si ritrova in altre formazioni. Come appunto la Fiamma Tricolore e tra poco, perché no, il cartello delle destre promosso fino al 2006 da Alessandra Mussolini, compreso Roberto Fiore, leader di Forza Nuova, condannato a nove anni per banda armata.
E queste cose, queste persone, queste parole, non hanno suscitato scandalo, non sono diventate oggetto di commenti allarmati. C’erano centinai di telecamere a filmare tutto, centinaia di giornalisti coi loro tacquini. Tutto normale, tranquillo.
Questo spiega la difficoltà di fare informazione oggi nel nostro Paese. Spiega l’importanza di piccoli film, montati in casa, realizzati con troupe spesso costituite da una sola persona. Film che non dovrebbero esserci, secondo il sistema dominante e istituzionale della comunicazione.
Nazirock racconta un raduno, un “campo d’azione” di Forza Nuova, mostra i ragazzi della destra estrema. Ma i due territori, questo e quello di Camicie Verdi, sono collegati. Quando nel primo documentario intervisto Mario Borghezio in ospedale, appena sfuggito al linciaggio degli autonomi, e gli chiedo quali politici lo abbiano chiamato. Lui, mogio, risponde: “Soltanto due, Roberto Fiore e Alessandra Mussolini”.
Proprio girando Camicie Verdi, nel profondo Nord, mi sono imbattuto nei gruppi rock nazifascisti. Ho scoperto il musicista e attivista Piero Puschiavo, fondatore del Veneto Fronte Skinheads, che a sua volta riconosce come padre spirituale l’inglese Ian Stuart Donaldson, nato a Blackpool nel 1950, morto nel 1993 in un incidente stradale. Di Adolf Hitler, Ian Stuart diceva: “Ammiro tutto ciò che ha fatto, tranne una cosa. Perdere”.
Piero Puschiavo oggi è membro del Comitato centrale del Movimento Sociale Fiamma Tricolore. Non l’ho riconosciuto sul palco con Romagnoli, alla manifestazione dei due milioni, ma un posto gli spettava.
Da quella manifestazione, un anno dopo, c’è stato un rimescolamento di carte. Fini sembra puntare al centro, mentre Berlusconi si tiene Storace e la destra estrema. Di solito è svelto a capire. Il disgusto nei confronti della classe politica, intesa come casta, che lui stesso ha contribuito a provocare, si sta diffondendo in forma qualunquista: “Sono tutti uguali”. Uno schifo che rischia di minare la fiducia nel sistema democratico e spianare la strada all’uomo forte, cioè al più forte venditore su piazza, a quello che ha più televisioni per piazzare il prodotto.
L’ottimistica profezia di Indro Montanelli, che l’esperienza di un governo Berlusconi sarebbe bastata a vaccinare gli italiani, non si è realizzata. E ci sono altre autorevoli previsioni, in ogni caso, che vedono la destra crescere in tutto il mondo. Fenomeni inevitabili, come l’immigrazione e la globalizzazione, tirano da quella parte.
I ragazzi che vediamo salutare a braccio teso nel film hanno le facce dei nuovi proletari, sono quelli che potrebbero fare gli idraulici, “ma c’è un polacco che chiede la metà”, quelli che abitano dove l’immigrazione ha cambiato faccia ai quartieri, che non hanno ricevuto gli strumenti culturali per surfare l’onda del cambiamento globale e trarne vantaggio. A loro i cambiamenti rapidi e inarrestabili dell’economia globalizzata fanno paura, perché ne sono vittime. E a qualcuno devono dare la colpa. Ma spesso confondono i bersagli. C’è l’industria della paura che li aiuta a sbagliare: una destra politica, i Fiore, i Borghezio, i Romagnoli, che prospera su rancori e pregiudizi, fomentandoli.
E non sono soltanto i nuovi poveri a subire il contagio. La paura s’insinua nelle fasce dominanti. Manca la sicurezza. “Gli stranieri fanno figli, noi no. Diventeremo minoranza, dovremo rinunciare alla nostra cultura, saremo spazzati via nel giro di poche generazioni”. Sono questi gli argomenti su cui punta la destra radicale. Elevare muri, costruire recinti, ripristinare e rinforzare le barriere di classe, queste le risposte difensive che vengono proposte.
Una pressione che ai temi della politica affianca quelli presi a prestito dalla sociobiologia.
A questa pressione la sinistra dovrebbe trovare risposte libere da condizionamenti ideologici, risposte pratiche ai problemi concreti delle persone. Soprattutto dovrebbe trovare un linguaggio nuovo, capire che il mondo è cambiato e che non tornerà indietro, che per difendere i valori della solidarietà, il diritto al lavoro, il rispetto delle libertà individuali, le pari opportunità senza distinzioni di classe, insomma per difendere il bagaglio storico della sinistra democratica, bisogna scaricare come zavorra alcune certezze antiche.
Oggi è perfino difficile a volte distinguere, nella prassi, un comportamento politico di destra da uno di sinistra. Si vede molta destra a sinistra e può capitare di scorgere a destra un barlume di quel che cercavi a sinistra. Mancando riferimenti condivisi non è facile respingere le appropriazioni indebite.
Momenti confusi ci sono sempre stati. Quando il 68 esplode e la contestazione studentesca si scatena, il 28 febbraio, a Roma, in piazza contro “il sistema” non c’è solo la sinistra, gli Oreste Scalzone, i Giuliano Ferrara (sedicenne). Ci sono, dalla stessa parte, anche i “fascisti”. Poi ognuno per la sua strada. Ma forse non era così diversa la voglia di giustizia.
Dico che bisogna accantonare le differenze? Assolutamente no. Le premesse, la visione del mondo, i riferimenti culturali, sono molto lontani. Ma quando parlo coi ragazzi attirati nel “campo d’azione” da Forza Nuova, sono proprio sicuro che loro abbiano capito queste differenze? La ragazzina che ha cominciato a fare politica allo stadio, “perché i politici pensano solo ai loro interessi”, ma anche uno come Martin Avaro, federale di Forza Nuova per Roma Est, che canta “cuore nero” con la faccia da proletario, siamo sicuri che abbiano voglia di riconoscersi nelle teorie elitarie di Julius Evola o negli algidi superomismi di Franco Giorgio Freda? Veramente si pensano, si vedono, come le nuove aristocrazie, come le gerarchie destinate a costruire l’Ordine Nuovo? O sono semplicemente ragazzi impauriti che chiedono giustizia?
Le differenze ci sono e vanno spiegate, ma bisogna trovare il linguaggio per farlo. Bisogna sentire questo dovere. Che invece non si sente.
Il ragazzo che vediamo all’inizio di Nazirock, quello con il tatuaggio del Duce sul polpaccio, non ha gli occhi cattivi. Ma non sa nulla. “Gli ebrei deportati a Roma? Non lo sapevo. L’olocausto? Si, ma non erano sei milioni. Quanti? Uno, al massimo. Chi te l’ha detto? Un sito. Quale? Non ricordo”.
Se dice e pensa queste cose, di chi è la colpa? Della scuola, della famiglia, della televisione?
Forse anche di una sinistra che non trova il modo di parlare con lui. Non lo dico io. Lo diceva Pier Paolo Pasolini (Corriere della Sera, 24 giugno 1974): “Con i fascisti, parlo soprattutto di quelli giovani, ci siamo comportati razzisticamente: abbiamo cioè frettolosamente e spietatamente voluto credere che essi fossero predestinati razzisticamente ad essere fascisti…Nessuno di noi ha mai parlato con loro o a loro. Li abbiamo subito accettati come rappresentanti inevitabili del Male”.

Claudio Lazzaro

L'autore

Nazirock, distribuito in DVD da Feltrinelli Real Cinema a partire dal 3 aprile 2008, è il suo secondo documentario. Camicie Verdi, (www.camicieverdi.com) viaggio all’interno della Lega Nord, è stata la sua prima regia. Ma anche la sua prima volta da produttore, operatore, fonico e tutto il resto.
Il film sulla Lega Nord, distribuito da Mikado due mesi prima del voto sulla Devolution, è stato proiettato in moltissime sale, dal nord al sud, animando il dibattito pre-elettorale. Al Festival di Locarno 2006 ha ricevuto il Premio della critica indipendente come “Film civilmente più significativo”. In edicola è uscito come allegato al quotidiano L’Unità. Recentemente il canale satellitare Rai Sat Cinema lo ha mandato in onda in prima serata.
Claudio Lazzaro fa il giornalista da trent’anni. Ha sempre lavorato per la carta stampata, a parte qualche sporadica incursione nel mondo della televisione, in Rai e a Mediaset, come autore e conduttore, o in quello del cinema, come sceneggiatore.
Ha cominciato all’Europeo, quando era il settimanale delle grandi inchieste. Gli ultimi dieci anni li ha passati al Corriere della Sera, dove si è occupato prevalentemente di cronaca e di esteri (inviato di guerra in Kossovo e Iraq).
Due anni fa ha lasciato il Corriere e ha costituito una società, la Nobu Productions, per realizzare documentari a basso costo, sfruttando la potenzialità delle nuove tecnologie e dei nuovi canali distributivi.

Non l’ho chiamata Nobu per rendere omaggio al famoso cuoco giapponese Nobu Matsushita.
Nobu è una contrazione di “no budget”, che significa “i soldi non ci sono”.
Ma il film si fa lo stesso. Come? Lavorando con chi sia disponibile a non guadagnare nell’immediato, scommettendo su progetti che cercano la loro forza, anche commerciale, nella totale libertà con cui vengono realizzati.

Notizie

Vita difficile per Nazirock – anche per i compagni è inopportuno proiettare il film di Claudio Lazzaro sullo sdoganamento della destra neofascista nel giorno della liberazione e del ballottaggio... (da www.dagospia.com, 28 aprile 2008)

È stata cancellata la proiezione di Nazirock alla Casa della Memoria e della Storia di Roma. Il film di Claudio Lazzaro sullo sdoganamento della destra neofascista doveva essere proiettato nel giorno della Liberazione, ma non tutte le organizzazioni incluse nella Commissione della Casa della Memoria si sono trovate d’accordo.
L’ufficio Cultura del Comune di Roma, che ospita la Casa della Memoria nel palazzo di via Francesco di Sales, ritenendo che il dibattito sul film, già da tempo annunciato, potesse apparire come una presa di posizione elettorale nel momento del ballottaggio, ha preferito sconsigliare la proiezione.
Il primo a difendere il film, quando le diffide di Forza Nuova erano riuscite a impedirne la programmazione nei cinema, era stato Massimo Rendina, presidente dell’Anpi, Associazione Nazionale Partigiani d’Italia, che aveva subito chiesto alla Casa della Memoria di proiettare il film nel giorno della Liberazione. Ma il ricovero in ospedale per un infarto aveva impedito a Rendina, 86 anni, di organizzare la visione e il dibattito.
Mi pare un decisione allarmante, dichiara il regista di Nazirock, le opportunità di dibattito, in tutti i paesi democratici, si moltiplicano prima del voto. Qui invece si riesce a limitarle.
Impedire agli ex partigiani, aggiunge Lazzaro, di aprire un dibattito sul neofascismo a partire da un film, vuol dire tenerli relegati a un ruolo decorativo, di celebrazione retorica della Resistenza. Significa togliere la parola a quelli che al prezzo della loro vita hanno difeso il Paese, quando il Paese ne aveva bisogno.
Da quando è uscito, il 4 aprile, distribuito in libreria da Feltrinelli Real Cinema, Nazirock non ha avuto vita facile. Per tre giorni il sito del film www.nazirock.it è stato oscurato da un attacco hacker, che è riuscito a distruggere il blog.
A Perugia, il centro sociale che ha organizzato una proiezione del film la sera del 19 aprile è stato devastato all’alba da un gruppo di estremisti di destra.
Le diffide inviate dai legali di Forza Nuova, il movimento neofascista che si ritiene diffamato dal film, hanno raggiunto anche le università dove le organizzazioni studentesche hanno organizzato incontri col regista.
Il 9 aprile il rettore dell’Università di Bologna ha cancellato all’ultimo momento una proiezione organizzata da Giurisprudenza Democratica, mentre a Napoli, il 23 aprile, all’Istituto Universitario Orientale, malgrado la diffida di Forza Nuova, la proiezione di Nazirock si è svolta regolarmente.


Collegamenti

Sito ufficiale

CS()A Il molino

Intervista al numero 2 di Pinocchio:

Italo Marazzi

Italo Marazzi. All’estero, con Un burattino di nome Pinocchio, è conosciuto come ‘Earl Martin’, e in alcuni crediti il suo nome è storpiato in versione italo-americana, in ‘Marrozzi’. La sua bravura è a dir poco straordinaria. A 74 anni è uno dei più validi animatori italiani a livello internazionale, spesso chiamato dai più importanti studios a risolvere le animazioni più impegnative e complesse, portando al successo un decennio fa La Gabbanella e il Gatto di Enzo D’Alò. Ha inoltre realizzato le animazioni di Calimero e di Grisù il draghetto per i fratelli Pagot, Cocco Bill di Jacovitti, Lupo Alberto di Silver, perfino Gli Antenati di Hanna & Barbera. E tutto nel suo prestigioso atelier fiorentino: lo Studio 4.
Per Un burattino di nome Pinocchio, Italo Marazzi realizzò molte difficili animazioni per alcune indimenticabili sequenze del Capolavoro animato di Giuliano Cenci.
Per gli esperti del linguaggio dell’animazione, a differenza del Pinocchio originale di Cenci che ha il naso più a cono e le sopracciglia più cadenti e quasi “dipinte”, il burattino di Marazzi presenta il naso leggermente più bombato e gli occhi più ovali e schiacciati. E diverse sono le differenze. Ma, come dire, l’uno completa l’altro e in un unico Capolavoro animato.
Ma senz’altro, mentre Cenci animò, oltre al Pinocchio, totalmente Geppetto e la Fata Turchina, dobbiamo a Marazzi alcune delle complesse animazioni di diversi personaggi, quali Lucignolo, Mangiafuoco e l’Omino di burro, nonché alcune fra le più spettacolari sequenze del Film.
In questa intervista, sempre in esclusiva per Cinemino, abbiamo il piacere di proporre i ricordi di uno dei più importanti maestri del cinema disegnato italiano, numero 2 del Capolavoro dell’Animazione del XX Secolo Un burattino di nome Pinocchio.

(Italo Marazzi al suo tavolo di lavoro nel 2004)

Intervista di Mario Verger

Italo Marazzi, 74 anni, lei ha una bravura incredibile nel cogliere la psicologia dei personaggi traducendone le caratteristiche, diluite perfettamente in tempi e azioni. Qual’è stata la sua formazione artistica?
Io non ho fatto nessuna scuola; ho fatto quindici mestieri diversi, poi ho frequentato un anno di una scuola serale

E com’è avvenuto l’incontro con Giuliano Cenci?
Dunque, io avevo avuto un’esperienza di lavoro con lo Studio Kappa per dei Caroselli su Pinocchio per i biscotti Maggiora. E sul personaggio Pinocchio, in un certo senso, tre anni prima c’avevo già lavorato… Poi mi fu detto dai miei colleghi che c’era appunto Giuliano Cenci che stava facendo questo film, e di conseguenza mi fu chiesto, come ad altri miei colleghi, di fare un provino e gli feci una scena, e poi mi chiese se volevo partecipare a questo filmato

Qual è stata la prima scena che Giuliano Cenci le ha affidato?
Mi ricordo che la prima scena che ho fatto quando sono entrato era il Pinocchio all’interno del bosco che cavalcava un tronco e camminava circospetto… Forse Giuliano mi ha messo un pochino alla prova lì con questa prima scena… [dice Marazzi ridendo, vista la difficoltà della scena in questione]

Poi, però, nei crediti, lei risulta come animatore principale dopo Giuliano Cenci. Come è allora avvenuta questa ‘promozione’?
Diciamo che… be’, forse il discorso è che c’avevo già esperienza professionale da qualche anno; e poi c’è stato un darsi una mano, nel senso che io gli ho portato delle persone che lavoravano già nel campo pubblicitario, le quali sono state inserite nella coloritura, nella scomposizione, nella ripresa, ecc…

Quali sono le scene a cui lavorò, che maggiormente ricorda per la difficoltà o per la soddisfazione che le hanno dato?
Probabilmente le più difficili sono state quelle col carro con i ciuchini, con l’Omino di burro, diciamo… E quelle che mi hanno dato più soddisfazione sono state quelle dove ho animato un po’ tutto il Paese dei Balocchi; tutte quelle scene lì nelle quali mi sono un po’ sbizzarrito uscendo un po’ fuori da ciò che era la traccia che aveva dato Giuliano

E cioè a quali fa riferimento in particolare?
Beh… c’è la scena di quando tirano le pallate…

Cioè, quella in cui Lucignolo butta tre coni gelato f.c., si pulisce la bocca sporca di cioccolato con la manica mentre va leggermente a destra, ingrandendosi un po’…
Certo, si..si… Quella ad esempio, è stata una delle scene dove ho lavorato un pochino più di fantasia, un po’ meno ‘pressato’, diciamo, dalla regia di Giuliano; c’avevo più libertà su quelle scene lì…

Ma delle scene che animava, i disegni preparatori li faceva Cenci, oppure era direttamente lei che le impostava?
No, c’era già un’impostazione e poi, naturalmente, in alcune scene bisognava essere più ‘rigidi’ su tutto ciò che succedeva, ecc… Per altre scene, invece, c’era una certa libertà, perché si parlava del Paese dei Balocchi e allora, di conseguenza, non è che vi fossero cose ben precise che doveva fare come atteggiamenti, ecc, sicché c’era un po’ più di libertà…

Poi, quali altre scene lei ricorda con soddisfazione?
Un'altra scena che ricordo con soddisfazione è quella in cui Pinocchio gira il bindolo e poi ritrova Lucignolo ciuchino…
Ma… posso dire questo: una cosa che mi ha divertito anche è stato quando ho fatto il carro con i ciuchini e che c’era, sì, un abbozzo del disegno del personaggio che guidava il carro; però poi mi son fatto molto guidare dalla voce; siccome era una voce così ‘particolare’, che allora m’è venuto di farlo un po’, come posso dire, un po’ effeminato…

Si riferisce all’Omino di burro?
Si, l’Omino di burro. Infatti chiesi a Cenci, “Giuliano, a me mi viene così… che dici… si può fare in questa maniera?”.
Era proprio la voce mi portava a dargli questa cadenza e anche un movimento un po’ effeminato, diciamo, proprio come atteggiamenti… perché è naturale che quando si fa un cartone animato, anche facendo dei film a lungometraggio, è la voce che ci trascina un po’ a far recitare il personaggio…

Infatti mi piaceva l’Omino di burro quando invitava sul carro Pinocchio, la sua mano andava in p.p.p. ingrandendosi…
Si, è, infatti, con un atteggiamento – se vede – molto “morbido”…

Come si chiamava il disegnatore che ‘ripassava’ in pulito i movimenti degli attori, delle diverse scene girate dapprima con il Film-Guida?
Dunque, quando sono arrivato io le scene al Rotoscopio erano state già impostate: alcune riguardavano Geppetto e la Fata, e questi due personaggi li curava completamente Giuliano. E non so, precedentemente a quando sono arrivato, nel 1968-69, se c’era qualcuno che faceva questo tipo di lavoro… Forse il disegnatore del Rotoscopio era Giuseppe Conti

(Ai tavoli: a destra Giuseppe Conti; in fondo Marazzi e Patrizia Fineschi; a sinistra Laura Foschi; sul fondo Valeria Pronti, che faceva anche da Film-Guida alla Fata)

Quindi il Suo personaggio preferito è Lucignolo… o l’Omino di burro…
Be’ non solo… dipende dalle scene che mi venivano affidate… Un altro personaggio che mi è piaciuto fare è Mangiafuoco.
Da quando Pinocchio incontra fuori dal Teatro dei Burattini il ragazzo che sta tagliuzzando il pezzettino di legno, fino a quando Pinocchio è assieme alle altre maschere, dove poi c’è Mangiafuoco che starnutisce, eccetera eccetera… Insomma, è tutta una sequenza di scene che ho portato avanti io.

Era presente anche lei nel 1972 alla presentazione del Film a Firenze davanti alle autorità e che ricordo ha?
A Rovezzano, se non mi sbaglio, addirittura… Si, certo che c’ero… Grande allegria, grande euforia da parte di tutte le persone che avevano partecipato al Film. Una giornata indimenticabile…

Ricordi sull’équipe?…
Non ricordo molto… sono passati molti anni… [dice scherzosamente ridendo Marazzi]. Le persone che ho portato e poi a loro volta sono diventate caporeparto… Si, perché venivano già da un’esperienza di qualche anno nella pubblicità… Fra queste ricordo: Lina Cherubini, Laura Foschi, Mara Agliata, Fiorenza Margherini; Valeria Pronti, Rossella Del Turco e Pia Lizzadro le trovai lì dentro ma furono di quelle che presi io nel gruppo che formai successivamente, lo Studio 4

(Giuliano Cenci; dietro, con la mano, Marazzi; Giuseppe Conti; da sin: Valeria Pronti, in mezzo Laura Foschi; Patrizia Fineschi)

 
Sul fratello di Giuliano, Renzo che ricordi ha?
Il fratello Renzo era una persona che non si fermava davanti a niente, nel senso che qualsiasi problema gli venisse davanti al livello di ripresa o che, riusciva sempre a trovare delle soluzioni… E ho un buon ricordo un po’ di tutti, e con lui appunto collaborava questa ragazza [Mara Agliata, N.d.R.], la quale penso sia stata molto importante anche lei riguardo la ripresa del Pinocchio

Sul nipote Alessandro che faceva le riprese, qualche ricordo?
Il nipote Alessandro… non mi ricordo che facesse anche lui le riprese, perché era ancora un ragazzo insomma… era molto giovane…

Ultima domanda: che ricordo ha, dell’epoca, di Giuliano Cenci?
Ma veramente… son cose che poi probabilmente non escan fuori dal “cuore” per bene… comunque: di episodi ce ne sono stati diversi lì all’interno dello studio… Giuliano era molto compagnone, molto fiducioso rispetto alle persone, molto attento… che si dava un gran da fare perché ci credeva molto in questo lavoro

Mario Verger

(Giuliano Cenci e la moglie Albertina Cenci; la sorella Margherita; in piedi, il cognato, marito della sorella; il fratello Renzo; Jerry Bezzi; Giancarlo Piccioli; vicino alla lampada Fiorenza Margherini; dietro lei, Patrizia Fineschi; davanti a lei Fernanda Giomi (che sposò Roberto Campanini). In piedi: da destra, Giusepe Conti, Roberto Campanini, Roberto Ricci; a sedere, con gli occhiali D’Angelo e dietro ancora Scortecci; dietro in ultimo Marazzi; davanti a D’Angelo Alessandro Bronzi; a sinistra laura Foschi; dietro il biondo, Giovanni Artico)

Note:

(1)
Bisogna anche ricordare che il riferimento dell’Omino di burro ad una certa ambiguità era presente anche nell’originale di Collodi

The Darjeeling Limited
(Il treno per il Darjeeling, USA, 2007)
di Wes Anderson

Trama

Francis, scampato a un incidente che lo costringe a una vistosa fasciatura sul viso e sulla testa, organizza un viaggio in India con i due fratelli minori Peter, pronto per chiedere il divorzio alla moglie che però nel frattempo gli ha annunciato di essere in attesa di un bambino, e Jack, che coglie ogni occasione per ascoltare eventuali messaggi sulla segreteria dell’ex fidanzata. I tre fratelli non si incontrano da tempo, dal funerale del padre e lo scopo del viaggio sarebbe nelle intenzioni spirituale ma nasconde anche il desiderio di Francis di riavvicinarsi con i fratelli alla madre, che in India lavora in un orfanotrofio.

Commento

Wes Anderson per il suo primo film dopo l’enorme successo di The Life Aquatic with Steve Zissou del 2004, sceglie di cambiare registro non trascurando però mai il suo peculiare studio dei caratteri.
The Darjeeling Limited (dal nome del treno che accompagna i tre fratelli nel loro viaggio) non narra una storia dalla struttura classica, con un inizio e una fine, ma utilizza il viaggio per esplorare i tre personaggi, la cui comprensibilità sarà aiutata dal ritrovamento della madre.
Lo scopo del viaggio, fare un esperienza spirituale e ritrovare un’improbabile armonia tra loro dopo la morte del padre, nasconde come reale motivazione la fuga ognuno da una situazione della propria vita che sembra imprigionarli.
In un’India non da cartolina (gli sceneggiatori – Anderson, Schwartzman e Roman Coppola - si sono recati in India mentre erano impegnati nella stesura della sceneggiatura) bensì reale e moderna, assistiamo alle vicissitudini ora sottilmente comiche, ora drammatiche, dei personaggi senza che nessuno dei due toni prevalga mai sull’altro lasciando allo spettatore la sensazione di avere assistito a un viaggio importante al di là della sua destinazione.
Anderson sceglie un montaggio lento, facendo muovere molto i suoi personaggi, e attribuisce a ognuno di loro una precisa caratteristica visiva: il visto bendaggio per Francis, il camminare costantemente a piedi nudi per Jack e gli occhiali del padre scomparso per Peter.
Owen Wilson fa efficacemente del suo Francis un uomo dimesso e misterioso, mentre Adrien Brody e Jason Schwartzman interpretano rispettivamente Peter e Jack.
Un nuovo, importante, capitolo nell’interessante fimografia di Anderson.

(Roberto Rippa)

Il film è preceduto dal cortometraggio Hotel Chevalier che racconta ciò che accade a Jack e alla sua fidanzata prima della partenza per il viaggio.

The Darjeeling Limited
(Il treno per il Darjeeling, USA, 2007)
Regia: Wes Anderson
Sceneggiatura: Wes Anderson, Roman Coppola, Jason Schwartzman
Fotografia: Robert Yeoman
Montaggio: Andrew Weisblum
Interpreti principali: Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Scwartzman, Amara Karan, Wallace Wolodarsky, Wris Ahluwalia, Irfan Kahn, Barbet Schroeder, Camilla Rutherford, Anjelica Huston e con l’apparizione di Bill Murray
91'

(da sinistra: Owen Wilson, Adrien Brody, Wes Anderson e Jason Schwartzman)

Hotel Chevalier (USA, 2007)
di Wes Anderson

Nella stanza 403 del parigino Hotel Chevalier, un uomo riceve la visita della sua (ex?) compagna. Lui la accoglie senza particolare entusiasmo e, lentamente, emergono sprazzi di una crisi. Lui si appresta a partire per il viaggio in India che lo riunirà ai due fratelli.

Hotel Chevalier (USA, 2007)
Regia e sceneggiatura: Wes Anderson
Fotografia: Robert Yeoman
Montaggio: Vincent Marchand
Interpreti: Jason Schwartzman, Natalie Portman
13'

Hotel Chevalier è stato reso disponibile per un breve periodo su iTunes. Dalla sua rimozione ha preceduto alcune proiezioni di The Darjeeling Limited.

 

Sito ufficiale (Fox Searchlight)

Il mio caro Pinocchio

11 febbraio 1978 – 11 febbraio 2008

Dopo le migliaia di visite di lettori su Cinemino riguardo gli articoli su Un burattino di nome Pinocchio, pervenendomi molte e-mail da tutto il mondo, diverse persone soprattutto dall’America mi hanno scritto dell’importanza che il Capolavoro dell’Animazione Italiana del XX Secolo ebbe nella loro infanzia e nella loro crescita spirituale, chiedendomi peraltro notizie in merito al grande animatore italiano Giuliano Cenci.
Avendo da poco confezionato una colossale biografia nella quale parlo dei principali animatori internazionali, italiani e esteri, pubblichiamo, in esclusiva su Cinemino, la parte riguardante il Maestro dell’Animazione Italiana Giuliano Cenci, l’unico regista al mondo che ha saputo parlare direttamente al «cuore» dei ragazzi.

Giuliano Cenci, in «MARIO VERGER – An Italian Original»
di Mario Verger

«Sono passati esattamente trenta lunghi anni, ma a me sembra essere trascorso da allora veramente un secolo da quel giorno che ha cambiato la mia vita.
…Ecco cosa successe, sempre all'inizio del 1978, che cambiò del tutto la mia “mentalità artistica”, e che incise definitivamente su quella che io chiamo la mia “formazione spirituale”. Un sabato mattina, precisamente l’11 febbraio '78, dal momento che il sabato, visto il tempo pieno, non si andava a scuola, stando a casa accesi TVR Voxson, una TV privata, dove trasmettevano le immagini di un film a cartoni peraltro già iniziato. Vidi, per prime, le scene ambientate al Teatro dei Burattini e seguii per intero questo film a lungometraggio su Pinocchio. Di pomeriggio, dal momento che questo cartone animato mi rimase particolarmente impresso, alla fermata dell'autobus ne parlai a mia madre, la quale, pretendendo di avere una certa cultura cinematografica, rispose, “Deve essere un Pinocchio russo; so che ne hanno fatto uno”. La cosa non mi convinceva per nulla, anche perché ricordavo che all'interno del film v'erano delle scritte in italiano. “L'unica cosa di cui sono certo”, aggiunsi io, “è che Renato Rascel era il narratore”. Mia madre, come se avessi dato i numeri, mi riprese dicendo, “Renato Rascel?! Bah!… non mi risulta proprio che abbia fatto un Pinocchio”. Ed insistette nel suo errore chiedendomi, “Ma te lo ricordi Rascel? E' quello che interpretava il cieco nel Gesù di Zeffirelli”. Ancora una volta, come spiegato all'inizio, i miei genitori non capivano assolutamente ciò di cui parlavo, tentando, anzi, di correggere i miei “errori”, quando invece il cinema d'animazione m'appariva chiaro più di ogni altro linguaggio. Nonostante mia madre fosse convinta che “oltre questo Pinocchio russo esistesse solo quello di Disney”, avevo da poco constatato che quello straordinario capolavoro visto poche ore prima, conteneva a pieno tutte quelle caratteristiche estetiche proprie della nostra tradizione. Nei giorni che seguirono, spesso ripensai a quel Pinocchio così curato e ben fatto e, con mia sorpresa, accendendo la TV, trovai nuovamente in programmazione lo stesso film.
Questa volta, però, corsi subito a chiamare tutta la mia famiglia per mostrare loro questo straordinario lungometraggio che mi aveva così tanto colpito. Essendo già a metà film, ascoltando il narratore, i miei genitori non poterono che ammettere fra loro che, “Sì, in effetti la voce sembra proprio quella di Rascel”; chiedendosi con l'espressione del viso, chissà a quando risaliva tale produzione. Questo Pinocchio, straordinario, e programmato in modo quasi misterioso, venne trasmesso in tutte le televisioni private per diversi mesi e ad ogni orario. Dopo averlo apprezzato per una ventina di volte, volli accertarmi a scuola se anche i miei compagni avevano avuto occasione di vederlo, dato che in classe non se n'era ancora parlato. Stavamo alla Refezione, seduti al tavolo con la maestra del pomeriggio, Raffaela Piddisi, quando, non appena chiesto ai compagni se era mai capitato loro di vedere un Pinocchio sulle TV private, tutti i bambini esclamarono entusiasti di averlo visto, chi tre e chi cinque volte, compresa la maestra che aveva una figlia piccola, Marzia, a cui era piaciuto molto. In altre parole, quel Pinocchio, seppur non reclamizzato come gli Anime, riscuoteva per il suo immenso valore il medesimo entusiasmo presso lo stesso pubblico che così tanto amava i cartoni giapponesi. Un giorno con mio padre assistemmo dall'inizio al film, leggendo, oltre a Rascel, anche il nome dell'autore, Giuliano Cenci, e anche quelli di Renzo ed Alessandro Cenci. Mio padre disse, “Hai visto; quello che l'ha fatto si chiama Giuliano Cenci”; e poi, cercando qualche ulteriore elemento per identificarne la paternità, aggiunse, “Dai cognomi sembrerebbe che ci abbiano lavorato più persone della stessa famiglia”.
“Guarda”, dissi io per riuscire a ricondurre il film alla data di realizzazione, “c'è scritto Copyright 1971. Significa che è stato fatto allora?!”.
“Penso di sì”, aggiunse mio padre, spiegandomi cosa significasse il copyright, e seguendo con me l'intero film.
Dal febbraio '78, Un burattino di nome Pinocchio fu replicato ininterrottamente in ogni TV privata ed ebbi occasione di vederlo per decine e decine di volte senza mai annoiarmi, anzi, scoprendo sempre più particolari nuovi. Fin quando, prima dell'estate, fu improvvisamente tolto dalla circolazione (seppi qualche anno dopo che si trattava di una copia pirata e messa proprio in quell'epoca sotto sequestro). Così dal giungo '78 non ebbi più modo di vedere quello straordinario Pinocchio, il quale, senza che me ne rendessi conto era diventato per me importante come una persona di famiglia, e da cui avevo appreso i veri valori spirituali che avrei messo in atto nella mia “missione” di cartoonist. Dopo un anno, nel '79, il Pinocchio di Cenci, visto e rivisto fino all'anno precedente, cominciava nel ricordo a rendersi più opaco; mentre le battute di Rascel aggiunte al testo collodiano all'interno del film, che prima sapevo a memoria, cominciarono ad allontanarsi. Ciò che mi colpì di quello straordinario Pinocchio era il fatto che fosse realizzato con una tale bravura ed una tale fede che superavano ogni limite umano. La fede capii che era una delle cose più importanti di cui è dotata l'anima. A questo proposito Gesù dice delle cose che fanno rabbrividire, come riferisce Matteo al capitolo 21, versetti 21-22: “In verità vi dico che se avrete fede e non dubiterete,…quando direte a questo monte ‘Levati e gettati nel mare!’, avverrà. E tutto quello che chiederete pregando con fede, lo otterrete”. E Cenci è partito unicamente dall'onestà morale, dallo spirito di fraternità e da un’enorme fede, creando un capolavoro a cartoni animati che farebbe credere in Dio anche un ateo! Parole esagerate e folli per chi non si intende di questo tipo di arte, ma chiaramente visibili a chiunque abbia una conoscenza spontanea del cinema d'animazione. A distanza di un anno, nel 1979, mi trovai, in altre parole, privo di ciò che aveva così decisamente maturato il mio spirito, non riuscendo proprio a credere che non l'avrei più rivisto ed avendo ormai compreso che era stato proprio il Pinocchio di Cenci ad insegnarmi la dirittura morale molto più di ciò che appresi in precedenza dai giapponesi. Il Pinocchio di Cenci mi aveva definitivamente chiarito le idee su quello che era il mio “cammino spirituale” da percorrere all'interno della logica del cinema d'animazione, rinnegando, per certi aspetti, ciò che avevo apprezzato in precedenza, e trovando in Disney artificiosità e gusto dell'apparenza, oltre che tutti quei valori totalmente opposti a quelli dello spirito.
Ma ormai di quel film che mi aveva fatto da maestro non m'era rimasto che il ricordo. Una sera nel settembre del '79 ad un bar in Corso Vittorio Emanuele II, all'incrocio con lungotevere dei Fiorentini, mio padre ed io telefonammo a diverse TV private per sapere se sapessero qualcosa su questo Pinocchio. Ma nessuno, forse perché trasmesso di straforo, si ricordava di averlo mai programmato. Quasi due anni dopo i miei genitori si separarono ed io andai a vivere con mia madre, vedendo concludersi così la mia infanzia con tutti i suoi ricordi, Pinocchio compreso. Nel Settembre '81, ormai “cresciuto”, una sera mi telefonò mio padre per dirmi di aver letto sul giornale che nei cinema programmavano Pinocchio. Inizialmente pensai che si riferisse a quello di Disney, ma subito dopo, quando mi comunicò che si trattava del film di Cenci, mi precipitai a sfogliare le pagine degli spettacoli del giornale che avevo in casa, con le lacrime agli occhi nel rivedere finalmente le immagini della locandina di quello straordinario Pinocchio appartenente ad un periodo della mia vita ormai concluso. Quando, dopo tre anni, lo rividi per la prima volta al cinema Induno a Trastevere, l'emozione fu enorme, proiettato in grande ed a colori (nel '78 avevamo ancora la TV in bianco e nero). Ricordo che andai al cinema munito di un registratore nascosto nel cappotto, pensando che mi impedissero di usarlo, tentando in qualche modo di incidere l'audio del film da poter conservare come unico ricordo del mio caro Pinocchio. Ma a quel punto, più che mai ero intenzionato a risalire all'autore. Dopo lo scorrere dei titoli finali, in coda al film, vidi comparire il marchio della Cineritz. Telefonando alla suddetta casa cinematografica, mi risposero di non avere mai avuto il Pinocchio di Cenci in distribuzione e che probabilmente il film di cui parlavo era in possesso della Drai film. Contattata quest'ultima, conquistai, per la mia giovanissima età, la simpatia del titolare, Mario Di Noja, che mi regalò alcuni spezzoni originali, amputati qua e là da un trailer del film, e le uniche copie, rimaste in magazzino, delle locandine originali del Pinocchio, su cui lessi il nome di Vito Tommaso quale compositore delle musiche.
Contattato il Maestro Tommaso, fu anche lui molto cortese con me, regalandomi in cassetta la canzone originale del film cantata da Rascel, tratta dall'unica copia del disco edito dalla RCA che aveva. Ricordo che quando andai a prendere il nastro a casa sua, essendo fuori, Tommaso aveva incaricato il figlio Gepi di consegnarmelo. Per quanto non riuscì a darmi indicazioni concrete per contattare direttamente Cenci, Vito Tommaso mi presentò a Riccardo Paladini, che curò all'epoca il doppiaggio del film, alla cui giovanissima figlia dodicenne, Roberta, oggi affermata doppiatrice, affidò la voce di Pinocchio. Paladini, giornalista RAI, fu molto gentile, raccontandomi tutto ciò che sapeva del Pinocchio e della sua lavorazione. Spiegai a Paladini che avevo cercato sull'elenco telefonico di Roma tutti i Cenci invano, mentre mi rispose che si trattava di una “famiglia fiorentina”. Al servizio 12 della Sip, non trovando a Firenze il nome Giuliano Cenci, mi venne dato il numero telefonico del fratello Renzo, il quale, invece, compariva in elenco. Renzo Cenci fu molto gentile con me, soprattutto dopo avergli spiegato tutte le “peripezie” – usando un linguaggio collodiano – per contattare gli autori di quello straordinario film che aveva avuto un'importanza enorme nella mia infanzia. Durante la stessa conversazione, ogni qualvolta gli chiedevo il numero del fratello, in risposta, mi diceva di lasciargli il mio e di stare tranquillo. All'epoca ero troppo sincero per capire cosa fosse la diplomazia e chiesi spiegazioni ai miei genitori, i quali, come al solito ostili verso ogni mio progresso, mi spiegarono che, “avresti dovuto capire da solo che non voleva dartelo, senza insistere”. I miei, tra l'altro, non hanno mai apprezzato il mio spirito di intraprendenza, secondo cui il “cercare si esaurisce col trovare” ed io – al contrario di loro – ho sempre messo i miei ideali davanti ad ogni cosa.
Una sera, dopo un po’ di giorni, arrivò da Firenze inaspettatamente la telefonata di Giuliano Cenci, che, messo al corrente dal fratello, voleva sapere chi fosse la persona che così tanto aveva fatto per conoscerlo. Cenci si dimostrò sin dall'inizio una persona meravigliosa ma non riuscii mai a spiegargli quanto bene il suo Pinocchio avesse fatto a me ed alle persone che l'avevano visto. Nel giugno del 1982, accompagnato da mia madre, andai finalmente a trovarlo a Firenze, e non potrò mai spiegare a parole la cordialità con cui ci accolse. Con lui c'era anche sua figlia Elena, più grande di me di tre anni, che ai miei occhi, per l'età, mi appariva già come un'adulta. Giuliano Cenci dapprima ci portò a visitare la Grafilmars, lo studio di cartoni animati suo e di sua moglie Albertina Rainieri, dove stavano realizzando le puntate di Grisù il draghetto per conto dei Pagot. Cenci aveva la più sincera passione per il cartone animato, quella stessa passione che serve a creare un film d'animazione. I disegni sulle celluloidi, il ripasso a china, la ripresa in 35 mm; tutti elementi espressi in un buon gusto ed un entusiasmo, oggi, nel nostro settore, vista anche la realizzazione al computer, scomparsi per sempre.
Nella stanza-moviole mi mostrò gli unici spezzoni sonori in bianco e nero del Pinocchio rimasti in suo possesso e venni presentato ad Italo Marazzi, tra gli animatori principali del film.
Nonostante i suoi impegni di lavoro incessanti, Cenci ci portò a visitare un parco dove, dall'alto, si poteva ammirare l'intera Firenze. E poi a pranzo, in un bellissimo ristorante all'aperto, dove chiacchierammo a lungo. Al momento del conto, imbarazzati da una cordialità ed una gentilezza mai viste, mia madre ed io proponemmo di pagarlo, mentre Cenci non ne volle nemmeno sentir parlare. Vista la nostra insistenza, Cenci trovò un'ottima idea per “accontentare” entrambi e soprattutto me; lui avrebbe pagato il conto mentre mia madre mi avrebbe comprato del materiale per i cartoni animati, corrispondente all'importo della fattura del ristorante. Prima di ripartire, Giuliano ed Elena Cenci ci portarono in un altro studio a Rovezzano, vicino Firenze, dove Cenci, quando poteva, vi si recava per “creare”. In quest'altro studio, più piccolo e “privato”, vi era un'enorme Multiplane che arrivava fino al soffitto, la stessa macchina da presa a piani multipli usata per girare il Pinocchio. Ebbi anche modo di vedere alcune accuratissime celluloidi originali del film e delle enormi scenografie dipinte da Alberto D'Angelo, mentre la montagna di lucidi con tutte le sequenze purtroppo si persero anni prima in Svizzera durante un’alluvione. Cenci ci raccontò che gli acetati del Pinocchio, che riempivano un intero vagone ferroviario, vennero spediti a Mex, vicino Losanna, ad una sua cugina artista la quale aveva contatti per venderli, ma una volta stivati in uno scantinato subirono le conseguenze dell’alluvione, rimanendo inutilizzabili.
Giuliano Cenci mi regalò alcuni schizzi originali del film che conservo ancor oggi tra i miei ricordi più cari. Dell'incontro con Cenci, ho in realtà parlato ben poco, perché mostra un lato del mio carattere di cui ho riserbo. Anche adesso, nell'ambiente dell'animazione, di Cenci non ne parlo spesso, proprio per l'intimità che mi lega al suo film, e in rispetto alla sua straordinaria bravura che è per me qualcosa di insuperabile. Tornato a Roma e con in mano i soldi del “conto del ristorante”, datimi da mia madre unicamente per obbligo di promessa, mi recai col caldo estivo assieme a mio padre nelle cartolerie specializzate, quali Vertecchi e Buffetti per reperire gli acetati, la china, le penne a cannello con gli appositi pennini “con la punta arrotondata”, come mi aveva consigliato Cenci, e nelle mesticherie le tempere murali Morgan’s Paint.
Non trovando ciò che cercavo, al ritorno, andammo nell'enorme cartoleria vicino casa, la stessa dove mio padre, quattr'anni prima, quando vivevamo insieme, casualmente comprò al posto della carta da lucido, l'acetato. Lì trovammo tutto ciò di cui avevo bisogno e ricordai i tempi in cui vivevo nella stessa casa assieme a tutti e due i genitori, tempi che ormai sembravano lontanissimi. Prendendo spunto da un'animazione mostratami nel suo ultimo studio da Cenci e realizzata da lui stesso sedicenne, di Paperino che camminava in un bosco, disegnato su dei cartoncini tenuti assieme da un elastico, provai a fare un esperimento simile. Con la medesima tecnica, avendo trovato in casa dei cartoncini da ufficio, realizzai il volto, in animazione, di una volpe in pieno stile disneyano che, partendo dal profilo sinistro, si voltava verso lo spettatore, fino a giungere a quello opposto, ricordandomi quel primo esperimento artigianale, eseguito a 7 anni di cui ho parlato precedentemente, ma questa volta espresso in modo più compiuto e maturo.
Verso Natale del '82, una mattina con mio padre andai al noto mercatino domenicale di Porta Portese. Con mia grande sorpresa trovai, tra i vari banchetti di antiquariato e collezionismo, nientemeno che la versione Super 8 del Pinocchio di Cenci in 4 bobine da 180 mt. che costava ben 120.000 lire. All'epoca mio padre era pieno di debiti; non comprava niente né per sé né per me e spesso a casa sua il frigo…era vuoto. Quando vide, dalla locandina della scatola, che si trattava del Pinocchio che mi stava tanto a cuore, senza esitare, estrasse dalla tasca gli unici soldi che aveva con sé per comprarmelo. Mio padre non parlava mai, forse per riservatezza, ma aveva compreso benissimo quale importanza quel Pinocchio avesse avuto nella mia "formazione spirituale". Arrivati a casa, avendo altrove il proiettore, vidi i fotogrammi in trasparenza, notando con enorme dispiacere che il film contenuto nella scatola non era quello di Cenci ma quello di Disney, cosa che forse avrebbe fatto piacere ai meno esperti. Mio padre tornò in fretta al mercato di Porta Portese prima che i banchi chiudessero per cambiarlo. Recuperò i soldi, ma del film ve n'era soltanto una copia. Poco tempo dopo, la stessa bancarella si era trasferita per le feste natalizie a Piazza Navona, e vidi esposta nuovamente la scatola del film di Cenci, ma questa volta…col Pinocchio giusto!
In conclusione, quando vidi per la prima volta il Pinocchio fu nel febbraio del 1978, mentre riuscii a conoscere Giuliano Cenci nell’autunno del 1981, quando abitavo solo con mia madre, otto mesi dopo la separazione dei miei genitori. L'incontro con Cenci, invece, avvenne nel giugno del 1982 ed all'epoca mio padre abitava ancora nella casa in cui ero nato e nella quale v'erano tutti i miei ricordi. Due mesi dopo, infatti, nell'agosto del '82, cambiò anche lui abitazione e da allora persi veramente ogni aggancio col passato. Per questo, quelli fino adesso descritti non sono altro che “ricordi d'infanzia”».

Mario Verger
da Giuliano Cenci, in «MARIO VERGER – An Italian Original»

Mario Verger

Cartoni d’Italia

un secolo di cinema di animazione italiano

con prefazione di Bruno Bozzetto

 

Capitolo I

Il cinema di animazione astratto in Italia

Il Cinema di Animazione in Italia nasce dalla pittura. Già in Europa con le grandi Avanguardie, in Francia con Toulouse-Lautrec che aveva dato ai suoi quadri una forma caricaturale di tipo espressionista, e in Italia, col Futurismo, si era cercato di suggerire sempre di più l’idea del moto. Esempio migliore furono Balla nella pittura, con la dinamica del movimento e Boccioni nella scultura, con la ricerca della cinetica nelle linee di forza. Durante il periodo del Manifesto Futurista di Marinetti, sulla base delle teorie cinetiche, i fratelli Ginanni Corradini, in arte Arnaldo Ginna e Bruno Corra, realizzarono dei film di cinepittura che costituiranno il primo tassello della storia del cinema disegnato in Italia.

(Arnaldo Ginna)

Arnaldo Ginna fu il primo ad intravedere nel mosaico bizantino gli accenni agli “accordi cromatici” della pittura astratta. Sulla pittura musicale già si trovano cenni nel saggio di Bruno Corra, Il Pastore, il gregge e la zampogna del 1912, all'interno del quale vi sono diversi riferimenti alla “musica cromatica” ed ai suoi stretti rapporti col cinematografo che daranno vita a quella che sarà di lì a breve definita come “Cinepittura”. Si allude specialmente ad una sinfonia cromatica che i fratelli Ginanni Corradini dipinsero fotogramma per fotogramma sulla pellicola cinematografica, come faranno in seguito Len Lye e Norman McLaren. Già in Europa diversi artisti, fra cui Léopold Survage, realizzarono esperimenti astratti cinepittorici. Ginna e Corra visualizzarono la musica di Chopin e di Mendelsshon. Questi spezzoni, non altro che film astratti di carattere sperimentale risalenti posteriormente al 1910, si intitolano: Accordo di colore, ispirato ad un accordo cromatico di un quadro di Segantini (mt. 180), Studio di effetti tra quattro colori, Canto di primavera, dalla celebre musica di Mendelsshon “mixata” con un brano tratto da un valzer di Chopin; e Les fleurs, ispirato ad una poesia di Stéphane Mallarmé.
Riporto a tal proposito ciò che scrisse Corra nel suo volume riguardo alla “musica cromatica” e agli esperimenti di cinepittura da lui condotti assieme al Ginna: «I frutti di questo periodo di esperimenti, dal Giugno all'Ottobre ultimi scorsi, con quattro rotoletti di pellicola dei quali uno soltanto supera i duecento metri di lunghezza, sono qui, dentro il mio cassetto, chiusi nelle loro scatole, etichettati, pronti per il museo futuro […]; il primo contiene lo svolgimento tematico di un accordo di colore tolto da un quadro di Segantini, – quello in cui si vedono delle case in fondo, e, sul davanti, una donna coricata in un prato –, l'erba del prato, tutta commista di fiorellini, è resa, per mezzo del complementarismo, con un brulicare svariato di colori, il prato è vivo, vibra di tutto, sembra coperto da una esalazione d'armonia, vi si vede la forza creatrice della Primavera materiata in un febbrile zampillo di luci-, questo accordo cromatico ci impressionò e lo svolgemmo integralmente in centottanta metri di film; il secondo è uno studio di effetti tra quattro colori a due a due complementari, rosso, verde, azzurro e giallo; il terzo è una traduzione e riduzione del Canto di Primavera di Mendelsshon intrecciato con un tema preso da un Valzer di Chopin; il quarto, forse il più interessante, è una traduzione in colori della famosa e meravigliosa poesia di Stéphane Mallarmé Les Fleurs» (1).
Sempre il Corra descrive nel medesimo testo anche un altro progetto di film – di cui possedeva soltanto gli abbozzi e per il quale si avvalse della collaborazione di Balilla Pratella, in cui faceva comprendere al pubblico l'importanza della “musica cromatica” e di altri esperimenti di cinepittura della lunghezza di 200 mt. quali L'arcobaleno e La danza, entrambi tratti dal quadro “Musica della danza”. «…E ora non mi resta più che ragguagliare il lettore intorno alle ultimissime prove. Sono due films lunghe circa duecento metri: la prima è intitolata L'arcobaleno, i colori dell'arcobaleno costituiscono il tema dominante che compare a quando a quando in forma diversa, e sempre più intensamente sino a scoppiare in fine con una violenza abbarbagliante, al principio la tela è grigia, poi a poco a poco in questo sfondo grigio si manifesta come un sommovimento lievissimo di palpiti iridati i quali sembrano salire dalle profondità del grigio, come bolle in una sorgente e, giunti alla superficie, scoppiano e svaniscono – tutta la sinfonia è fondata su questo effetto di contrasto tra il bigio nuvolare dello sfondo e l'arcobaleno, lottanti tra loro –, la lotta si accentua, l'iride affogato sotto turbini sempre più neri rotolanti dal fondo verso l'avanti, si dibatte, riesce a divincolarsi, sprazza, per comparire di nuovo e ritornare più violentemente attaccando alla periferia, sino a che in un improvviso crollo polveroso tutto il grigio si sgretola e l'iride trionfa in un turbinare di girandole che alla loro volta in fine scompaiono, seppellite sotto una valanga di colori; la seconda è intitolata La danza, i colori predominanti sono il carminio, il viola e il giallo che vengono continuamente riuniti tra di loro e disgiunti e scagliati verso l'alto in un piroettare agilissimo di trottole» (2).
Mario Verdone così scrive (3): «Fin dal 1907, mi dice Ginna in uno dei frequenti colloqui con lui, avuti per preparare il presente studio, avevo capito le possibilità cinepittoriche del cinema, ma nel 1908-1909 non esisteva una macchina per fare riprese a tempo, un fotogramma per volta. “Pensai”, aggiunge, “di dipingere direttamente sulla pellicola. Feci venire pellicola vergine senza nitrato d'argento, sola celluloide e buchi, e dipingevo direttamente sulla pellicola. L'ottico Magini mi faceva venire la pellicola da fuori. Ma le case erano restie. 'Di che se ne fa?', si chiedevano”...».
Il film Vita futurista, infatti, nacque da un'iniziativa di Arnaldo Ginna, anche sotto gli incoraggiamenti di Marinetti.
Ginna, che già si era interessato alla pellicola con la sua “Cinepittura”, produsse il film per conto proprio. Dopo aver comperato una Pathé a manovella d'occasione, girò le prime scene che fece sviluppare in uno stabilimento fuori Porta del Popolo.
Il film, interpretato da Marinetti e da altri futuristi, era giunto a 1000 mt. di pellicola ed era composto di brevi e diverse sequenze ciascuna delle quali incentrate su un problema sociale od avvenirista. Durante il montaggio Ginna notò che, nel secondo episodio, la pellicola era cosparsa di tanti puntini bianchi stampati sulla pellicola stessa. Egli scoprì che il fatto era dovuto alla polvere depositata sul negativo e intravide la possibilità di ravvivare l'intera sequenza con effetti speciali cromatici dipingendo, ad uno ad uno, ciascun puntino bianco con tinte rosa. Questo episodio, più o meno involontariamente, divenne un brano corredato di azione e di colore, nonché un nuovo esempio di cinepittura misto, stavolta, ad immagini dal vero. Estremamente interessante è anche, dello stesso film, il quinto episodio: Danza dello splendore geometrico, in cui Ginna apportò per questa sequenza oltre che le sue esperienze cromatiche anche l'uso di dissolvenze.
Questi, i primi esperimenti astratti di cinepittura ad opera dei due fratelli Ginanni Corradini e, per così dire, l’inizio della Storia del Cinema di Animazione in Italia.

(Vita futurista)

La riproduzione parziale di parti dell’opera è permessa a condizione che vengano riportati i seguenti dati: «Cartoni d’Italia – un secolo di cinema di animazione italiano», di Mario Verger, con prefazione di Bruno Bozzetto, Cinemino, 2008 Testo © Mario Verger, 2008. Tutti i diritti riservati.

Note

(1)
Da “Musica cromatica”. Il Pastore, il gregge e la zampogna di Bruno Corra, vol. I, Libreria Beltrami, 1912

(2)
Ibidem

(3)
MarioVerdone, Cinema e letteratura del futurismo, Ed. Bianco e Nero, Roma 1968, p. 27.

Mario Verger

Cartoni d’Italia

un secolo di cinema di animazione italiano

con prefazione di Bruno Bozzetto