Albert Maysles - 50 anni di cinema verità
Intervista a Albert Maysles di Roberto Rippa
Fotografie di Donato Di Blasi
10 agosto 2005: nella sezione “In Progress” del Festival Internazionale del Film di Locarno vengono presentati Christo’s Valley Curtain e Running Fence, primi di una serie di documentari sul lavoro degli artisti Christo e Jeanne-Claude diretti dal regista americano Albert Maysles che verranno presentati in quei giorni. Il regista è presente in sala, ha voglia di raccontare il suo lavoro e al termine della breve introduzione ai film dà appuntamento a fine proiezione per un incontro durante il quale risponderà alle domande del pubblico. L’incontro non avrà mai luogo in quanto i festival hanno tempi serrati e la sala deve essere liberata per la proiezione seguente.
Molti sono in sala perché interessati al lavoro di Christo; alcuni, e io tra loro, sono lì per Albert Maysles, il cui film Salesman, visto anni prima di notte in televisione, mi ha colpito tanto da costituire a tutt’oggi un ricordo indelebile.
Il mancato incontro lascia l’amaro in bocca, quindi decido di chiedere un appuntamento con lui per parlare della sua carriera e della sua vita straordinaria. Dopo lunghe peripezie e l’apparente impossibilità di raggiungerlo, riesco a ottenere il numero di telefono della ragazza che ha il compito di accompagnarlo nei vari impegni di quei giorni. Lei (ancora grazie!) gli è accanto nel momento della mia telefonata e il colloquio viene organizzato in pochi secondi per il pomeriggio seguente.
È difficile rendere a parole l’incontro con un uomo straordinario, modesto e disponibile come spesso si narra siano tutti gli uomini davvero straordinari, che viene riconosciuto come l’inventore del cosiddetto “Reality Cinema” americano, l’autore di eccezionali ritratti dedicati al suo Paese, a uomini importanti come Truman Capote, Marlon Brando, a grandi musicisti come i Rolling Stones ma anche a uomini comuni come i venditori porta a porta di bibbie, immortalati nel 1968 in Salesman.
L’intervista - ma in realtà le domande lasciano spesso spazio a un lungo racconto - dovrebbe durare una ventina di minuti ma si protrarrà per un’ora. Albert Maysles ha le idee chiare sul cinema, sui temi sociali e storici ma mantiene nell’incontro lo stesso atteggiamento che rivela attraverso i suoi film: quello di un uomo che fa un passo indietro lasciando che in primo piano siano le storie. Un uomo curioso di tutto, senza preconcetti, che non segue tesi precostituite. Un uomo che, parlando di suo fratello, con cui ha lavorato fino alla sua scomparsa avvenuta nel 1987, lo cita al presente perché sa che le loro opere rimarranno. Che quando parla dei suoi lavori, ne parla sempre al plurale, attribuendo pari dignità a ogni suo collaboratore, sempre citati nei crediti a suo pari. Albert Maysles è l’autore di una serie di film che anche tra cento anni non avranno perso un’oncia della loro potenza nel raccontare un’era e l’animo umano, la politica e la vita sociale. Un uomo, classe 1926, che ha grande voglia di raccontare la sua opera e lo fa senza mai porsi in primo piano rispetto alle persone che ha raccontato nei suoi film.
Insomma, un uomo straordinario.
Lei, con suo fratello David, scomparso nel 1987, è considerato colui che ha sviluppato il cosiddetto “cinema verità”. Dopo avere studiato psicologia a Boston, ha firmato il suo primo documentario Psychiatry in Russia nel 1955. Cosa le ha fatto decidere di lavorare con questa particolare forma di cinema?
Credo di essere una persona amante dell’avventura e nel 1955 superare la Cortina di ferro per andare nell’Unione Sovietica penso fosse un’avventura. Così quando decisi che, essendo uno psicologo, avrei dovuto investigare sul tema della salute mentale, ho pensato che se l’avessi fatto avrei dovuto registrare la mia esperienza per poi passarla ad altre persone. Inizialmente pensai che avrei fatto delle fotografie ma poi decisi che un film sarebbe stato meglio. Così mi feci prestare una cinepresa 16 millimetri, andai in Russia e girai il mio primo film.
Come riuscì a superare la cortina di ferro in quell’epoca, considerando il fatto che lei è americano?
Era facile, malgrado la maggior parte delle persone non lo sapesse, ottenere un visto per studenti della durata di 30 giorni. Quando arrivai in Russia venni invitato a una festa dell’ambasciata rumena, dove mi era stato detto che avrei potuto incontrare alcuni capi supremi russi. Così uno tra loro, uno davvero ai vertici, mi si avvicinò con fare amichevole e mi diede il permesso.
È noto che agli inizi lei inventò cineprese molto maneggevoli capaci di limitare la sensazione di intrusione. Come sono cambiate le reazioni delle persone alla cinepresa nel tempo e come questo eventuale cambiamento condiziona il suo modo di lavorare?
Ritengo che non ci si debba basare sul fatto che le persone possono modificare il loro comportamento, penso ci si debba basare sul fatto che le persone preferiscono aprirsi piuttosto che mantenere un segreto. Questo ha a che vedere con la natura umana: le persone sentono il bisogno di essere riconosciute per quello che sono e così, se le avvicini senza importi, proveranno questa sensazione di riconoscimento, che è fondamentale, e quindi coopereranno pienamente. È così che mi sono sempre garantito l’accesso alla gente.
Quindi non ha mai incontrato difficoltà nell’ottenere le risposte vere, quelle sincere…
Potrei averne, per esempio, con il governo. Prima della guerra in Irak , quando i soldati erano riuniti in Kuwait e nel sud dell’Arabia, ho chiesto al governo americano di poterli raggiungere per stare con due o tre di loro per uno o due giorni ma non ho ottenuto l’autorizzazione. Questo è il tipo di situazione che può fermarmi, altrimenti ho sempre avuto grande facilità nell’accedere a ciò che desidero.
Lei ha girato documentari su diversi temi: tra i tanti, su musicisti (Gimme Shelter sui Rolling Stones, v. biografia), gente comune (Salesman), artisti (la serie di film dedicati a Christo e Jeanne-Claude). Cosa la guida nella scelta di un progetto su cui lavorare?
Credo che, se guardo al passato, si sia trattato nella maggior parte dei casi, di fortuna. Quando ho girato Gimme Shelter sui Rolling Stones, fu un mio amico, che li aveva conosciuti, a dirmi che sarebbero giunti a New York il giorno seguente per iniziare il loro tour americano. Quindi bussai alla loro porta e li incontrai. Io e mio fratello andammo al concerto e decidemmo di fare il film. Per quanto riguarda i Beatles, la storia è un po’ particolare: un giorno ricevetti una chiamata dalla televisione inglese Granada. Mi dissero che i Beatles sarebbero giunti a New York due ore dopo e chiesero se avremmo voluto fare un film su di loro. Mi voltai verso mio fratello, perché io non sapevo chi fossero i Beatles e lui invece si, parlammo insieme al telefono, chiudemmo l’accordo e ci precipitammo all’aeroporto proprio mentre il loro aereo stava atterrando e passammo tutta la settimana successiva con loro. Abbiamo fatto Grey Gardens (2), che parla di due donne solitarie e che nacque da un altro film che stavamo progettando sulla sorella di Jackie Onassis. Quando lei ce le fece conoscere, ci accorgemmo che quello era il vero film da fare, così decidemmo di girare un lungometraggio su queste due donne. Incontri casuali…
Abbiamo anche girato un certo numero di film sulla musica classica e questi furono fatti grazie a un agente che lavorava per Ozawa (3) e Jessie Norman (4), per esempio…
È accaduto così.
Quali sono le differenze, per lei in quanto regista, tra girare un documentario che abbia per tema la gente comune o un artista?
Oh, è la stessa cosa. Tentiamo di avvicinarci quanto più possibile alla gente che filmiamo. Guardo sempre dietro le quinte per stabilire il contatto più stretto e capire la personalità, le relazioni umane così come la musica.
Per esempio, non è un segreto che le pubblicità televisive siano nella maggiore parte dei casi degli insuccessi perché non sono accessibili al livello più alto della comunicazione, ossia da una persona all’altra. Nelle pubblicità per le automobili, per esempio, le vedi andare a gran velocità ma non c’è un contatto umano per lo spettatore, così la vedi e immediatamente sparisce dalla mente. Se girassi una pubblicità per la televisione per un’automobile, mi metterei dietro al volante con il guidatore per filmare ciò che costituisce davvero l’esperienza della guida, cosa significhi avere il controllo dell’automobile. Questo accade perché i pubblicitari non capiscono l’importanza del fattore umano, perché pensano addirittura che l’inserimento del fattore umano possa distogliere l’attenzione dal prodotto quando è proprio il fattore umano ciò che ci fa entrare in contatto con il prodotto.
Perché allora scelgono di usare sempre lo stesso approccio al prodotto?
Credo che le agenzie pubblicitarie siano più preoccupate di realizzare pubblicità che siano molto costose. Filmando secondo uno stile documentaristico arriveresti a giustificare una spesa di 50'000, 100'000 dollari ma certo non 300'000. Spendono in fotografia molto costosa ma questa fotografia non ha nessuna arte, nessuna poesia, nessuna comunicazione dietro di sé.
Lei ha anche lavorato come direttore della fotografia per altri registi…
Si, per Jean-Luc Godard (5), Orson Welles… Abbiamo fatto un film su di lui che parla del film che avremmo voluto fare. E poi c’è un film che si intitola Searching for Bobby Fisher (6). Il regista mi chiamò per girare alcune scene e diventammo buoni amici. Alla fine lui e il direttore della fotografia furono d’accordo, una volta viste le mie scene, di modificare il loro modo di girare il resto del film.
Come è stata la sua esperienza con Godard?
Oh, è stata meravigliosa. Lui ha capito meglio di chiunque altro come usare la fotografia da documentario. Così ciò che faceva era fare sì che gli attori sapessero la loro parte e che tutto fosse illuminato nel giusto modo. Non c’era niente da fare per me per le scene. Non sapevo neppure cosa sarebbe successo, così entravo in scena e filmavo e basta. Era una lunga ripresa dopo l’altra.
Quando fai il montaggio, anche nel migliore dei montaggi, c’è sempre una sorta di artificialità che ha a che fare con il passare da un taglio all’altro. Penso che quando la camera filma in piano sequenza senza stacchi, lo spettatore si senta di essere più in controllo di quanto sia quando il montaggio è curato da un montatore. L’approccio di Eisenstein al montaggio ha introdotto quell’artificialità che viene negata dal lavoro di ripresa di un documentarista con le sue riprese continue. Per esempio nel cinema di Hollywood filmi un primo piano poi passi a un campo più ampio, un totale, e quindi anche il montaggio è più facile ma non è questo il modo in cui la gente vede le cose normalmente e quindi risulta meno credibile.
Lei ha anche realizzato documentari su alcuni registi. Quali sono i registi che più ama?
Conosco Scorsese da molti anni. Lui è un regista che apprezza molto i documentari, ne ha girati alcuni lui stesso. Ricordo che stava girando uno dei suoi documentari e ci chiese di darci un’occhiata. Lui è tra i miei preferiti. Mi piacciono anche Wes Anderson (7) e Jane Campion (8). A dire il vero, i film che preferisco sono ancora i neo-realisti italiani come La strada (9). Sono tuttora i miei preferiti. Forse anche perché sembrano documentari…
Negli ultimi 50 anni, lei ha raccontato molto del suo Paese, attraverso i suoi documentari, a volte scegliendo un approccio diretto, altre volte meno. Cos’è cambiato principalmente nel suo modo di girare film?
Fondamentalmente il modo non è cambiato. Il grande cambiamento ha avuto luogo cinque anni dopo avere girato il mio documentario in Russia, quando ebbi modo di usare un equipaggiamento più sofisticato per girare. Si trattava sempre di grosse cineprese ma potevo tenerle sulle spalle, senza avere bisogno di un treppiede. La pellicola era più sensibile e quindi non avevo più bisogno di usare luci e quindi tutto ciò che era necessario avere erano due persone: una per il suono, in questo caso mio fratello, e una alla camera. Praticamente potevo filmare qualsiasi cosa.
Ora fare questo, e anche di più, è addirittura più semplice perché ci sono camere dal costo di due o tremila dollari che non devi più portare sulla spalla, così gli occhi sono liberi di guardare non solo ciò che stai riprendendo ma anche cosa potresti riprendere di lì a poco. Ora, invece di usare pellicola molto costosa, si usano cassette della durata di un’ora che costano tre dollari e durano un’ora, che permettono di evitare interruzioni nelle riprese per caricare la pellicola. Ci ho pensato molto quando sono passato dalla pellicola al digitale e mi sono venute alla mente trenta buone ragioni per passare dal 16mm alla nastro e credo che ognuna di esse giustificasse il passaggio. La qualità non è pari al 35 o al 70 mm ma ciò che è più importante nel cinema documentario non è la qualità della produzione ma il suo alto valore poetico, se vogliamo chiamarlo cos. Il valore del potere filmare la vita senza interferire con essa.
A proposito di Salesman, credo racconti molto sulla gente delle aree provinciali degli Stati Uniti, e non parlo solo dei venditori che si vedono nel film. Se lo girasse oggi, cosa pensa che potrebbe trovare di diverso?
In quel tempo, nel 1968, c’erano quattromila persone, tutti uomini, che vendevano la Bibbia in tutto il Paese. Ora quella gente non esiste più. Non credo che la Bibbia venga ancora venduta porta a porta. Sembra strano ma il metodo di vendita porta a porta si è trasferito in Giappone, dove i venditori ambulanti vendono automobili
Quando ero al liceo, il venditore ambulante era esemplificato dal venditore di spazzole e scope, e io ero uno tra loro. Ho anche venduto enciclopedie porta a porta, per poter andare all’università. Credo che ora le persone siano diventate più scettiche, più impaurite da chiunque si avvicini alle loro case. Quindi è diventato più difficile per un venditore entrare in casa di qualcuno, questo sì è cambiato. Però la società americana è ancora una società consumistica e capitalistica e la gente pensa che potrebbe fare qualsiasi cosa, esercitando il proprio potere di volontà. Così il nostro concetto di individuo svantaggiato era rappresentato nel 1968 dai venditori ambulanti. Noi, della classe inferiore, pensiamo ancora di appartenere alla classe media e di poter raggiungere la classe superiore se solo usiamo bene le nostre energie. Insomma, c’è ancora fiducia nel sistema capitalistico.
Quella che potrebbe essere una buona domanda sarebbe: “Se volessimo rappresentare un tipo di personalità capitalista cosa mostreremmo oggi?”. Non il venditore di Bibbie. Dovrei pensarci… certo, per quell’epoca Salesman ha colto probabilmente meglio di ogni altro film che cosa è l’America e sarebbe interessante pensare quale potrebbe essere questa materia al giorno d’oggi. Dovrei pensarci un poco.
Nel frattempo sto ancora realizzando film sul lavoro di Christo. In un certo senso, Christo e Jeanne-Claude rappresentano qualcosa di molto americano. Non so se potrebbero realizzare il loro lavoro altrove. Uno dovrebbe chiedersi: “Come possono due persone raggiungere obiettivi così alti quando i poteri tradizionalisti della società sono contro di loro anziché al loro fianco?”. Per realizzare ognuno dei loro progetti devono lottare contro il governo, il sistema e I politici. In questo senso sembrano impersonare il venditore porta a porta che è solo come lo sono certamente loro. Quando io e mio fratello giriamo un film (Albert Maysles parla sempre di suo fratello al presente. Ndr) siamo soli. È molto importante per noi poter mantenere la nostra indipendenza nel girare i nostri film, nel girarli esattamente come li vogliamo senza doverci conformare alle formule che i network televisivi ritengono giusti per i loro spettatori. In America è certamente molto difficile mantenere questo tipo di indipendenza e ottenere il sostegno dei network televisivi. Loro capiscono solo il loro modo di concepire il personaggio e così si perde la propria indipendenza, ossia il potere più importante che abbiamo.
Siamo stati in grado di mantenere la nostra indipendenza lavorando con una particolare rete televisiva: la Home Box Office (HBO). Abbiamo realizzato tre film per loro e stiamo realizzando il quarto: The Gates. Ma le reti commerciali, ABC, CBS, NBC e CNN non sono nemmeno interessate a lavorare con indipendenza e quindi non c’è nulla che possa fare con loro, nemmeno in collaborazione con loro. Nulla su cui potrebbero essere d’accordo.
Ritengo che i suoi documentari abbiano una forte valenza politica, anche se scelgono di non essere politici in maniera esplicita. Oggi però i documentari sono sempre più espliciti nella loro visione politica delle cose…
Non è una buona cosa. Ritengo che l’opera d’arte più potente sia quella che non si occupa di un tema, di un problema. Guarda un ritratto di Rembrandt…dove sta il problema? O Shakespeare…dov’è il problema? Questi sono artisti e scrittori che non sottomettono il loro lavoro a un punto di vista. Purtroppo gli autori di documentari stanno sempre più spesso sottomettendosi a un punto di vista specifico, così la forma del documentario offre loro la possibiltà di fare propaganda più che diventare un lavoro di scoperta. E la propaganda perde in capacità di raccontare la verità. Quando vedi un film come Salesman, sia il modo di girare che il montaggio sono fatti con la mente aperta. Non tenta di mostrare nessuno migliore, peggiore o diverso da ciò che è. Questo è ciò che rende il film valido anche a lunga distanza. Ora, a quarant’anni di distanza, è tanto vero quanto lo era quando è stato girato. E la stessa cosa si potrebbe dire su Gimme Shelter e Grey Gardens. Questo è ciò che preferisco: girare senza una tesi precostituita. Però posso capire l’utilità di girare film che possano persuadere le persone. Avrei trovato piacevole girare un film che avesse convinto le persone a sostenere il partito democratico contro questo Bush e ancora oggi, se saltasse fuori qualcosa che aiutasse a gettare luce sull’amministrazione, ne farei un documentario.
Ora sto girando un film, un film che parte da una tesi, sull’antisemitisimo. Da ottocento anni circola la diffusa e falsa convinzione che gli ebrei uccidevano i bambini cristiani per usarne il sangue nelle loro celebrazioni. Ci fu un processo nel 1913 a Kiev su questo e sto girando un documentario proprio sull’argomento, che arriva fino al momento attuale di antisemitismo, che trae origine da questa calunnia sul sangue. La hezbollah, per esempio, non ci sono basi reali per questa accusa, e penso che il film possa rispondere a queste accuse dicendo la verità sul tema. Questo è un film cui mi sto dedicando molto.
C’è una chiesa in Polonia, una chiesa cattolica, e al suo interno c’è un grande dipinto rinascimentale che è impossibile, entrando in chiesa, non notare. Mostra una mezza dozzina circa di ebrei, uomini duri con nasi lunghi e barbe bianche, che circondano un gruppo di uomini e un bambino che vengono torturati e perdono tutto il loro sangue, il quale viene raccolto da uno di loro.
Ci sono molte implicazioni non solo con la chiesa ma con il Vaticano sotto il signor Ratzinger ma non è stato fatto nulla a proposito del quadro, che infatti è ancora lì. Sono stato alla chiesa di St. Mary (10) per filmare il quadro e il prete che era lì mi spiegò tutto sul quadro senza menzionare che gli ebrei non hanno mai fatto ciò che viene rappresentato e non c’è alcun modo di capire dal quadro che si tratta di un’immagine falsa. Quel prete ora è il Papa.
Questo è un esempio di cattiva condotta. L’altro esempio riguarda l’omosessualità. Ho appena finito un film su una suora cattolica, che è una cattolica devota e che ha lavorato con gli omosessuali. La chiesa però, nella persona di Ratzinger, le ha imposto il silenzio. Quando lei si è recata in Vaticano, e io sono andato con lei, ha bussato alla sua porta ma lui non le ha aperto, non le ha parlato.
C’è una considerazione importante da fare: lei lavora prevalentemente negli Stati Uniti ma i suoi film hanno un signficato ovunque. Questo significa che le situazioni non sono tanto diverse quanto siamo soliti pensare?
È così. Sebbene Salesman parli dell’America, chiunque vi si può identificare grazie al suo speciale approccio documentaristico. La cosa meravigliosa che accade è che non importa chi sei nel momento in cui guardi Salesman: guardi quelle persone sullo schermo e sei quelle persone, ti trovi nella loro situazione, senti cosa si provi ad assere nei panni di una casalinga assediata da un venditore. Senti cosa significhi essere un venditore, persone che giorno dopo giorno sono confrontate con il fallimento. E ti senti triste per loro, ti commuovi. Non si tratta di quel tipo di intrattenimento dove ti senti coinvolto solo fino a un certo punto e poi dimentichi tutto. Ti senti coinvolto in un modo che ti legherà per sempre al film. Non ti dimenticherai mai di quelle persone.
A film finito, ci fu una presentazione speciale per un centinaio di persone. A fine proiezione, il pubblico venne a congratularsi con me e mio fratello. Io avevo notato che in sala era rimasta una persona, una ragazza. Quando si alzò e ci venne incontro, notai che aveva pianto. Notai anche quanto fosse bella. Mi voltai verso mio fratello e gli dissi: Questa è la donna per me. È mia moglie.
Davvero? È stato davvero un film fortunato per lei…
Sotto diversi punti di vista! Vedi, c’è un vantaggio aggiunto nel girare documentari…
A proposito dei suoi documentari su Christo e Jaenne Claude che sta accompagnando a Locarno in questi giorni, cosa ha risvegliato all’inizio il suo interesse in loro?
In un certo senso, rappresentiamo un’unione perfetta perché le fotografie sulle loro opere potranno finire nelle case della gente o nei musei ma il loro lavoro non consiste nelle fotografie bensì sono eventi che hanno luogo nel mondo reale e, come in ogni documentario, non sappiamo mai cosa accadrà più tardi, cosa che rappresenta la qualità primaria della realtà. Quindi filmare le opere di Christo offre l’opportunità di filmare l’arte nel mondo reale. Questo ci rende compagni ideali e siamo stati in grado di produrre ottimi film perché la loro arte comprende anche temi politici e sociali.
Ciò che accade è che talvolta, dopo molti anni di lavoro, quattro o cinque milioni di persone si avvicinano alle opere, ci si lasciano coinvolgere e questo coinvolgimento è la materia perfetta per il film.
Il progetto The Gates (11) coinvolge quattro o cinque milioni di persone provenienti da tutto il mondo che si sono recate al Central Park in un periodo dell’anno in cui nessuno si reca al parco perché è febbraio e fa freddo.
Si tratta solo di un momento, di un’immagine di cui tutti possono godere.
Appare sufficientemente a lungo perché tutti ne possano godere. E sufficientemente a lungo perché noi possiamo fare i nostri film. E poi il film diventa la rappresentazione permanente dell’opera così che le persone che l’opera l’hanno vista sul posto e coloro che non hanno avuto la possibilità di recarsi al parco potranno godere dell’esperienza piena.
E poi si tratta di una delle poche arti che non puoi possedere…
Giusto.
Quali pensa siano le ragioni del successo che i documentari più recenti ottengono al botteghino in questo momento?
Ci sono molte ragioni. Buone a cattive. È interessante riflettere su quanto la cosiddetta televisione realtà possa costituire un bene o un male per il futuro del documentario. Per quanto mi riguarda, penso che la parola realtà sia male utilizzata quando si tratta di programmi televisivi. Effettivamente i media non sono stati molto onesti nel raccontarci queste storie. Agli inzi, quando questi programmi fecero la loro apparizione, la parola realtà era riportata tra virgolette ma ora le virgolette sono sparite, come per riconoscere a queste opere uno speciale rispetto che in realtà non è dovuto loro.
D’altra parte penso sia inevitabile, proprio come per la letteratura: le abitudini di lettura si sono spostate in modo significativo dalla narrativa ai saggi. Credo sia inevitabile che i documentari assorbiranno una parte sempre più importante delle visioni del pubblico. Ci saranno film molto buoni ma, secondo me, troppi documentari oggi sono dedicati a temi specifici senza che si tenti di andare a scavare in questi stessi temi. Questo credo sia un problema. Dietro molti tra questi, c’è un regista che parte da un particolare punto di vista o pregiudizio ed è accecato da questa visione ristretta del tema. Quindi la verità, che ritengo essere essenziale per poter chiamare un film documentario, è e deve essere la negazione della finzione. Credo che il problema sia degenerato al punto che alcuni tra i migliori documentaristi pensano di non potere nemmeno più raccontare la verità. È una tendenza pericolosa. Provo rispetto per un documentarista che dice: “Sono unicamente interessato a raccontare la verità e credo di poterlo fare”. È difficile dire come…posso affermare che tre o quattro registi testimoni della stessa scena realizzeranno tre o quattro film diversi e questo non significa che nessuno di loro stia raccontando la realtà. Nessuno sta raccontando l’intera verità ma uno può raccontare in maniera sincera e corretta dal punto di vista dei fatti una storia, se ne è capace.
Secondo lei la gente di tutto il mondo, condizionata dal linguaggio televisivo, che è fondamentalmente lo stesso ovunque, è ancora in grado di riconoscere la verità quando la vede sullo schermo?
Penso di si. Recentemente ho ricevuto una telefonata da un uomo sui cinquant’anni che mi ha raccontato di essere cresciuto senza genitori e che la sua vita è stata dedicata interamente all’infruttuosa ricerca di suo padre. Al momento in cui mi ha contattato però era appena entrato in contatto con un uomo che avrebbe potuto raccontargli molto su suo padre ed era in procinto di incontrarlo. Quindi sono andato con lui all’appuntamento e ho iniziato a filmare quando lui stava busando alla porta dell’uomo e poi ho continuato a filmare per due o tre ore. La persona, che ha novant’anni, sapeva tutto del padre e gli ha mostrato delle fotografie e quando l’uomo che accompagnavo ha visto le foto, era sorpreso nel notare quanto fossero simili. Ha scoperto che suo padre aveva vissuto fino all’età di novantacinque anni ed era morto appena tre anni prima. Quindi, malgrado la possibilità di incontrarlo fosse svanita per sempre, quella conversazione, quell’incontro, era il più importante di tutta la sua vita. Devi non avere nulla di umano per vedere questo fimato e non esserne coinvolto. Devi non essere umano per non sentire un forte legame tra loro due e tra loro e coloro che guardano la scena. Sarebbe stato così vent’anni fa e sarà così tra vent’anni. O cent’anni fa o tra cent’anni. Questo tipo di evento ha a che fare con l’essere nel posto giusto nel momento giusto.
Posso dire che è stato molto commovente quando la suora di cui parlavo prima, rifiutata dal signor Ratzinger, allontanadosi dal palazzo si voltò verso di noi e disse: La chiesa vuole che tutti seguiamo le sue regole ma io seguo la mia coscienza.
A proposito di suo fratello, avete lavorato insieme sin dal suo secondo documentario Youth in Poland del 1957) fino al 1987, quando è scomparso. Com’era lavorare a così stretto contatto?
Beh, nel nostro caso il fatto di essere fratelli costituiva un vantaggio. Per molti fratelli non è così, non possono lavorare insieme. Ma noi veniamo da una famiglia dove c’era molto amore. I nostri genitori avevano un ottimo rapporto tra loro e con i bambini. Ecco perché lavoravamo bene insieme. Credo che ciò che ci ha aiutati ulteriormente sia stato il fatto che ci siamo assunti ruoli differenti: io stavo alla camera e mio fratello si occupava del suono. Ma la nostra collaborazione non riguardava solo l’aspetto tecnico: entrambi ci mettevamo in relazione con le persone che stavamo filmando, entrambi eravamo coinvolti nella ricerca di finanziamenti e nella scelta dei soggetti. Poi mio fratello si assunse il ruolo di supervisore al montaggio, cosa che è stata molto positiva. Ecco perché la nostra collaborazione era buona. Molto, molto buona. Ora lavoro con un ragazzo italiano di nome Ferrera (12) ed è come lavorare con mio fratello. Mi è stato raccontato che suo padre è morto quando lui aveva tre anni e quindi lui è sempre stato alla ricerca di un padre e io, a causa della scomparsa di mio fratello, sono sempre alla ricerca di un fratello. Così per me lui è mio fratello e io per lui sono suo padre.
I suoi film riescono sempre a trovare la loro strada verso il pubblico?
Abbiamo fatto un accordo per mostrare alcuni tra i nostri film in DVD. C’è un film di mezz’ora, un bellissimo film, che abbiamo realizzato con Marlon Brando a metà degli anni ’60 quando era all’apice della sua gloria. C’è un film che abbiamo girato per la televisione su Truman Capote che non è mai più stato mostrato da allora e che verrà pubblicato in DVD. Un altro su Muhammad Ali al tempo in cui si allenava per il suo ultimo combattimento…
È curioso: qui a Locarno vengono mostrati più film di Orson Welles di quanti potessi immaginare. Io e mio fratello abbiamo fatto un film su Orson Welles e purtroppo non sapevamo della retrospettiva, altrimenti lo avremmo portato. È un film della durata di dieci minuti realizzato come conseguenza di un incontro casuale avvenuto a Cannes nel 1963. Aveva già sentito parlare di noi e ci invitò a seguirlo a Madrid, dove restammo per una settimana andando alla corrida, eccetera. Mentre eravamo lì iniziammo a parlare del fatto che avremmo dovuto fare un film insieme. Il nostro film consiste in questa conversazione. Nel film si vede chiaramente come la gente lavora con un documentarista.
A proposito di DVD: lei possiede I diritti per I suoi documentari. Pensa di pubblicare i suoi film in modo indipendente, attraverso la sua compagnia di produzione, o pensa di lavorare ancora con Criterion (12), che ha già pubblicato Salesman, Gimme Shelter e Grey Gardens?
Alcuni film usciranno per Criterion. Per quanto riguarda The Gates non abbiamo ancora deciso come distribuirlo ma credo che uscirà anche nelle sale.
Locarno, 12 agosto 2005
NOTE
(1)
Si tratta dell’unico documentario non sceneggiato realizzato sul gruppo inglese. Recentemente è stato pubblicato in DVD con il titolo The Beatles: The First U.S. Visit (etichetta Capitol, 2004, DVD region free).
(2)
Grey Gardens rappresenta una deviazione di percorso rispetto al progetto iniziale. I fratelly Maysles, infatti, stavano lavorando a un film sulla sorella di Jacqueline Kennedy Lee Radziwill. Nel processo di raccolta di informazioni, entrarono in contatto con Edith e Edith (detta “Little Edie”) Beale, zia e cugina di Jacqueline Kennedy, e rimasero affascinati dal loro mondo tanto da modificare il progetto e dedicarsi a raccontare la vita delle due donne.
(3)
Il film Ozawa, dedicato alla figura del famoso direttore d’orchestra giapponese, è stato realizzato per la televisione ed è una co-produzione che comprende anche la rete televisiva francese Antenne 2.
(4)
Jessye Norman Sings Carmen (1988), sul famoso soprano americano.
(5)
Albert Maysles ha lavorato come direttore della fotografia per l’episodio Montparnasse-Levallois diretto da Jean-Luc Godard e inserito nel film corale del 1965 Paris vu par…, i cui altri episodi sono diretti da Claude Chabrol, Jean Douchet, Jean-Daniel Pollet, Eric Rohmer e Jean Rouch. Il film venne presentato nell’anno della sua uscita al Festival del Film di Berlino. Nel 2005 è stato redistribuito nelle sale francesi.
(6)
Searching for Bobby Fischer, 1993, diretto dal regista Steven Zaillian, narra di un bambino, precoce talento degli scacchi, che si rifiuta di trasformarsi in un campione preferendo vivere un’esistenza normale. Il regista ha ottenuto il premio speciale della giuria al Festival Internazionale del Film di Tokyo nel 1993.
(7)
Wes Anderson è il regista di The Royal Tenenbaums (I Tenenbaum, 2001) e di The Life Aquatic of Steve Zissou (Le avventure acquatiche di Steve Zissou, 2004).
(8)
Jane Campion ha diretto, tra gli altri, The Piano (Lezioni di piano, 1993), The Portrait of a Lady (Ritratto di signora, 1996) e Holy Smoke (1999).
(9)
La strada (1956) di Federico Fellini, sceneggiato da Ennio Flaiano e Tullio Pinelli. Notissimo negli Stati Uniti per avere ottenuto il premio Oscar nel 1957 come migliore film straniero.
(10)
La chiesa si trova a Sandomierz, in Polonia.
(11)
The Gates, di Albert Maysles e Alberto Ferrera, documenta la famosa installazione di Christo e Jeanne-Claude al Central Park di New York. Il documentario parte dai primi contatti degli artisti con i rappresentanti della città nel 1979, ben 26 anni prima del compimento dell’opera.
(12)
Antonio Ferrera collabora con Albert Maysles dal 1998. Nel 2001 ha , anno di produzione della serie per la televisione With the Filmaker…Portraits By Albert Maysles. Prima di lavorare con Albert Maysles, Ferrera è stato co-regista di Voices of Cabrini. Girato tra il 1994 e il 1997, Voices of Cabrini narra la ristutturazione del progetto di abitazione popolare Cabrini Green, nata tra il 1942 e il 1962, e divenuta simbolo di degrado. Antonio Ferrera si è laureato alla New York University’s College of Arts and Science, dove ha studiato inglese, letteratura americana, arte e filosofia.
(13)
Criterion Collection è una casa produttrice americana di DVD nota per l’alta qualità del suo catalogo e per l’estrema accuratezza delle sue edizioni.
Testo © Cinemino, 2005. Tutti i diritti riservati. L'utilizzo di questa intervista, o parte di essa, è concessa solo previo richiesta di autorizzazione.
È disponibile la versione in inglese dell'intervista.
L'intervista è stata pubblicata la prima volta nel numero speciale monografico dedicato a Albert Maysles della rivista Cinemino (marzo 2006, © thèrmos)
Biografia di Albert e David Maysles (Cinemino)
This interview is also available in English. Click here to read it.
Questa intervista è disponibile anche in inglese. Clicca qui per leggerla.
