...e tu vivrai nel terrore! L’aldilà
di Lucio Fulci

(Cinzia Monreale in una scena del film)

Trama

New Orleans, 1927, un gruppo di uomini si reca in barca in un albergo con il preciso intento di uccidere il pittore Zweick, considerato uno stregone. Zweick verrà crocefisso nella cantina dell’albergo, proprio di fianco a un misterioso simbolo impresso nel muro, e quindi ricoperto di calce viva. Sessant’anni dopo, Liza Merrill eredita l’albergo e decide di riaprirlo dopo un’opportuna ristrutturazione ma strani incidenti funestano il suo progetto. Nel frattempo, una giovane ragazza cieca, Emily, scopre in un antico libro, che prenderà fuoco tra le sue mani, che l’albergo nasconderebbe nelle sue fondamenta una delle porte d’accesso all’inferno.

Commento
(attenzione, il testo che segue contiene elementi rivelatori della trama
e del finale del film)

L’inizio degli anni ‘80 è ricco di film su case maledette: nel 1980 esce The Shining di Stanley Kubrick, con il suo Overlook Hotel, all’anno prima risale il debole Amityville Horror di Stuart Rosenberg, basato su un libro che narrerebbe una storia vera su una casa posseduta, e il 1980 è, soprattutto, l’anno di uscita di Inferno di Dario Argento (con alcune scene girate da Mario Bava), che è unito nella tematica delle case che nascondo l'accesso a mondi paralleli a Suspiria dell’anno prima.
Ovvio che il cinema di genere, sempre pronto a inserirsi nella scia dei successi italiani o stranieri per sfruttarne il successo, investa sull’argomento. Dietro a L'aldilà c’è il produttore Fabrizio De Angelis della Fulvia film che si inventa il titolo e grazie a questo ottiene i primi finanziamenti dai distributori.
Quello che è solo un titolo, diventa poi una storia nelle mani di dardano Sacchetti, che poi sceneggia con Giorgio Mariuzzo e Lucio Fulci.
Il film nasce dall’assunto più tipico del genere, quello della casa maledetta, della casa posseduta da forze misteriose, ma poi prende una direzione originale grazie al talento visionario di Lucio Fulci, che firma qui una tra le sue opere più estreme.
Il prologo vede l’uccisione del pittore Zweick a opera di un gruppo di persone decise a liberarsi di una presenza inquietante per il sospetto di stregoneria. La scena introduce senza esito al clima del film: Zweick viene ucciso a colpi di catena, in una scena che non può non ricordare l’uccisione del personaggio di Florinda Bolkan in Non si sevizia un paperino, e quindi crocefisso agonizzante a un muro della cantina dell’albergo "Sette porte" e ricoperto di calce viva. La scena, di estrema violenza, avrebbe dovuro essere girata in bianco e nero secondo le intenzioni ma venne poi girata a colori su richiesta del distributore tedesco, che non voleva che alcun dettaglio della cruenta sequenza perdesse in efficacia, e quindi virata in un tono giallo dorato che mette in evidenza le luci delle torce degli assassini (la scena a colori verrà usata solo per il mercato tedesco). Vediamo quindi la giovane Emily leggere un antico testo, l’Eibon, che rivela come l’albergo nasconda in sé una delle porte d’accesso all’inferno. Si passa a sessant’anni dopo, quando la giovane ex modella Liz Merrill decide di riaprire l’albergo, che ha ereditato, dopo una ristrutturazione caldeggiata dall’architetto Martin Avery. Nulla però va per il verso giusto: dapprima un imbianchino muore cadendo da un’impalcatura spaventato dalla visione di una ragazza cieca che lo fissa da una finestra, quindi tocca all’idraulico Joe, cui misteriose mani che escono dal muro nello scantinato dove era stato crocefisso Zweick cavano gli occhi. E intanto il campanello della stanza 36 continua a suonare malgrado non vi abiti nessuno.
Come tradizione vuole, Liz non tarderà a scoprire l’origine del male legato alla casa ma la consapevolezza non la aiuterà a salvarsi la vita.

(David Warbeck e Catriona Mac Coll)

Lucio Fulci si inventa un colpo di scena al minuto e non si accontenta di girare un onesto film dell’orrore, complice anche il basso budget a disposizione, bensì costruisce un’opera fortemente visionaria in cui non fa risparmio di riferimenti e forse anche qualche colpo basso al collega Argento, con cui era entrato in polemica poco tempo prima, in occasione della realizzazione di Zombi 2 (1979), che faceva riferimento al titolo italiano Zombi, scelto proprio da Argento, per Dawn of the Dead (1978) di George A. Romero. Effettivamente alcune scene sembrano fare riferimento ad alcune situazioni di Inferno, girato con mezzi infinitamente superiori a quelli concessi a Fulci per questo film: le scene nello scantinato allagato, per esempio, appaiono molto più efficaci ne L’aldilà di quanto lo siano nel film di Argento. E c’è un’altra similitudine: l’uccisione della cieca Emily, azzannata alla giugulare dal suo stesso cane lupo, rimanda alla stessa morte subita dal cieco Flavio Bucci in Suspiria. A proposito di questa scena, è impossibile non notare come Lucio Fulci, impegnato a girare un film di mero consumo, non abdichi alla sua ambizione autoriale realizzando una sequenza di autentico terrore sfruttando solo un sottofondo di indistinti bisbiglii, la scelta di affidarsi a primi piani stretti e a un montaggio asciutto come quello usato per la scena della doccia in Psycho di Hitchcock (scelto in quel caso per l’impossibilità, causa la censura dell’epoca, di mostrare troppo). Il cane di Emily avverte delle presenze nella stanza ma, prima che queste si rivelino, assistiamo a una efficace crescita della tensione costruita unicamente sugli elementi prima citati e, quando Emily muore, la nostra sopportazione è già giunta al suo limite.
Se alcune scene non riescono a nascondere la povertà di mezzi della produzione (i ragni impegnati a cavare gli occhi a Michele Mirabella nella scena della sua morte sono troppo palesemente, pur mescolati a ragni veri, e questo lo riconosceva anche Fulci), è la perizia registica a farle cadere in secondo piano in favore di una messa in scena tanto eccessiva da risultare a tratti insopportabile.
Mentre nella maggior parte delle pellicole horror il protagonista sopravvive alle disgrazie cui va incontro nella pellicola, L’aldilà ha una finale sospeso, onirico come molte parte del film: Liza e John, dopo innumerevoli peripezie ed essere riusciti a sfuggire a un’orda di zombi (imposti dal distributore tedesco) in un ospedale, si ritrovano nello scantinato dell’albergo e quindi, dopo avere attraversato un passaggio, in un paesaggio lunare, l’aldilà del titolo.
La scena, di grande efficacia, venne creata dal direttore della fotografia Sergio Salviati proprio al momento di girarla nel teatro di posa più grande degli studi De Paolis di Roma, accumulando stracci e ricoprendo il pavimento con alcune palate di terra. A completare la scena, un manipolo di figuranti (che leggenda vuole fossero persone senza tetto trovate nelle vicinanze degli studi e assoldati con la ricompensa di un pasto, un cestino) e potenti riflettori piazzati in alto che diffondono una luce fredda che contribuisce a rendere straniante una scena che è forse la migliore del genere.

(L'aldilà inventato dallo scenografo Massimo Lentini e dal direttore
della fotografia Sergio Salviati)

I bravi protagonisti del film, Catriona Mac Coll (Katherine sui flani) e David Warbeck avevano già lavorato con Lucio Fulci, la prima in Paura nella città dei morti viventi (1980, dove è protagonista di una scena tra le più memorabili del genere, quella in cui viene salvata dalla sepoltura mentre è viva. Tornerà a lavorare con Fulci in Quella villa accanto al cimitero nel 1981), il secondo in Black Cat.
Lucio Fulci firma qui uno tra i suoi film più notevoli, malgrado la crudeltà delle scene (indispensabili per un prodotto del genere) talvolta un po’ insistite e eccessive, riuscendo a inserire in un film fortemente di genere non pochi spunti d’autore che lo rendono ancora oggi un’opera notevole.
Il film alla sua uscita ha un incasso medio (sui settecento milioni di lire) ma si rifà con le vendire all’estero (dagli Stati Uniti, dove il film si intitola The Beyond, a Europa e Oriente), dove ottiene un grande successo che non accenna a diminuire nel tempo grazie alle vendite in DVD.

(Roberto Rippa) 

Curiosità

Va notata la scena in cui David Warbeck, dopo avere sparato nell’ospedale una sequela di colpi di pistola come manco in un western, entra nell’ascensore dove si trova già Catriona McColl e finge di ricaricare la pistola infilando i colpi nella canna anziché nel tamburo. Poco prima che la porta si chiuda, si può notare Catriona McColl ridere osservando la scena.

Il prologo a colori per il mercato tedesco è inserito come extra nell’ottimo DVD pubblicato in Italia da No Shame. È quindi possibile mettere a confronto le due versioni.

Negli Stati Uniti la versione integrale del film è stata vedibile solo dal 1998, quando la Rolling Thunder Pictures di Quentin Tarantino la distribuì per lo spettacolo notturno in alcune città.

Lucio Fulci si riferiva spesso a Antonin Artaud nel giustificare la violenza dei suoi film dell’orrore. Si dice che citasse Artaud in quanto, essendo pochi i critici che lo conoscevano, pochi avrebbero potuto discutere il riferimento.

Lucio Fulci non riteneva L’aldilà degno di rientrare nel novero dei suoi film migliori e questo anche per la presenza degli zombi, non presenti nella sceneggiatura originale e voluti dai noleggiatori tedeschi.

Michele Mirabella, oggi conduttore televisivo (Elisir su Raitre) è apparso in numerosi film, tra cui Tutti defunti... tranne i morti (1977) di Pupi Avati e Demoni 2 (1986) di Lamberto Bava.

(la morte di Michele Mirabella in L'aldilà)


...e tu vivrai nel terrore! L'aldilà (Italia, 1981)
Regia: Lucio Fulci
Soggetto: Dardano Sacchetti
Sceneggiatura: Dardano Sacchetti, Giorgio Mariuzzo, Lucio Fulci
Musica originale: Fabio Frizzi
Fotografia: Sergio Salvati
Montaggio: Vincenzo Tomassi
Interpreti principali: Katherine MacColl [Catriona MacColl], David Warbeck, Sarah Keller [Cinzia Monreale], Antoine Saint-John, Veronica Lazar, Giovanni De Nava, Al Cliver [Pierluigi Conti], Michele Mirabella, Tonino Pulci

DVD

La No Shame ha realizzato un ottimo DVD de L’aldilà contenente, oltre alla versione integrale del film, restaurata in occasione della sua presentazione alla sessantunesima Mostra d’arte cinematografica, un commento audio del direttore della fotografia Sergio Salviati, moderato da Paolo Albiero (co-autore del più completo libro su Lucio Fulci, Il terrorista del generi, editore Un mondo a parte), un secondo commento audio con Catriona Mac Coll e David Warbeck (realizzato pochi mesi prima della morte di quest ultimo, l’attore cita la sua malattia nel commento), una serie di trailer (americano per la sua uscita all’epoca e quello epr la riedizione del 1998, tedesco), una breve intervista a Lucio Fulci sul set di Demonia (1990) e il prologo a colori utilizzato per la versione tedesca.

Editore: No Shame
Origine: Italia
Regione: 2
Formato video: 2.35:1, ottimizzato 16/9
Formati audio: 5.1
Lingue: italiano, inglese
Sottotitoli: italiano

Breve biografia di Lucio Fulci su Cinemino

Non si sevizia un paperino
di Lucio Fulci

(Florinda Bolkan in una scena del film)

Trama

In un paesino della Lucania, alcuni bambini muoiono di morte violenta.
I carabinieri, seguiti da un giornalista in vacanza nel posto, indagano su alcuni sospetti, soprattutto una ricca ragazza ex tossicomane allontanata da Milano dal padre e una donna sconvolta dalla morte del figlio, avvenuta anni addietro, e pratica di riti di magia nera. Ma la realtà è ben diversa e perché affiori sarà necessario assistere ad altri omicidi.

Commento
(attenzione, il testo che segue contiene elementi rivelatori della trama
e del finale del film)

Uno tra i film più interessanti di Lucio Fulci, nonché uno tra i suoi preferiti (1), mette in scena una storia inquietante, dove credenze popolari e superstizione la fanno da padroni.
Nell'immaginario paesino lucano di Accendura in cui la storia è ambientata (il film è girato tra Abruzzo, Manfredonia e i dintorni di Roma), con l'autostrada sospesa che l'attraversa senza però sembrare toccarlo, sembra essere fermo a un secolo prima, con le prostitute che vengono da fuori a dare un po’ di divertimento ai contadini, lo scemo del paese che viene preso a sassate e le donne che stanno chiuse in casa. E in più ci sono la superstizione e la fede alle credenze popolari, che portano alla lapidazione di colei che viene ritenuta una strega (e il contrasto tra la violenza di queste sequenze con il tema scelto per accompagnarle, la melodica canzone Quei giorni insieme a te cantata da Ornella Vanoni, ne fa una tra le scene più disturbanti del film e del cinema italiano), e soprattutto un discorso tutt’altro che celato sulla chiesa cattolica e la repressione.
A Lucio Fulci la Medusa, che produce il film, concede un cast di prim’ordine, che il regista utilizza al meglio: Barbara Bouchet è un personaggio ambiguo innestato in una realtà molto distante dalla sua abituale di ragazza milanese ricca e viziata rimandata dal padre al di lui paese natale per allontanarla da storie di droga (ma nel film si parla solo - pur con una certa enfasi - di marijuana), Marc Porel (doppiato da Pino Colizzi) un giovane prete tormentato, Florinda Bolkan, in un ruolo non da protagonista ma assolutamente centrale, una donna sofferente cui sono affidate molte delle scene più forti del film (tra cui quella dell’interrogatorio in caserma e quella, già citata, in cui viene notata, sanguinante e morente dopo la lapidazione, da una famigliola di passaggio sulla strada che decide di allontanarsi come non volesse far sfiorare da un mondo tanto lontano), Tomas Milian, giornalista che si trova immerso in una realtà a tratti incomprensibile, Irene Papas, dolente madre del prete.

Difficile immaginare come un film così abbia potuto superare indenne la commissione di censura in quegli anni (ma nella televisione italiana di oggi non troverebbe mai ospitalità), con il suo assassino di cui non si può scrivere nulla a chi non avesse visto il film (e si sarebbe perso parecchio). Il soggetto, dello stesso Fulci con Roberto Gianviti, suo frequente collaboratore, e la sceneggiatura (di Fulci, Gianviti e Gianfranco Clerici) non fanno un grinza ma è proprio l’atmosfera plumbea e morbosa della regia a fare di questa un’opera a parte nell’ambito del giallo italiano degli anni ‘70 (e non solo) e a ricordare anche ai più scettici (generalmente coloro che di Fulci non conoscono nulla) che Fulci era non solo un regista prestato a vari generi bensì un vero autore capace di imprimere uno stile preciso e personale in qualsiasi suo film, anche i meno riusciti.
Il film, presentato nella sezione Italian kings of the Bs, retrospettiva dedicata dalla sessantaduesima Mostra d’arte cinematografica di Venezia al cinema segreto italiano, ossia a quel cinema ormai morto per soffocamento televisivo che per anni ha appassionato le platee di mezzo mondo, è annunciato per la pubblicazione in DVD per l’estate.

(Roberto Rippa)

Curiosità

La scena in cui Barbara Bouchet, adagiata completamente nuda su una poltrona, invita un bambino ad avvicinarsi fu ovviamente presa di mira dalla censura.
Il regista fu costretto a dimostrare che dalla soggettiva dell’attrice nella scena c’era il bambino che vediamo, mentre per i controcampi era stato utilizzato un nano ripreso di spalle. Nessuno si chiese però cosa vide della scena sullo schermo il bambino che ha doppiato la parte.

La scena iniziale in cui un bambino prende di mira una lucertola con una fionda non è presente nel DVD americano né nella VHS italiana pubblicata da Lamberto Forni.

Il titolo pensato in origine, Non si sevizia Paperino, venne contestato dalla Disney, a causa dell’utilizzo del nome del suo paeronsaggio, che impose l’utilizzo dell’articolo indeterminativo. La Medusa aggirò l’ostacolo indicando l’articolo un in un carattere di colore più chiaro nelle fotobuste, rendendolo meno immediatamente visibile.

Non si sevizia un paperino (Italia, 1972)

Regia: Lucio Fulci
Soggetto: Lucio Fulci, Roberto Gianviti
Sceneggiatura: Lucio Fulci, Roberto Gianviti, Gianfranco Clerici
Musiche: Riz Ortolani
(La canzone Quei giorni insieme a te, di Ortolani-Fiastri, è cantata da Ornella Vanoni)
Fotografia: Sergio D’Offizi
Montaggio: Ornella Micheli
Interpreti principali: Florinda Bolkan [Florinda Soares Bulcão], Barbara Bouchet [Barbara Goutscher], Tomas Milian [Tomás Quintín Rodriguez], Irene Papas, Marc Porel, George Wilson, Antonello Campodifiori, Ugo D'Alessio, Virginio Gazzolo, Vito Passeri, Rosalia Maggio, Andrea Aureli, Linda Sini, Francesco Balducci

Note

(1)
Come scritto su Il terrorista dei generi, Paolo Albiero e Giacomo Cacciatore, editore Un mondo a parte, Roma, 2004

Breve biografia di Lucio Fulci su Cinemino

Nato a Roma nel 1927 e morto nella stessa città nel 1996, Lucio Fulci è una delle figure meno classificabili del cinema italiano. Dotato di una lingua tagliente, che certo non gli
avrà portato grandi amicizie nel suo ambiente, e di un sottile umorismo nero, inizia la sua avventura nel cinema – dopo l’abbandono degli studi di medicina e gli studi al Centro sperimentale di cinematografia – come sceneggiatore e assistente alla regia.
Nel 1959 debutta nella regia con il film I ladri, con Totò e Giovanna Ralli, prima commedia di una carriera che ha attraversato ogni genere del cinema, dal western al «musicarello» (facendo debuttare sul grande schermo Adriano Celentano con I ragazzi del Juke-Box nel 1959), dal giallo all’horror più truculento.

Dopo un lungo sodalizio con Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, iniziato nel 1962 con I due della legione straniera e proseguito per diversi titoli, firma anche un western scritto da Fernando Di Leo: (Le Colt cantarono e fu...) Tempo di massacro (1966).
Risale al 1969 il suo primo giallo, Una sull’altra, il cui successo gli garantisce la possibilità di realizzare Beatrice Cenci (1969), un film cui tiene molto e che narra la vera storia di una donna che nel XVII secolo mette in atto un piano per uccidere il padre che abusa di lei.
Il film, e soprattutto il suo discorso sulla chiesa cattolica, mettono a repentaglio la carriera di Fulci, che riprenderà quota solo nel 1971 con il giallo Una lucertola con la pelle di donna, seguito l’anno dopo dalla commedia Nonostante le apparenze...e purché la nazione non lo sappia...all’onorevole piacciono le donne in cui un uomo politico non riesce a sottrarsi ai frequenti raptus che lo portano ad attaccarsi a qualsiasi gonna si avvicini, tanto da costringere i suoi famigliari ad affidarlo alle cure di un prete psicanalista.
Giacinto De Puppis, questo è il nome del personaggio, si presenta come appartenente
«al gruppo di sinistra di una corrente di destra del partito di centro». Ovvio che la
Democrazia Cristiana dell’epoca (per non dire l'allora Presidente del Consiglio Emilio Colombo che, malgrado il regista neghi la somiglianza, si rivede nel personaggio), sentendosi messa alla berlina, lo metta all’indice rendendo difficile l’attribuzione del visto di censura.

Il successivo, Non si sevizia un paperino, certo uno tra i suoi capolavori, certo non gli porta le simpatie della chiesa con la sua storia che mette in scena un'Italia che pare ferma a trent'anni prima e soprattutto un prete di rara ambiguità.
Seguiranno quindi due film d’avventura, girati su commissione, Zanna Bianca (1973)
e Il ritorno di Zanna Bianca (1974).
Nel 1975 gira un altro western, I quattro dell'apocalisse, seguito dalle commedie Cav. Costante Nicosia, demoniaco: ovvero, Dracula in Brianza (1975) e il particolarmente spinto (per l'epoca) La pretora (1976), con Edwige Fenech protagonista nel doppio ruolo di una integerrima pretora e della sua libertina sorella.

Del 1977 è il film che Fulci considerava tra i suoi preferiti: 7 note in nero. Fortemente ispirato a Il gatto nero di Edgar Allan Poe, il film narra di una donna che sin da bambina, dopo avere assistito al suicidio della madre, ha visioni premonitrici. Quando inizia a «vedere» un omicidio, non capisce che la persona che sta per morire è proprio lei. Il finale è lo stesso del racconto di Allan Poe: murata viva, nel racconto una donna verrà salvata grazie al miagolio di un gatto murato per errore insieme a lei, mentre nel film sarà il carillon di un orologio a farla scoprire dalla polizia presente nella stanza.
Fulci porterà ancora il racconto sullo schermo nel 1981, con il film Black Cat.
Dopo un’ultima incursione nel western, nel 1978 con Sella d’argento, il regista firma il suo film a tutt’oggi forse più famoso nel mondo intero: Zombi 2, così titolato per sfruttare
il successo di Dawn of the Dead di George A. Romero, cui il coproduttore Dario Argento aveva proprio dato il titolo Zombi per l’Italia.

Quando Argento lo accusò di plagio, Fulci ribattè che il titolo Zombie è presente nel cinema sin dagli anni ‘40 (un titolo per tutti: I Walked With a Zombie, 1943, di Jacques Tourner).
Effettivamente, con l’originale il film ha poco a che vedere e anche la forma espressiva ne è molto distante. Grazie al suo stile visivo personale, alla violenza grafica inaudita ed efficace, Zombi 2 apre a Fulci le porte del genere horror, fino ad allora solo lambito, in cui eccellerà grazie a pellicole come Paura nella città dei morti viventi (1980), ...e tu
vivrai nel terrore! L’aldilà (1981, noto anche come L’aldilà) e Quella villa accanto al cimitero, pellicole che lo rendono famoso in tutto il mondo.
Seguono due pellicole gialle più classiche, cui però non mancano i momenti di violenza
grafica che lo contraddistingono: l'interessante e violentissimo Lo squartatore di New York (di cui in Italia circola in DVD una versione tagliata) e il più convenzionale Manhattan Baby, entrambi del 1982.

Negli anni ‘80, a causa dei suoi problemi di salute e alla difficoltà nel trovare produttori che gli finanziassero i film, Fulci gira alcune pellicole di rapido consumo come I guerrieri dell’anno 2072 (1984), Murderock – Uccide a passo di danza (1984), che innesta una storia gialla in un film che ha come intento quello di porsi nella scia del successo di Flashdance di Adrian Lyne (campione di incassi dell'anno precedente), l’erotico Il miele del diavolo (1986), il povero Aenigma (1987) fino ad arrivare al distrastroso Zombi 3 del 1988.
Ben lontano dal progetto di uno Zombi 3D, per anni covato ma sempre accantonato per una questione di costi, accetta di dirigere il film, scritto da Claudio Fragasso, unicamente per ragioni «alimentari». Non gli riesce però di portarne a termine la lavorazione a causa delle ormai precarie condizioni di salute. La pellicola viene terminata da Fragasso e Bruno Mattei e risulta un pasticcio improbabile e brutto in cui spiccano per stile e perizia solo le scene girate da Fulci.
Alcuni film girati per la televisione privata, per una serie che avrebbe dovuto intitolarsi Lucio Fulci presenta... e mai trasmessa all'epoca, nonché alcuni titoli non degni della sua fama a causa anche della mancanza di denaro, concludono la carriera del regista.
Lucio Fulci muore a causa del diabete che da anni lo tormenta nel marzo del 1996, mentre sta lavorando a un rientro in grande stile con il rifacimento del classico di Mario Bava La maschera di cera, prodotto da Dario Argento (film che poi girerà l’addetto agli effetti speciali Sergio Stivaletti).

In ogni momento della sua carriera, anche nei momenti meno felici della lotta alla realizzazione di progetti con finanziamenti irrisori, Lucio Fulci è sempre riuscito a imprimere a ogni suo lavoro un'impronta personalissima (tanto che non è affatto difficile distinguere, in Zombi 3, le scene girate da lui e quelle girate da Mattei e Fragasso) che lo porta ad essere considerato un vero e proprio autore anziché un mestierante come tanti, anche degnissimi, suoi colleghi dell'epoca d'oro del cinema di genere italiano.

(Roberto Rippa)

Curiosità su Lucio Fulci

Lucio Fulci è co-sceneggiatore di Un giorno in pretura (1954), film in cui appare sullo schermo per la prima volta il personaggio di Nando Moriconi, che Alberto Sordi riproporrà lo stesso anno in Un Americano a Roma diretto come il precedente da Steno (nella vita Stefano Vanzina) e sceneggiato anch’esso da Fulci.

Sul set de I ragazzi del juke box, Adriano Celentano avrebbe dovuto cantare una canzone dal titolo Capri, amore e cha cha cha che però non convinse Fulci il quale, li per lì, si inventò con il co-sceneggiatore Piero Vivarelli la canzone Il tuo bacio è come un rock, che divenne uno tra i maggiori successi del cantante.

All’esame di ammissione al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, Fulci ebbe come presidente della commissione d’esame Luchino Visconti (i membri erano, tanto per
dare un’idea, Michelangelo Antonioni, Pietro Germi e Antonio Pietrangeli).
Quando Visconti, durante l’esame, gli disse: «Lei che mi sembra preparato, ha visto Ossessione?». Fulci rispose elencandogli tutte le inquadrature che, secondo lui, Visconti aveva copiato da Renoir. La risposta di Visconti fu: «Bravo, lei è un candidato che ha coraggio» e Fulci fu ammesso.

Filmografia di Lucio Fulci

Le porte del silenzio (1991)
Soggetto e sceneggiatura: Lucio Fulci
Musica: Franco Piana
Interpreti principali: John Savage, Sandi Schultz, Richard Castleman, Jennifer Loeb

Voci dal profondo (1991)
Soggetto: Lucio Fulci, Daniele Stroppa
Sceneggiatura: Lucio Fulci, Piero Regnoli
Musica: Stelvio Cipriani
Interpreti principali: Duilio Del Prete, Karina Huff, Pascal Persiano, Lorenzo Flaherty

Demonia (1990)
Soggetto e sceneggiatura: Lucio Fulci, Piero Regnoli
Musica: Giovanni Cristiani
Interpreti principali: Brett Halsey, Meg Register, Lino Salemme

Un gatto nel cervello (1990)
Soggetto e sceneggiatura: Lucio Fulci, Giovanni Simonelli
Musica: Fabio Frizzi
Interpreti principali: Lucio Fulci, David Thompson, Malisa Longo

La Casa del tempo (1989, TV)
Soggetto: Lucio Fulci
Sceneggiatura: Gianfranco Clerici, Daniele Stroppa
Musica: Vince Tempera
Interpreti principali: Keith Van Hoven, Karina Huff, Paolo Paoloni, Al Cliver [Pierluigi Conti]

La dolce casa degli orrori (1989, TV)
Soggetto: Lucio Fulci
Sceneggiatura: Gianfranco Clerici, Daniele Stroppa
Musica: Vince Tempera
Interpreti principali: Jean-Christophe Bretigniere, Cinzia Monreale, Lino Salemme, Franco Diogene

Sodoma's Ghost (1988, TV)
Soggetto: Lucio Fulci
Sceneggiatura: Lucio Fulci, Carlo Alberto Alfieri
Musica: Carlo Maria Cordio
Interpreti principali: Claus Aliott [Claudio Aliotti], Mary Salier [Maria Concetta Salieri], Robert Egon, Jessica Moore [Luciana Ottaviani]

Quando Alice ruppe lo specchio (1988, TV)
Soggetto e sceneggiatura: Lucio Fulci
Musica: Carlo Maria Cordio
Interpreti principali: Brett Halsey, Ria De Simone, Pierluigi Conti

Zombi 3 (1988) (completato da Claudio Fragasso e Bruno Mattei)
Soggetto e sceneggiatura: Claudio Fragasso
Musica: Stefano Mainetti
Interpreti principali: Deran Sarafian, Beatrice Ring, Richard Raymond

Aenigma (1987)
Soggetto e sceneggiatura: Lucio Fulci, Giorgio Mariuzzo
Musica: Carlo Maria Cordio
Interpreti principali: Jared Martin, Lara Naszinski, Ulli Reinthaler

Il miele del diavolo (1986)
Soggetto e sceneggiatura: Ludovica Marineo, Vincenzo Salviani, Jésus Balcazar, Lucio Fulci
Musica: Claudio Natili
Interpreti principali: Brett Halsey, Corinne Cléry [Corinne Piccolo], Blanca Marsillach, Stefano Madia

Murderock – Uccide a passo di danza (1984)
Soggetto: Gianfranco Clerici, Vincenzo Mannino, Lucio Fulci
Sceneggiatura: Gianfranco Clerici, Vincenzo Mannino, Roberto Gianviti, Lucio Fulci
Musica: Keith Emerson
Interpreti principali: Olga Karlatos, Ray Lovelock, Claudio Cassinelli, Cosimo Cinieri

I guerrieri dell’anno 2072 (1984)
Soggetto: Elisa Briganti, Dardano Sacchetti
Sceneggiatura: Elisa Briganti, Dardano Sacchetti, Cesare Frugoni, Lucio Fulci
Interpreti principali: Jared Martin, Fred Williamson, Howard Ross [Renato Rossini], Eleonora Brigliadori, Claudio Cassinelli

Conquest (1983)
Soggetto: Giovanni Di Clemente, Gino Capone
Sceneggiatura: Gino Capone, Josè Antonio de la Loma, Carlos Vassallo
Musica: Claudio Simonetti
Interpreti principali: Jorge Rivero, Andrea Occhipinti, Conrado San Martin, Gioia Maria Scola, Sabrina Sellers [Sabrina Siani]

Manhattan Baby (1982)
Soggetto e sceneggiatura: Elisa Briganti, Dardano Sacchetti
Musica: Fabio Frizzi
Interpreti principali: Christopher Connelly, Martha Taylor [Laura Lenzi], Brigitta Boccoli, Giovanni Frezza, Cinzia De Ponti

Lo squartatore di New York (1982)
Soggetto: Gianfranco Clerici, Vincenzo Mannino, Lucio Fulci
Sceneggiatura: Gianfranco Clerici, Vincenzo Mannino, Lucio Fulci, Dardano Sacchetti
Musica: Francesco De Masi
Interpreti principali: jack Hadley, Almanta Keller [Almanta Suska], Howard Ross [Renato Rossini], Andrew Painter [Andrea Occhipinti], Alexandra Delli Colli, Paolo Malco, Cinzia De Ponti, Daniela Doria, Zora Kerowa

Quella villa accanto al cimitero (1981)
Soggetto: Elisa Briganti, Dardano Sacchetti
Sceneggiatura: Dardano Sacchetti, Giorgio Mariuzzo, Lucio Fulci
Musica: Walter Rizzati
Interpreti principali: Katherine Mac Coll [Catriona Mac Coll], Paolo Malco, Ania Pieroni, Giovanni Frezza, Silvia Collatina, Dagmar Lassander

...e tu vivrai nel terrore! L’aldilà (1981)
Soggetto: Dardano Sacchetti
Sceneggiatura: Dardano Sacchetti, Giorgio Mariuzzo, Lucio Fulci
Musica: Fabio Frizzi
Interpreti principali: Katherine Mac Coll [Catriona Mac Coll], David Warbeck, Sarah Keller [Cinzia Monreale], Veronica Lazar, Antoine Saint John, Michele Mirabella

Black Cat (1981)
Soggetto: Biagio Proietti (liberamente tratto da Il gatto nero di Edgar Allan Poe)
Sceneggiatura: Biagio Proietti, Lucio Fulci
Musica: Pino Donaggio
Interpreti principali: Patrick Magee, Mimsy Farmer, David Warbeck, Al Cliver [Pierluigi Conti], Dagmar Lassander

Paura nella città dei morti viventi (1980)
Soggetto e sceneggiatura: Lucio Fulci, Dardano Sacchetti
Musica: Fabio Frizzi
Interpreti principali: Christopher George, Katherine Mac Coll [Catriona Mac Coll], Carlo De Mejo, Antonella Interlenghi, Giovanni Lombardo Radice, Daniela Doria, Janet Agren

Luca il contrabbandiere (1980)
Soggetto: Gianni De Chiara, Ettore Sanzò
Sceneggiatura: Gianni De Chiara, Ettore Sanzò, Giorgio Mariuzzo, Lucio Fulci
Musica: Fabio Frizzi
Interpreti principali: Fabio Testi, Ivana Monti, Guido Alberti, Enrico Maisto, Daniele Dublino

Zombi 2 (1979)
Soggetto e sceneggiatura: Elisa Briganti, Dardano Sacchetti
Musica: Fabio Frizzi, Giorgio Tucci
Interpreti principali: Tisa Farrow, Ian McCulloch, Richard Johnson, Al Cliver [Pierluigi Conti], Auretta Gay, Stefania D'amario, Olga Karlatos

Sella d’argento (1978)
Soggetto e sceneggiatura: Adriano Bolzoni
Musica: Franco Bixio, Fabio Frizzi, Vince Tempera
Interpreti principali: Giuliano Gemma, Sven Valsecchi, Ettore Manni, Cinzia Monreale

Sette note in nero (1977)
Soggetto e sceneggiatura: Lucio Fulci, Roberto Gianviti, Dardano Sacchetti
Musica: Franco Bixio, Fabio Frizzi, Vince Tempera
Interpreti principali: Jennifer O'Neill, Gabriele Ferzetti, Marc Porel, Gianni Garko, Evelyn Stewart [Ida Galli], Jenny Tamburi [Luciana Della Robbia]

La pretora (1976)
Soggetto e sceneggiatura: Franco Marotta, Laura Toscano
Musica: Nico Fidenco
Interpreti principali: Edwige Fenech, Raf Luca, Gianfranco Dettori, Mario Maranzana, Carlo Sposito, Walter Valdi, Gianni Agus, Oreste Lionello

Il Cav. Costante Nicosia demoniaco...ovvero Dracula in Brianza (1975)
Soggetto: Lucio Fulci
Sceneggiatura: Pupi Avati, Bruno Corbucci, Mario Amendola, Luci Fulci
Musica: Franco Bixio, Fabio Frizzi, Vince Tempera
Interpreti principali: Lando Buzzanca, Rossano Brazzi, Sylva Koscina, Moira Orfei, Christa Linder, John Steiner, Francesca Romana Coluzzi, Ciccio Ingrassia, Valentina Cortese

I quattro dell’apocalisse (1975)
Sceneggiatura: Ennio De Concini (dai racconti di Francis Brett Harte)
Musica: Franco Bixio, Fabio Frizzi, Vince Tempera
Interpreti principali: Fabio Testi, Lynn Frederick, Michael J. Pollard, Donald O'Brian, Tomas Milian

Il ritorno di Zanna Bianca (1974)
Soggetto: Alberto Silvestri, Roberto Gianviti
Sceneggiatura: Alberto Silvestri, Roberto Gianviti, Lucio Fulci
Musica: Carlo Micheli
Interpreti principali: Franco Nero, Virna Lisi, John Steiner, Yanti Somer, Werner Pochat

Zanna Bianca (1973)
Soggetto: tratto liberamente White Fang di Jack London
Sceneggiatura: Roberto Gianviti, Piero Regnoli, Peter Welbeck, Guy Elmes, Tom Keyes, Guillaume Roux
Musica: Carlo Rustichelli
Interpreti principali: Franco Nero [Franco Sparanero], Virna Lisi [Virna Pieralisi], Fernando Rey, John Steiner

Non si sevizia un paperino (1972)
Soggetto: Lucio Fulci, Roberto Gianviti
Sceneggiatura: Lucio Fulci, Roberto Gianviti, Gianni Clerici
Musica: Riz Ortolani
Interpreti principali: Florinda Bolkan [Florinda Soares Bulcão], Barbara Bouchet [Barbara Goutscher], Tomas Milian [Tomás Quintín Rodriguez], Irene Papas, Virginio Gazzolo

All’onorevole piacciono le donne -
Nonostante le apparenze... e purché la nazione non lo sappia (1972)
Soggetto: Lucio Fulci, Alessandro Continenza
Sceneggiatura: Lucio Fulci, Alessandro Continenza, Ottavio Jemma, Luciano Cirri
Musica: Fred Bongusto
Interpreti principali: Lando Buzzanca, Lionel Stander, Laura Antonelli, Corrado Gaipa, Renzo Palmer, Agostina Belli, Anita Strindberg

Una lucertola con la pelle di donna (1971)
Soggetto: Lucio Fulci, Roberto Gianviti
Sceneggiatura: Lucio Fulci, Roberto Gianviti, José Luis Martinez Molla, André Tranché
Musica: Ennio Morricone
Interpreti principali: Florinda Bolkan [Florinda Soares Bulcão], Jean Sorel, Stanley Barker, Anita Strindberg, Alberto De Mendoza

Beatrice Cenci (1969)
Soggetto e sceneggiatura: Lucio Fulci, Roberto Gianviti
Musica: Angelo Francesco Lavagnino, Silvano Spadaccino
Interpreti principali: Tomas Milian, Adrienne La Russa, George Wilson, Antonio Casagrande

Una sull’altra (1969)
Soggetto: Lucio Fulci, Roberto Gianviti
Sceneggiatura: Lucio Fulci, Roberto Gianviti, José Luis Martinez Molla
Musica: Riz Ortolani
Interpreti principali: Jean Sorel, Marisa Mell, Elsa Martinelli, Alberto De Mendoza, Riccardo Cucciolla

Operazione San Pietro (1967)
Soggetto e sceneggiatura: Adriano Baracco, Ennio De Concini, Lucio Fulci, Roberto Gianviti, Adriano Bolzoni
Musica: Ward Swinger
Interpreti principali: Lando Buzzanca, Jean-Claude Brialy, Heinz Ruhman, Uta Levka

Il lungo, il corto, il gatto (1967)
Soggetto e sceneggiatura: Lucio Fulci, Roberto Gianviti, Marino Girolami, Amedeo Sollazzo
Musica: Lallo Gori
Interpreti principali: Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Giusi Raspani Dandolo, Ivy Holzer, Ivano Staccioli

Come rubammo la bomba atomica (1967)
Soggetto e sceneggiatura: Sandro Continenza, Roberto Gianviti, Amedeo Sollazzo
Musica: Lallo Gori
Interpreti principali: Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Julie Menard, Youssef Wahby, Eugenia Litrel

(Le Colt cantarono e fu...) Tempo di massacro (1966)
Soggetto e sceneggiatura: Fernando Di Leo
Musica: Lallo Gori
Interpreti principali: Franco Nero [Franco Sparanero], George Hilton [Jorge Hill Acosta y Lara], Lynn Shayne, Nino Castelnuovo, Tom Felleghy

Come svaligiammo la banca d’Italia (1966)
Soggetto e sceneggiatura: Lucio Fulci, Roberto Gianviti, Amedeo Sollazzo
Musica: Lallo Gori
Interpreti principali: Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Lena Von Martens, Mirella Maravidi, Mario Pisu, Luisa Rispoli

I due parà (1965)
Soggetto: Vittorio Metz, Amedeo Sollazzo
Sceneggiatura: Vittorio Metz, Amedeo Sollazzo, Lucio Fulci
Musica: Piero Umiliani
Interpreti principali: Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Linda Sini, Maria Silva, Monica Randall, Umberto D'Orsi

002 operazione Luna (1965)
Soggetto e sceneggiatura: Vittorio Metz, Amedeo Sollazzo
Musica: Lallo Gori
Interpreti principali: Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Linda Sini, Maria Silva, Monica Randall

Come inguaiammo l’esercito (1965)
Soggetto: Adolfo Brescia, Franco D'Este
Sceneggiatura: Roberto Gianviti, Amedeo Sollazzo
Musica: Enzo Leoni
Interpreti principali: Remo Germani, Alicia Brandet, Gina Rovere, Umberto D'Orsi, Luigi Pavese

I due pericoli pubblici (1964)
Soggetto e sceneggiatura: Castellano e Pipolo [Franco Castellano e Giuseppe Moccia], Lucio Fulci
Musica: Piero Umiliani
Interpreti principali: Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Margaret Lee, Linda Sini, Riccardo Garrone

002 agenti segretissimi (1964)
Soggetto: Vittorio Metz
Sceneggiatura: Vittorio Metz, Amedeo Sollazzo, Lucio Fulci
Musica: Piero Umiliani
Interpreti principali: Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Ingrid Schoeller, Carla Calò

I due evasi di Sing Sing (1964)
Soggetto: Marcello Ciorciolini
Sceneggiatura: Marcello Ciorciolini, Lucio Fulci
Musica: Ennio Morricone
Interpreti principali: Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Arturo Dominici, Gloria Paul, Alicia Brandet

I maniaci (1964)
Soggetto e sceneggiatura: Castellano e Pipolo [Franco Castellano e Giuseppe Moccia], Vittorio Vighi, Mario Guerra, Lucio Fulci
Musica: Ennio Morricone
Interpreti principali: Walter Chiari [Walter Annichiarico], Enrico Maria Salerno, Barbara Steele, Raimondo Vianello, Gaia Germani, Umberto D'Orsi, Sandra Mondaini, Franco Fabrizi, Aroldo Tieri

Gli imbroglioni (1963)
Soggetto e sceneggiatura: Mario Guerra, Vittorio Vighi, Lucio Fulci, Castellano e Pipolo [Franco Castellano e Giuseppe Moccia]
Musica: Carlo Rustichelli
Interpreti principali: Walter Chiari [Walter Annichiarico], Antonella Lualdi, Raimondo Vianello, Dominique Boschero, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, Aroldo Tieri

Uno strano tipo (1963)
Soggetto: Vittorio Metz
Sceneggiatura: Vittorio Metz, Lucio Fulci
Musica: Detto Mariano [Mariano Detto]
Interpreti principali: Adriano Celentano, Claudia Mori, Donatella Turi, Luigi Pavese, Carlo Campanini

Le massaggiatrici (1962)
Soggetto e sceneggiatura: Oreste Biancoli, Vittorio Metz, Italo De Tuddo, Antoinette Pellevant
Musica: Lallo Gori
Interpreti principali: Sylva Koscina, Cristina Gajoni, Valeria Fabrizi, Marisa Merlini, Ernersto Calindri

I due della legione straniera (1962)
Soggetto: Antonio Leonviola, Roberto Bianchi Montero
Sceneggiatura: Antonio Leonviola, Roberto Bianchi Montero, Dino Di Palma, Arnaldo Marrosu, Giancarlo Del Re, Lucio Fulci, Bruno Corbucci, Gianni Grimaldi
Musica: Luis Enriquez Bacalov
Interpreti principali: Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Rosalba Neri, Alighiero Noschese, Maria Teresa Vianello, Aldo Giuffrè

Colpo gobbo all’italiana (1962)
Soggetto: Mario Carotenuto
Sceneggiatura: Bruno Corbucci, Gianni Grimaldi, Beppe Costa
Musica: Piero Umiliani
Interpreti principali: Mario Carotenuto, Andrea Checchi, Hélène Chanel, Gina Rovere, Aroldo Tieri

Urlatori alla sbarra (1960)
Soggetto e sceneggiatura: Giovanni Addessi, Lucio Fulci, Vittorio Vighi, Piero Vivarelli
Musica: Piero Umiliani
Interpreti principali: Adriano Celentano, Mina, Joe Sentieri, Elke Sommer, Chet Baker, Gaicomo Furia, Mario Carotenuto

I ragazzi del Juke-Box (1959)
Soggetto e sceneggiatura: Lucio Fulci, Piero Vivarelli, Vittorio Vighi
Musica: Eros Sciorilli
Interpreti principali: Tony Dallara, Elke Sommer, Betty Curtis [Roberta Corti], Antonio De Teffè, Fred Buscaglione, Adriano Celentano, Gianni Meccia

I ladri (1959)
Soggetto e sceneggiatura: Roberto Coscia, Nanni Loy, Ottavio Jemma, Marino Onorati, Vittorio Vighi, Lucio Fulci
Musica: Carlo Innocenzi
Interpreti principali: Armando Calvo, Totò [Antonio De Curtis], Giacomo Furia, Giovanna Ralli, Roberto De Simone

Bibliografia consigliata

Nocturno – Dossier L’opera al nero – Il cinema di Lucio Fulci (no. 3, settembre 2003).
Editore Cinema Bis Communication S.r.l., Milano. Per informazioni: www.nocturno.it

Il terrorista dei generi, a cura di Paolo Albiero e Giacomo Cacciatore,
Editore Un Mondo a Parte, Roma, 2003. Per informazioni: www.unmondoaparte.it

Truck Turner
(titolo italiano: È tempo di uccidere detective Treck, USA, 1974)
di Jonathan Kaplan

Trama

Truck Turner è un ex giocatore di football reinventatosi cacciatore di teste impegnato nella caccia di un pappone sadico per le strade di Los Angeles. Avrà successo ma un imprevisto cambierà le carte in tavola trasformandolo da cacciatore a preda di un gruppo di spietati killer.

Commento

All’apice del successo della blaxploitation, Isaac Hayes aveva già scritto numerose colonne sonore e ottenuto, nel 1971, un Oscar per il suo Theme from Shaft. Considerato un ruvido sex symbol, era inevitabile un tentativo di trasformarlo in star del neonato genere.
Eccolo quindi nei panni di Truck Turner, ex giocatore di football reinventatosi come cacciatore di taglie che, insieme al compagno di lavoro Jerry (Alan Weeks) si trasformerà in obiettivo per i più spietati killer di Los Angeles.
Isaac Hayes interpreta la sua parte con diligenza, dimostrando di non essere esattamente un grande attore, ma supplendo alle sua carenze con un certo carisma. Dove non arriva lui, poi, a mantenere altissimo il ritmo ci sono tutti gli elementi tipici del genere: dagli inseguimenti che non lasciano fiato agli spettacalari scontri a fuoco, nonché una colonna sonora (curata da Hayes stesso) di pregio, in cui spiccano le irresistibili Pursuit Of The Pimpmobile, Blue's Crib e il tema iniziale.
Nel ruolo di uno degli spietati antagonisti di Truck Turner, si distingue Yaphet Kotto (The Monkey Hu$tle, 1976, Friday Foster, 1975, Live and Let Die, 1973, Across 110th Street, 1972).

(Roberto Rippa)

Il regista

Jonathan Kaplan, già bambino prodigio a Broadway, firma la sua prima regia grazie a Roger Corman che gli affida la direzione di Night Call Nurses. La sua perizia nel girare con budget esigui, fa decidere a Corman di produrre un altro film da lui diretto: The Student Teachers.
Dirige quindi Isaac Hayes in Truck Turner, prodotto dalla American International Pictures, uno tra i primi esempi del genere Blaxploitation. Seguono, nel 1975, White Line Fever, grande successo di quell’anno, e Mr. Billion (1977) con Terence Hill e Valerie Perrine. Da allora si divide tra cinema commerciale e televisione, per la quale ha diretto episodi di serie come Law & Order: Special Victims Unit, Crossing Jordan e ER.
Grazie al suo Accused (Sotto accusa, 1988), Jodie Foster ha ottenuto il suo primo premio Oscar.

Truck Turner
(titolo italiano: È tempo di uccidere detective Treck, USA, 1974)
Regia: Jonathan Kaplan
Soggetto: Jerry Wilkes
Sceneggiatura: Michael Allin, Leigh Chapman, Oscar Williams
Musiche originali: Isaac Hayes
Fotografia: Charles F. Wheeler
Montaggio: Michael Kahn
Interpreti principali: Isaac Hayes, Yaphet Kotto, Alan Weeks, Annazette Chase, Nichelle Nichols
89’

Colonna sonora

(Stax Records)

01. Main Title
02. House of Beauty
03. Blue's Crib
04. Driving in the Sun
05. Breakthrough
06. Now We're One
07. The Duke
08. Dorinda's Party
09. Pursuit of the Pimpmobile
10. We Need Eac Other, Girl
11. A House Full of Girls
12. Hospital Shoutout
13. You're In My Arms Again
14. Give It To Me
15. Drinking
16. The Insurance Company
17. End Theme

Three Tough Guys/Truck Turner: Original Soundtracks

DVD

Regione 1:

Truck Turner

Regione 2:

Truck Turner [1974]

DIAVOLO DI UN PICCARDO
Osvaldo Piccardo il Pioniere di Monte Olimpino
di Mario Verger 

Osvaldo Piccardo, proto-autore del cinema disegnato del XX Secolo, si formò alla Sares e poi collaborò con Carlo e Vittorio Cossio ad uno dei loro primi filmati in animazione, Zibillo e l’orso.
Durante la Seconda Guerra Mondiale collaborò assieme al suo giovane assistente Osvaldo Cavandoli al lungometraggio di Nino e Toni Pagot I fratelli Dinamite.
Negli Anni 60 venne promosso da Sandro Pallavicini capo reparto alla Incom dove realizzò, oltre a diversi importanti filmati d’autore, moltissimi celebri Caroselli per i fratelli Gavioli, ideando il personaggio di Ulisse e l’Ombra.
Irrisolta rimane la questione legata alla contesa sulla paternità del celebre personaggio de La linea che Osvaldo cavandoli, suo giovane aiuto animatore dell’epoca della Pagot Film, gli avrebbe preso, come stestimoniato in una memorabile lettera aperta al Direttore dell’ISCA Massimo Maisetti, fondatore del primo importante Istituto di Studi sul Cinema di Animazione in Italia.
Piccardo intrattenne rapporti di stima e amicizia con Bruno Munari, Gillo Dorfles e moltissimi personaggi ed intellettuali del nostro tempo, i quali spesso si radunavano a discutere i loro concetti artistici a Monte Olimpino assieme a suo fratello Marcello.
Mario Verger ha curato la prima retrospettiva dei film di Bruno Munari e Marcello Piccardo nel 2000 al MatitaFilmFestival, e nel 2002, la retrospettiva su Osvaldo Piccardo, per i suoi novant’anni, grazie a Chiara Magri, Direttrice del Dipartimento della Scuola Nazionale di Cinema, presso la GAM (Galleria Arte Moderna) di Torino.

Introduzione di Mario Verger:

Fin da ragazzo avevo letto di Osvaldo Piccardo, e mi aveva colpito che già a diciotto anni fosse al fianco dei Cossio a lavorare a Zibillo e l’Orso. A Roma, dove aveva diretto dal 1961 il reparto della Incom, era ancora vivo il ricordo di questo straordinario pioniere della cinematografia a Passo Uno. Contattai Lello Fantasia, animatore della Incom, il quale, in ricordo, aveva ancora sul proprio tavolo di lavoro un vecchio Bollettino ISCA interamente dedicato alla diatriba sorta fra Piccardo e Cavandoli circa la paternità de La linea. Fantasia, che sapeva che Piccardo si era trasferito dalle parti di Monte Olimpino, mi consigliò di contattare a Milano Vittorio Sedini, primo collaboratore di Piccardo alla Incom. Sedini, che conoscevo bene perché negli anni 70 firmò per Rai2 il serial Mariolino, fu molto cordiale mettendomi immediatamente in contatto con l’anziano capostipite dell’animazione italiana.
Piccardo, che da anni viveva con la moglie Eva a Rocca D’Arazzo, in provincia di Asti, fu molto contento di conoscermi, rimanendo peraltro stupito dal mio entusiasmo verso i pionieri del cinema disegnato. Per anni gli promisi di andarlo a trovare ma non vi fu l’occasione; fra l’altro nel 2000, al MatitaFilmFestival organizzai, suggerito dall’interesse risvegliatomi da Adriano Aprà e Bruno Di Marino, una retrospettiva interamente dedicata alle opere del fratello, Marcello Piccardo, realizzate negli anni 60 assieme a Bruno Munari. In quell’occasione conobbi il nipote di Osvaldo, Andrea Piccardo, una persona simpaticissima che mi fece omaggio di un prezioso volumetto (1) scritto dal padre prima della sua scomparsa contenente i ricordi di Monte Olimpino. Due mesi dopo, a novembre del 2000, fui invitato a presentare Cacasenno il piccolo grande Eroe in concorso al TorinoFilmFestival e in quell’occasione mi fermai per il week end a Rocca D’Arazzo da Piccardo. Cosa curiosa è che in quell’occasione, con Marco Giusti in giuria ed Enrico Ghezzi con la sua inseparabile telecamera, oltre ad ospiti come Irene Grandi, Loredana Bertè e Asia Argento, il Festival promuoveva anche un filmato monografico che si avvaleva della consulenza di Maisetti dedicato al celebre ‘ideatore’ de La linea, Osvaldo Cavandoli. Ricordo ancora Cavandoli, festeggiato da tutti, in uno dei più accreditati festival internazionali, diretto da Steve Della Casa e presieduto dall’anziano Gianni Rondolino. Non dissi nulla a Piccardo, ma mi divertiva comunque il fatto che, a distanza di poche ore, avevo davanti a me colui che a detta di molti era il vero creatore di Mister Linea. Osvaldo ed Eva mi vennero a prendere nel pomeriggio tardo alla stazione di Asti ed erano una coppia di vecchietti assai affiatata. Osvaldo aveva quasi novanta anni: alto, magro, viso allungato con barba, un cappello sulla testa, un tipo dall’aria vagamente ascetica ma ormai anzianissimo; Eva, più giovane, più bassa di lui, era una bella signora dai capelli argentati raccolti dietro la nuca. Piccardo, nonostante l’età, guidava ancora e salimmo nella sua Citroen AX rossa, per dirigerci con la pioggia verso Rocca D’Arazzo. I coniugi erano due persone straordinarie, vivevano soli in una casetta, da un lato sinistra dall’altro simile a quella di Biancaneve e i sette nani, con mobili in legno decorati da lei con colori tenui come rosa, violetto e azzurro. Per cena preparò tutte cose genuine mentre Osvaldo mi raccontava la storia dei suoi inizi, di quando a diciotto anni partì da Lodi per Milano per lavorare alla Sares con Biraghi a La città del Duemila, ed in seguito dai Cossio alla Milion Film dove divenne primo disegnatore animando Zibillo e l’Orso. Durante la cena i Piccardo mi raccontarono tutta la storia della loro unione. Eva era corteggiata da un uomo che le inviava delle lettere meravigliose, in realtà scritte da Osvaldo; a lei piacevano immensamente ma non amava veramente il fidanzato, cui teneva esclusivamente per l’intensità dei pensieri che le scriveva e provava invece un sentimento per Osvaldo; dopo la guerra ci fu il chiarimento, tornato dal fronte gli rivelò che l’autore delle missive era proprio lui e i due condivisero insieme il resto della loro esistenza. La storia risaliva al 1938 e Piccardo sembrava parlarne come di una cosa accaduta il giorno prima.
Dopo cena, andammo al piano di sopra e parlammo a lungo riguardo al mondo dell’animazione italiana. Eva mi preparò una bellissima stanza per dormire, che mi faceva un po’ paura, con un letto alto in ottone, ed un grande materasso rigido con una vistosa coperta di lana ricamata da lei stessa. La mattina dopo, Osvaldo era già in salotto a leggere i giornali, in quanto ogni mattina andava in macchina a prendere i quotidiani che riceveva in abbonamento. Poi mi portò su, in un’altra stanza, dove vi erano tutti i suoi ricordi: da una cassettiera in legno estrasse delle grosse celluloidi; diverse tavole risalenti agli anni 30, disegni di Ulisse e l’Ombra, altra sua creazione per la Gamma Film, fino a quelli per la Incom dov’era caporeparto. Mi mostrò anche delle celluloidi originali della Disney che gli furono regalate quando andò per conto della Incom a far visita agli ‘Studios’ d’oltreoceano, dietro richiesta di Pallavicini. Mi mostrò anche delle foto dell’epoca scattate alla 3P Films. Verso sera, Osvaldo ed Eva mi accompagnarono nuovamente alla stazione di Asti per prendere il treno, e salutandoli, li abbracciai forte, come persone di famiglia. Lo stesso Osvaldo, sentì spontaneamente il bisogno di farlo, perché entrambi legati dall’amore verso questa straordinaria forma d’arte che è il cinema disegnato.
Ultimamente, parlando con Chiara Magri riguardo l’articolo su Piccardo che compiva novant’anni, mi propose di rendere omaggio al pioniere di Monte Olimpino dedicandogli una personale in occasione degli Incontri Arte Animazione da lei curati.
La cosa oltre a farmi ovviamente piacere mi colse alla sprovvista; desideravo da sempre fare una retrospettiva su Osvaldo Piccardo, che conoscevo da tempo; due anni prima avevo organizzato quella di suo fratello Marcello e di Munari e pensavo che ormai non sarebbe più capitata l’occasione di organizzare quella a cui, per certi versi e vicinanza di genere, tenevo di più. Telefonai ai Piccardo per comunicare loro la ‘bella notizia’ e ne furono al momento entusiasti, anche se, mi disse Eva, vista l’età, sarebbe stato impossibile per Osvaldo muoversi da Rocca D’Arazzo a Torino.
Qualche giorno dopo anche Chiara telefonò loro per il reperimento dei film, e poche ore dopo, anch’io chiamai nuovamente i Piccardo: Eva mi disse che “quella signora oltre a sembrargli molto preparata, aveva un tono di voce così cordiale ed entusiasta”, tanto da far venire ad entrambi il desiderio di presenziare. Non so che cosa fosse accaduto ma rimasi estremamente stupito per come, dopo la telefonata di Chiara, vidi in loro ribaltata completamente una situazione che fino al giorno prima sembrava, al contrario, persa in partenza. La presentazione su Piccardo si rivelò un grosso successo, riuscendo a “sciogliere” il compassato pubblico torinese. Iniziammo, per motivi di orari, Chiara ed io, al microfono, sapendo che Piccardo stava venendo da Asti. Parlai del pioniere di Monte Olimpino, ripercorrendone i duri inizi, la collaborazione coi Cossio, ed in seguito con Pagot, fino a quando era diventato direttore del reparto animazione alla Incom. Ma ecco che dal fondo della sala un brusio faceva capire che Piccardo era finalmente arrivato; in maniera un po’ trionfalista, lo raggiunsi, accompagnandolo sotto braccio, tra gli applausi, per raggiungere Chiara Magri di fronte al pubblico. Osvaldo, tra me e Chiara, anzianissimo con la barba lunga e un cappellino da eremita, era più contento e arzillo che mai: ad ogni frase che diceva, il pubblico, che aveva da poco ascoltato la storia della sua vita, applaudiva partecipe. Piccardo disse anche la sua stranissima teoria trinitaria, fra un coro di applausi di un pubblico che aveva conosciuto il più anziano cartoonist italiano. Applausi continui a non finire fino alla proiezione dei suoi filmati che riscossero un notevole apprezzamento.
Devo dire che la mostra su Osvaldo alla GAM fu per tutti un’enorme soddisfazione, soprattutto per lui che, a detta di Eva, era contentissimo nel vedere quanti lo stimassero, ma devo essere grato soprattutto a Chiara Magri che, grazie alla sua preparazione e al suo entusiasmo, mi aveva permesso di realizzare un “sogno” che pensavo ormai svanito per sempre.
Purtroppo, quella fu l’ultima volta che vidi Osvaldo Piccardo e quella alla GAM fu la retrospettiva finale del pioniere di Monte Olimpino, poiché, neanche un anno dopo, il più anziano capostipite dell’animazione italiana ci lasciò per sempre, ricordato come il precursore del cinema disegnato del XX Secolo.


(Osvaldo Piccardo con sua moglie Eva La Rocca, Rocca D’Arazzo, 2000)

Un altro capostipite dell’ animazione italiana è Osvaldo Giovanni Virginio Piccardo, un personaggio alquanto ‘misterioso’ (e che coltiva il mistero), come aveva scritto anni addietro Ermanno Comuzio, che iniziò giovanissimo negli anni 30 prendendo parte al Cuorcontento di Biraghi e al fianco dei Cossio in Zibillo e l’orso.
Nato a Genova nel 1912, fratello di Marcello, sin da bambino ebbe la vocazione del disegno animato. Piccardo definito da un raffinato studioso quale Fiorello Zangrando come “il signorile autore”, qualche anno or sono mi scrisse una preziosissima lettera in cui raccontava tutti i ricordi dei suoi inizi che costituisce una documentazione unica e finora inedita sulla storia del cartone animato a Milano. Ecco alcuni brani raccontati dallo stesso pioniere ligure, Osvaldo Piccardo: Perché il disegno animato?
Ve lo spiego: vi racconto un sogno di quando avevo 7 o 8 anni.
Il sogno del diavolo soccorritore: mi è rimasto impresso e mi ha svelato nel tempo il senso del paradosso, che è poi strettamente legato all’umorismo.
Il sogno è questo: da ragazzino io giocavo volentieri nel solaio di casa. Era ampio e non troppo buio e io potevo saltellare fra le grate degli scomparti.
Una notte sogno di essere lì e a un certo momento sento uno scalpiccio strano alle mie spalle; giro la testa e vedo il diavolo che corre verso di me come per acchiapparmi. Scappo a perdifiato ma lui corre più di me, mi raggiunge e mi solleva fra le sue braccia.
Terrorizzato io guardo alle sue spalle e vedo un topolino che rincorre a sua volta noi due.
Succede allora che il diavolo ha paura dei topolini e per di più è un tipo soccorrevole: in effetti aveva voluto proprio salvarmi.
Come vi ho detto questo è il motivo profondo della mia vocazione professionale: che usa il paradosso come strumento principe.
Un altro dei motivi a favore del film di animazione è dovuto alla circostanza che a 13 o 14 anni abitavo coi genitori a Codogno e frequentavo, da esterno, il collegio ognissanti.
Il collegio offriva ogni sabato agli alunni e ai parenti un pomeriggio di cinema al quale io non mancavo mai.
C’erano cow boys famosi come Tom Mix e William Hart e magari i comici Cretinetti e Polidor, ma un sabato mi apparvero, a sorpresa, delle immagini in movimento che mi colpirono con effetto tanto dirompente che imprevisto.
Si trattava di Mio Mao, il ‘magico’ personaggio di Messmer, come si legge nei libri sull’ animazione. In quel filmetto Mio Mao camminava su un filo teso per aria e quando il filo si interruppe lui continuò nel suo camminare, cadendo soltanto quando si rese conto che camminare nel vuoto.
A questo punto io afferro il senso del paradosso, mi ricollego al diavolo del mio sogno e scopro, insieme, la mia vocazione di umorista. ‘Questo è il lavoro che voglio fare’ mi dico.”
Nel 1930, terminati gli studi di ragioneria, partì da Lodi verso Milano in compagnia dell’amico pittore Fausto Locatelli, che poi insegnerà all’Accademia di Brera e, durante il viaggio, venne a sapere dalla fidanzata del suo amico che proprio a Milano esisteva una delle prime case di produzione di disegni animati.“Bene, in uno dei primi viaggi in treno da Lodi a Milano, la ragazza del Fausto che viaggia con noi si ricorda improvvisamente che un suo compagno d’ufficio sa dove c’è qualcuno che fa il disegno animato a Milano.
Lo stesso giorno io attraverso a piedi il ponte della Ghisolfa in direzione Bovina, periferia est della città: al termine del ponte, a destra, c’è uno spiazzo, e nello spiazzo un vecchio edificio imponente sormontato da una scritta vistosa: ‘MILANOFILM’. Un residuato degli anni ’10, mi dico.
Entro e mi affaccio a un capannone gigantesco che riconosco come un set cinematografico, coi proiettori accatastati in un angolo, certamente a riposo da anni.
Non oso entrare nel set e mi infilo per un lungo corridoio semibuio raggiungendo la porta aperta di un ufficio al cui tavolo siede un signore anziano dall’aria pacioccona. Evidentemente qualcuno l’ha avvertito del mio arrivo perché mi dice: -Vada più avanti!-
Proseguo nel corridoio e sbuco in una stanza nella quale tre giovani sui vent’anni siedono a tre tavoli di animazione.
Mi rendo conto di essere arrivato dove volevo e sono piuttosto commosso.
Umberto Biraghi, detto Berto, pittore cubista nonché pubblicitario, sfoglia il mio book pieno di scimmiottelli in bianco e nero nel mondo di Mio Mao, e mi dice che farà mettere un altro lavoro.
Anche Ferruccio Vezzosi, pittore romantico da Pietrasanta salito al nord in cerca di fortuna , e il terzo giovane di cui non ricordo il nome, guardano i miei disegni e sono d’accordo.
Ma è ora di pranzo e usciamo per mangiare.
I guai cominciano quando capisco che si sta lavorando a un disegno animato dal titolo ‘La città del Duemila’, una specie di ‘Metropolis’ zeppa di scure torri metalliche e di strade volanti. C’è un personaggio protagonista, Cuorcontento, ma non ricordo cosa se ne sia fatto. Ci sono però decine di corpuscoli neri che sarebbero i cittadini della città futura.
Dico subito a Berto che non si può fare un disegno animato come questo: è troppo complicato, opprimente ma soprattutto assolutamente privo di umorismo. Non riesco a convincerlo; anzi mi affida proprio quei corpuscoli neri che io dovrei animare in quella specie di avveniristico inferno dantesco.
A proposito, dimenticavo di dire che nessuno di noi quattro conosceva la tecnica di animazione.
Non ho mai visto in quel laboratorio una serie di disegni finita e numerata, né i rodovetri pronti per la ripresa. Non ho mai visto, nemmeno l’ombra di una verticale, l’apparecchiatura da ripresa dei disegni animati.
Non parliamo poi del sonoro: che da pochi mesi soltanto rallegrava le prime proiezioni in America.
Devo dire, però, che nel sottotetto della nostra Casa cinematografica, all’estremità di scaffalature colme di scatole di film, sicuramente comiche degli anni del primo cinema italiano (Cretinetti e Polidor), c’era una piccola officina nella quale un ingegnere lavorava al tentativo di fare uscire suoni dal proiettore.
Io avevo con me la mia chitarra: un giorno l’ingegnere mi chiede un provino sul set: gli suono uno dei miei pezzi.
Il giorno dopo, all’audizione, solo qualche stridio indecifrabile.
La penosa situazione che ho descritto precedette per alcuni mesi senza novità di rilievo e io stavo proprio per decidermi alla fuga quando il signore anziano dall’aria pacioccona, amministratore delegato della MILANOFILM, passò da un giorno all’altro a miglior vita determinando la conclusione della mia prima esperienza di disegno animato.


(Cuorcontento, di Umberto Biraghi, Sares, 1930)

Così si concluse la primissima esperienza lavorativa di Piccardo alla Sares. Subito dopo si dedicò alla caricatura (“illustrazione Italiana”) e a vignette umoristiche decorative per la U.R.I.C., un’ elegante rivista di calzature di lusso. In seguito venne assunto dai Cossio alla Milion Film dove divenne presto primo disegnatore.


(Biglietto da visita con in alto a sinistra il marchio “Milion Film”)

E veniamo al ’30, l’anno dell’incontro con la ‘Milion Film’ dei fratelli Carlo e Vittorio Cossio.
Carlo era reduce da un’ esperienza di animazione in Francia dove era stato per due anni, così che alla ‘Milion’ io imparo finalmente le regole e i trucchi del mestiere animando il personaggio più facile, Zibillo, del lungometraggio Zibillo e l’Orso.


(Zibillo e L’Orso di Carlo e Vittorio Cossio)

L’ambiente era ordinato e simpatico, coi tavoli d’animazione messi in fila verso le pareti e dotati di poltroncine girevoli in pelle arancione.
Ricordo gli animatori Nando Corbella e Colman e però faccio amicizia soprattutto con Vittorio: il nostro lavoro di ideazione prosegue sul sedile di poppa del tram di periferia che ci porta a colazione per riportarci allo studio.
E voglio accennare qui al problema del mangiare a Milano che non era poi così semplice. Non tanto a causa di Milano quanto al fatto che sia alla ‘Milano Film’ che alla ‘Milion’ le paghe erano piuttosto basse: la ‘Milano Film’ ere quello che era e la ‘Milion’ aveva come finanziatore un salumiere amante dei cartoni ma parsimonioso coi soldi.
Il segreto era quello di andare in latteria, piuttosto economica, e di ordinare un bel piatto di riso al burro e due uova al tegame.
Il problema era però che il riso lo ordinavano a mezzogiorno e le uova la sera.
Certo eravamo giovani e avevamo il sacro fuoco dentro.
La preparazione del film dura alcuni mesi: io mi divertivo molto, ma soprattutto alla visione delle parti realizzate.
A fine lavoro Vittorio mi chiede se conosco un musicista adatto per la colonna sonora:
e io gli suggerisco subito un altro dei miei amici di Lodi, Luigi Molina, detto Gino, violinista dell’orchestra della balera all’aperto che guardava verso la provinciale per Milano.
Molina mi aveva fatto conoscere il jazz, che era appena arrivato a Lodi, e insieme avevamo trascorso a casa sua serate indimenticabili: lui inventava canzoni col suo violino, io, visto che non sembrava poi una cosa del tutto impossibile, ne inventavo a mia volta con la mia chitarra, mentre un terzo amico musicista di cui purtroppo non ho più ricordato il nome, riportava diligentemente in bella scrittura le nostre composizioni, se così si può dire.
Resta il fatto che Luigi Molina adattò una bella colonna musicale a Zibillo e l’Orso e ricordo ancora molto bene una stanzetta di trenta metri quadri con le pareti imbottite, (era la prima sala di registrazione dei fratelli Donato) e il piccolo gruppo jazz che provava i pezzi della colonna.
Ricordo altresì che, poco convinto circa le doti del direttore dell’orchestrina, Molina gli tolse di mano la bacchetta e portò a termine la registrazione con la sua carica di artista. Come si sa, i pionieri sono quasi sempre dei dilettanti.
Più ancora di questa circostanza ricordo però il giorno della presentazione del nostro Zibillo e l’Orso in un lussuoso cinema del centro.
Se non erro si trattava della prima serata della prima edizione del Festival del Cinema Italiano inaugurato a Milano con il film La canzone dell’amore.
In sala non c’era molto pubblico.


(Un rarissimo fotogramma originale dei titoli del film)

Al termine del film d’apertura noi della ‘Milion Film’ e una decina di amici lodigiani e milanesi, aspettammo con ansia l’apparizione di Zibillo sul grande schermo. Zibillo apparve, e anche l’Orso, ma la musica di Molina era soltanto una sequela di gracchiatine del tutto incomprensibili.
Il chè non impedì al nostro piccolo gruppo di applaudire con roboanti scrosci di mani e di voci mentre lo scarso pubblico si avviava distrattamente verso l’uscita.
Dopo la guerra entrò a far parte dell’equipe di Pagot, che conosceva da tempo, prendendo parte alla lavorazione de I fratelli Dinamite. Dopo la prima esperienza alla Sares, Piccardo, infatti, occupandosi di illustrazioni, aveva conosciuto il disegnatore friulano Nino Pagotto.
Ogni tanto passo a trovare Pagotto, uno dei miei miti quali Antonio Rubino che avevo scovato alla Mondatori, e Giovanni Manca , il prestigioso vignettista del Guerin Meschino.
Con Pagotto diventammo amici e ci ritrovammo, 15 anni più tardi alla sua ‘Ars Film’ per il lungometraggio I fratelli Dinamite. Guarda caso, a me spetta di animare il diavolone.
Al lungometraggio di Nino e Toni Pagot partecipò anche il fratello di Osvaldo, Marcello; mentre il giovanissimo Osvaldo Cavandoli era l’aiuto animatore di Piccardo.
In seguito si mise in proprio fondando a Milano la Piccardo Disegni Animati, con un simpatico diavoletto come mascotte su carta intestata disegnata da Munari.


(Biglietto da visita originale della Piccardo Disegni Animati)

Nel 1951 Piccardo ebbe un importante commissione pubblicitaria dalla Svizzera. Quello che segue è l’elenco di filmati per Zurigo (Standard Film) per la Nestlé degli anni 1951-53, che iniziò con la confezione di un cortometraggio per Pirelli, Fantasia di una Giornata di Pioggia (mt.80). All’epoca Il colosso multinazionale della Nestlé intendeva lanciare il suo nuovo prodotto Nescafé in tutto il mondo. Piccardo pensò di illustrare il fascino irresistibile della nuova bevanda nei diversi paesi del globo terrestre. Bisogna riscontrare il fascino delle sue prime pubblicità, ancora non intrise dallo stile "secco" degli anni '60 ma legato ancora ai clichés antichi. Stile che si può felicemente ravvisare in Un Arome fait le tour du monde (mt.90), Standard film per la Nestlé, in cui vi sono personaggi di ogni continente giocati con eccellenti colori tonali. Interessante è la breve sequenza ambientata in Africa dove una giovane e affascinante Zulu balla al ritmo dei tamburi, muovendo natiche e seno, possedendo -nel disegno- quella geniale sintesi e quell'esasperazione dei movimenti (che spesso ponevano esageratamente il personaggio in primo piano), che risaliva senz'altro all'esperienza acquisita dai Pagot durante la lavorazione de I fratelli Dinamite. A conferma di quanto sostengo, in una lettera inviatami dalla moglie, Eva Piccardo fa delle osservazioni sulla pubblicità in questione. Conclude le sue impressioni sul suddetto filmato scrivendo: Di rilievo la scioltezza e lo humour dell’animazione e l’originalità dei disegni, senza che si faccia menzione a Pagot. E’ interessante notare che ‘scioltezza’, ‘humor’ e ‘originalità’ sono le principali caratteristiche ravvisate in tutti i testi di cinema di animazione nello stile di Nino Pagot, e che quindi Osvaldo Piccardo abbia saputo prendere quella vena pirotecnica che lo caratterizzava.
Seguì Diavolo di un Diavolo (mt.90) per Benelli Superiride, nei cui titoli appare già un nutrito gruppo di collaboratori d’élite: consulenza grafica di Bruno Munari, organizzazione generale Osvaldo Piccardo, animazione Marcello Piccardo e sceneggiatura di Attilio Giovannini. Il Super Faust del DDT della ditta Ruggero Benelli trovò ottima interpretazione nella pubblicità di Piccardo. Egli infatti preferì la figura del diavolo alle altre, come mi raccontò lui stesso.
A parte queste "curiose" considerazioni, la pubblicità in questione è interessantissima poiché si intravedono quegli elementi che caratterizzarono l'animazione italiana degli anni 30 e 40, ravvisabili in quella sontuosità di movimenti per cui si utilizzavano centinaia di rodoid per rendere l'effetto più "morbido" ed animato. Inoltre, interessante è la lucidatura dei personaggi eseguita non con il tratto a china nero, bensì utilizzando un inchiostro più scuro del colore sottostante; tecnica laboriosa usata fino al dopoguerra. Qui i colori sono corposi e massicci, mentre le scenografie a gradazioni tonali.

(Osvaldo Piccardo, Como – Zurigo, 1948 – 50)

Seguirono, sempre per Zurigo (Standard Film) una serie di brevissimi spot in movimento chiamati “Diaviva”, che preludevano ai filmati pubblicitari cinema antecedenti Carosello: Alì Babà prend le Café (mt.12), La Gelérie des Ancetres (mt.12), Feux d’artifice (mt.12), Etoiles porte bombons (mt.12), Neon (mt.12), Lipstik (mt.12), Une drôle de façade (mt.12) per Maggi, Une montre autour du Monde (mt.8) per Ardath Watch, Pétits Chats au lit (mt. 10) per Beka. E una serie di brevissimi short di carattere pubblicitario per Omega, di 12 mt. cadauno, quali: Sports, Avions, Desért, Planètes, Costellations, Poisson.
In seguito, supportato dai capitali di Maria Pirelli, Piccardo fondò la 3pFilms (Piccardo – Pellegrini – Pellegrini), il cui staff era di prim’ordine con la partecipazione di raffinatissimi e innovativi personaggi della cultura milanese del tempo: Elena Pellegrini, Massimo Vignelli (oggi tra i massimi designer americani), Raffaele Carrieri (regista, figlio di Mario), Memmo La Rocca (noto direttore della fotografia), Dario Fo (attore e sceneggiatore), Giuseppe Trevisani, Fiorenzo Carpi fratello di Cioni, Marcello Piccardo (giornalista, sceneggiatore e illustratore di libri).
Tra il 1953 e il 1961 realizzò diversi cortometraggi pubblicitari tra cui, Uomini contro il dolore, A tutte le donne del mondo. Nel successivo Il Processo Piccardo giunse ad un disegno altamente innovativo.


(fotogramma de Il Processo)

La pubblicità per il Tovagliato Santoflex, nei cui titoli compare la firma di Dario Fo come sceneggiatore, è straordinaria poiché vi si possono registrare quelle connotazioni dell’animazione classica abbinate ad alcuni intuizioni moderne. Non più linee curve né particolari fronzoli stucchevolmente disneyani ma la ricerca di forme nette, lineari, decise, ma non per questo meno comunicative. Il collegio di giudici è altresì eloquente sia nelle forme legnosamente tondeggianti sia nei colori freddi che giocano su studiate armonie di linee e di forme. Osvaldo Piccardo, che ha il suo studio a Milano, è tra i giovani disegnatori quello che forse si è spinto più lontano alla ricerca del segno e della grafia che molte volte ricordano gli apprezzabili risultati dell’ U.P.A. Piccardo dà alle sue figure una forma funzionalistica e sembra privarle di corpo e di consistenza ricavandone i contorni liberi nello spazio come se le scenografie fossero pure presenze astratte (2), aveva giustamente scritto Walter Alberti.


(fotogramma de Il Processo)

Piccardo gioca in un geniale insieme di sintesi grafiche: un disegno sapientemente stilizzato accompagnato da movimenti morbidi, uno stile asciutto e simbolico per pubblicizzare il Tovagliato Santoflex, ne fanno un artista poliedrico che si esprime, in un continuo misto, fra analisi e sintesi, fra realismo e simbolo, fra antico e moderno. Giulio Cingoli, pioniere della seconda generazione, nel capitolo da lui scritto Il cartone animato lombardo dalle origini agli anni ‘70 in una recente pubblicazione, ne ricorda lo spessore scrivendo: Una figura importante con cui sono venuto a contatto in quel periodo è quella di Osvaldo Piccardo. Lo stile di Piccardo era lontano anni luce da Disney, ma di Disney aveva la capacità di creare figure affettive, figure che comunicavano simpatia, antipatia, solidarietà o repulsione. Con uno stile essenzialissimo, Osvaldo e suo fratello Marcello hanno sempre dato anima a ogni particolare del loro spettacolo, così che tutto ciò che si muoveva sullo schermo appariva vivo e umano (3).
H2O è un film ricco di trovate e di tecniche eterogenee, con il commento musicale composto da Fiorenzo Carpi. Piccardo è stato sempre un precursore con la voglia di perscrutare nel futuro, avendo l’unico torto di anticipare i tempi: se nel film precedente si sgancia dall’animazione anni 40, in quest’ultimo prelude ad un genere sperimentale che si svilupperà un decennio dopo in cui è evidente l’ausilio di una collagistica unita ad elementi di fotoriproduzioni.

(Miraggi)

In Miraggi il suo stile diviene definitivamente ‘asciutto’ e maturo. Visualizzazione efficace ed eloquente: gli elementi sono pochi ed efficaci: il deserto, il sole rovente e un esploratore stremato. Il film rimase celebre soprattutto perché, dopo vari premi, vinse anche quello nel 1956 per la migliore trovata pubblicitaria: l’idea di un’ esploratore nel deserto , esausto dal caldo, che come miraggio trova un frigorifero ghiacciato. A questo seguirono Lascia o cancella, Radiomarelli, È il marchio che conta.

(Lascia o cancella)

Il successivo Complessi, che pubblicizza la lavatrice moderna Zerowatt, è incentrato su una seduta psicanalitica: la paziente è invitata ad andare indietro nel tempo e ciò giova alla creatività dell’artista che crea una serie di forme che si animano in prospettiva in perfetta simbiosi con i protagonisti al ritmo di musica elettronica che dona al filmato un’ atmosfera onirica ed eccentrica. Film a cui ne seguirono altri quali L’aumento, Sangemini l’acqua che dona salute, Rugiada di bosco, Primavera dell’organismo.
Dopo aver confezionato decine di pubblicità per i fratelli Gavioli, Piccardo venne chiamato a Roma come caporeparto alla Incom. Nella sede romana trovammo attivi come animatori, Vittorio Sedini, Guido Gomas, Lello Fantasia; Paolo Di Girolamo, Giorgio Michelini, Francesco Valeriani, Franco Cristofani; i fratelli Sergio e Sandro Costa, Alfonso Mulà, Gianluigi Carancini; la capocoloritrice era Elena Boccato Guido, moglie di Gibba.
L’ambiente della Incom non era dei più felici. Piccardo una volta arrivato, trovò un’enorme disorganizzazione. Oltre ai diversi Caroselli, da realizzare con la cadenza di uno a settimana, dietro autorizzazione di Pallavicini, mise in cantiere un cortometraggio d’animazione su soggetto di Carancini, con musica di Sedini, intitolato L’onesto Giovanni (1961), un film interessantissimo un po’ autobiografico (Piccardo si chiama anche Giovanni) e dedicato a un grande rappresentante della Pace: Giovanni XXIII; un omaggio alla pace e non alla guerra ma ad una pace mediatica, meditata, calibrata, diplomatica.


(L’onesto Giovanni)

Un film in onore al primo missile lanciato dagli americani, “Honest John”, con alla base ritmo, puro ritmo. Straordinario dal punto di vista compositivo: non pupazzi come protagonisti ma mani; mani grandi, mani che indicano, mani di diverse dimensioni disegnate a tratteggio a mo’ di stampe ottocentesche: I vuoti, le attese, gli scatti che seguono a movimenti guardinghi, i dispettucci bambineschi, le rivincite e i diversivi impotenti e la prudenza carica di tensione, le scaramucce insensate e un penetrante fissarsi negli occhi come a prevedere e anticipare le mosse dell’ altro. E da ultimo la grandiosità incalzante della contesa, il duello finale, la resa dei conti, delle due manone improvvisamente troppo grandi, immense, che non rispettano più il progredire costante e prevedibile della misura delle manine che le hanno precedute, aveva osservato Eva Piccardo.
Suono e immagini mai l’un l’altro pleonastici ma carichi di una raffinata e costante suspance in un crescendo apocalittico di grande effetto.
A questo ne seguì un altro, Gigetto carogna e il capostazione (1963), realizzato sempre nella sede romana della Incom, incentrato sugli antagonismi già presenti in Ulisse e l’Ombra. Al posto del piccolo signore con i baffi e paglietta vi è un simpatico capostazione dalla forma a barilotto, che non si trova di fronte alla sua ombra ma ad un cattivo spiritello. Anche qui il vero protagonista del cartoon è il vispo diavoletto che fa di tutto per far perdere la pazienza al capostazione. Notevoli i binari su fondo neutro e delineati da grandi linee curve decise che ricordano fortemente lo stile liberale di Marcello Piccardo; al contrario vennero eseguite dallo scenografo della Incom, Alfonso Mulà che era rimasto affascinato dalle illustrazioni del libro pubblicato da Einaudi, La balena Giona realizzate da Marcello Piccardo, appunto, tanto che decise di adottarne lo stile.
Notevole è il senso compositivo: le linee e i colori acquistano maggior valore; come ne Il processo in cui le forme definivano le figure, il simbolo è qui espresso nella valenza di pochi ma circoscritti colori, che troveranno maggior forza d’espressione in Egostrutture. Sempre alla Incom si mise in cantiere il successivo, L’asfodelo (1964). Piccardo si accorse delle ottime qualità di Lello Fantasia affidandogli le animazioni dell’omino squadrato dalla testa tondeggiante protagonista del film. Il segno qui ha carattere proprio giocando fortemente sulla modulazione; non vi sono particolari: il personaggio è di fattura primitiva, come scolpito ma trasparente, definito da un segno talvolta sottile fino ad esser nutrito di inchiostro su fondi neutri che talvolta aggettano una luce cromatica accendendo il viso del timido omino.


(Gamma Film – 1958: Intervista TV. Seduto: Osvaldo Piccardo; accanto a lui, Gino Gavioli; a destra, Tagliani)

Altri grandi personaggi usciti dalla Gamma Film furono Ulisse e l'Ombra la cui ideazione si deve al bravo Osvaldo Piccardo. Ulisse e la sua ombra rappresentano, come mi raccontò Piccardo, una metafora della nostra coscienza. Gli stessi episodi sono andati, lungo il loro svolgersi, in una visione più onirica che narrativa.


(Ulisse e l'Ombra)

Il personaggio di Ulisse, dai baffoni puntuti e la "paglietta", e la sua ombra, così dissociata ma indissolubilmente salda alle sue gambe puntute, non rappresentano altro che i poli estremi di una contraddizione. Sono due esseri a sé stanti ma che comunque non riescono più a staccarsi. L'Ombra più che 'ombra’ sembrerebbe quasi la sua coscienza interiore, uno spiritello che gli vive accanto pensandola tutta all'opposto del suo appartenente.


(Pubblicità OSRAM, Osvaldo Piccardo – Gamma Film)

Soprattutto non sono da scordare alcuni spazi pubblicitari a sé stanti come Intermezzo, Girotondo, Gong, Doremì, Break, ecc. Particolarmente riuscite le piccole sigle di Arcobaleno e di Tic-Tac, realizzate nella metà degli anni 60 da Piccardo, trovando ancora una volta, un’ ottima sintesi delle linee, giungendo ad un disegno ‘asciutto’ assai piacevole.
Chiusa la sede della Incom, l’intero patrimonio venne acquisito dall’ Istituto Luce e Piccardo tornò a Milano dove continuò a svolgere la sua attività per Gavioli. Per la Osram realizzò un interessantissimo filmato dal vero a silhouettes nere negli stabilimenti milanesi della Gamma, curandone peraltro soggetto, sceneggiatura e regia. Piccardo, amante della contrapposizione, (vedi i personaggi di Gigetto carogna e il capostazione, Ulisse e l’ombra e le tematiche espresse ne L’onesto Giovanni), adattò sapientemente alla pubblicità una tecnica che evidenzia immediatamente i due opposti : ombra e luce, in una continua dinamica complementare.
Piccardo infine volle giungere alla ‘summa’ della propria ricerca ideando un personaggio definito dal suo stesso profilo. La diatriba in questione, se così è giusto dire, sorse pubblicamente in seguito ad un articolo pubblicato dalla neonata Isca (4) a firma di Massimo Maisetti, interamente dedicato a Cavandoli quale ideatore de La linea.


(il Dott. Massimo Maisetti, Fondatore e Direttore dell’ISCA)

Piccardo, lungi da ogni forma di polemica, inviò una lettera al Presidente dell’Isca nella quale spiegava esaurientemente le circostanze che lo portarono, a suo dire, all’ideazione di tale personaggio. Ecco la lettera che Osvaldo Piccardo inviò alla redazione dell’Isca: In relazione al vs. servizio-intervista dal titolo UN AUTORE ITALIANO: OSVALDO CAVANDOLI, firmato Massimo Maisetti, desidero rettificare le informazioni in esso contenute comunicandovi che l’idea della LINEA, così come realizzata da Cavandoli, è nata nelle seguenti circostanze: il giorno 11 aprile 1964, a Milano, il produttore, signor Brunetto Del Vita mi incaricò personalmente di fornirgli un’idea e dei disegni illustrativi per uno sfruttamento cinetelevisivo del prodotto Fibra Leacril.
Ero a quell’epoca direttore Film d’Animazione della Incom in Roma: il giorno 13 aprile riunii nel mio ufficio il gruppo creativo del reparto, nelle persone di Vittorio Sedini, Lello Fantasia e Guido Gomas, comunicando loro i termini della richiesta Del Vita.
Nei due giorni successivi si riunì la redazione e fu studiato il problema: ne venne fuori, in naturale pertinenza con l’oggetto (un elastico filo di fibra sintetica, indicato con lo slogan: Leacril, la fibra viva), l’idea di un omino disegnato col solo contorno lineare e prolungato a formare una linea tesa orizzontalmente da un capo all’altro del quadro.
Secondo l’intenzione creativa, l’omino avrebbe raccontato sinteticamente le cose più varie a mezzo della linea, la quale si sarebbe prestata elasticamente ad ogni suggerimento della fantasia.
L’idea venne descritta in forma letteraria e illustrata da alcuni disegni indicativi:il tutto consegnato da me al signor Del Vita il giorno 17 aprile 1964 in Milano.
Il giorno 27 successivo una telefonata del signor Del Vita a Roma mi informava che l’idea risultava gradita al cliente: malgrado ciò la cosa non ebbe seguito per motivi che non conosco, mentre il signor Del Vita tratteneva presso di sé soggetto e disegni, tuttora in sue mani.
Non invoco la famigerata legge sulla stampa, semplicemente fidando, per quella che mi sembrerebbe da parte Vostra una doverosa pubblicazione di quanto Vi comunico, nell’intestazione che abbiamo voluto dare al nostro bollettino trimestrale.
Le mie precisazioni, d’altronde, non negano per se stesse le circostanze indicate da Cavandoli, solo che anche accettandole per buone non mi pare possa parlarsi di nascita ma piuttosto di quell’evento ben più importante e straordinario che va sotto il nome di Risurrezione.
Non voglio però nascondere qualche mio dubbio su tutta la questione, non riuscendo a spiegarmi come abbia potuto uscire una linea da una pentola, specie poi ove il diavolo si sia preoccupato di applicarvi un coperchio a chiusura ermetica (5).
Gianni Rondolino alla p. 302 del suo famosissimo libro Storia del cinema d’animazione, volle in qualche modo ricordare la possibilità che l’idea de La Linea fosse di Piccardo pur riconoscendone la non assoluta originalità, scrivendo: L’idea di costruire un raccontino, o meglio una serie di situazioni comiche o grottesche, utilizzando una semplice linea stesa da un capo all’altro dello schermo che assume via via le forme d’un personaggio divertente e di vari oggetti, pare sia di Osvaldo Piccardo e risalga al 1964. Fu tuttavia Cavandoli che la utilizzò nel 1968 per alcuni caroselli pubblicitari e il successo di quei piccoli spettacoli lo spinse a realizzare dei film a soggetto in cui il personaggio lineare deve di volta in volta superare le più impreviste difficoltà. […] E’ probabile, data la complessa e varia personalità di Piccardo, e il suo continuo sperimentalismo che il progetto di un film pubblicitario basato sullo sviluppo narrativo di una semplice linea sia suo (come ha recentemente dichiarato), anche se l’idea non è del tutto originale e può farsi addirittura risalire a Cohl e al suo disegno lineare continuamente mutevole. In ogni caso è indubbio che Piccardo, nel panorama del cinema d’animazione italiano, costituisce un caso un po’ particolare proprio per i suoi molteplici tentativi in direzione d’un superamento del disegno animato tradizionale e d’un recupero originale di esperienze d’avanguardia (6).


La copertina di L’Unico è Trinità uno dei libri scritti da Osvaldo Piccardo)

In seguito andò a Monte Olimpino nei pressi di Como, portando le sue idee a maturazione nel successivo Egostrutture (1970) (7), basato su una personale visione mistico-esistenziale (8), com’era stato definito da Giannalberto Bendazzi nella sua straordinaria Bibbia del cinema d’animazione, Cartoons. In realtà il film era l’epilogo di un progetto portato avanti assieme a suo fratello Marcello ed altri; In Genesi e sviluppi di Egostrutture, spiegò che si tratta di un progetto, studiato e sviluppato per alcuni mesi, di indire una manifestazione, una specie di rassegna-mostra da tenersi a Como in sede da precisarsi, dal titolo “Struttura della Ricerca nel rapporto fra scienza e comunicazione visiva”. E’ Marcello a proporre a Osvaldo di partecipare, Munari è già disponibile, si sta procedendo alla costituzione di un gruppo di tecnici, intellettuali, artisti, critici d’arte del Comasco e di altrove.
Le parole-chiave, Struttura e Ricerca, rispondevano a due diversi aspetti del lavoro da fare; l’una, la struttura, si riferiva all’interazione fra i diversi settori nei quali si sarebbe articolata la mostra e alle modalità del suo svolgersi lungo un percorso portante a un certo risultato di fatto. Un lavoro cioè di impostazione coerente per l’iter di una libera ma ben motivata ricerca.
La ricerca avrebbe a sua volta spaziato e colto al volo, riferiti a un progetto e a finalità ben definite, fonti, oggetti, contatti, strumenti, informazioni, accesso a istituti scientifici di ricerca, le più recenti esperienze dell’underground statunitense, la Gestalt ecc...
Da qui, Egostrutture 1, un film che come recita il prologo iniziale: Ce film propose une nouvelle conception du reel fondee sur un modele structural psychobiologique unitarie et constant, a travers lequel l’univers et l’homme deviennent une seule chose (9), firmato O.G.V. Piccardo, esprime la sua personalissima teoria trinitaria, paragonata a quelle finora formulate nel corso dei secoli dai più importanti scienziati, filosofi e matematici di tutti i tempi.
A questo ne seguì un altro, il sardonico La rivoluzione (1973), citato nel Bendazzi e scordato dallo stesso autore il quale ricordò che rimase incomputo.
Da allora Osvaldo Piccardo, pioniere e precursore, cui dobbiamo quelle geniali intuizioni nel prevedere i tempi, vive con la moglie Eva nella sua piccola casa di Rocca D’Arazzo e con loro tutti i ricordi e i segreti alchemici che lo hanno visto protagonista di un intero secolo di cinema disegnato in Italia.


(Osvaldo Piccardo e Mario Verger, Rocca D’Arazzo, 2000)


Mario Verger

Note:

(1)
Marcello Piccardo, La collina del cinema, NODO libri, Como, 1992, pp. 192

(2)
Walter Alberti, Op. Cit., p. 152

(3)
Giulio Cingoli, Il cartone animato lombardo dalle origini agli anni’70, in Arrivano i video, promosso dalla ‘Direzione Generale Cultura’ della Regione Lombardia

(4)
E’ interessante notare che sia Piccardo sia Cavandoli figuravano anche nello statuto di Isca tra i soci fondatori.

(5)
Lettera di Osvaldo Piccardo ad ISCA INFORMAZIONI, datata 1 ottobre 1973

(6)
Gianni Rondolino, Storia del cinema d’animazione, Einaudi, Torino 1974, p. 302

(7)
Il film in questione si chiama Egostrutture 1, perché doveva essere il primo di una serie che trattava argomenti del genere, ma non ebbe seguito.

(8)
Giannalberto Bendazzi, Cartoons. Il cinema d’animazione 1888-1988, Marsilio Editori, Venezia, 1998

(9)
Il prologo fu scritto in francese perché pensato in funzione della presentazione ad Annecy del suddetto film.

Stefano Mencherini è un giornalista indipendente che nel 2003 ha realizzato Mare nostrum, film-inchiesta su un centro di permanenza temporanea, il Regina pacis di San Foca (Lecce), gestito dalla curia vescovile del capoluogo, raccogliendo testimonianze sulle violenze che si consumavano al suo interno ad opera dei gestori e di coloro che avrebbero dovuto garantire sicurezza e rispetto dei diritti umani. Il film usa l'inchiesta sul centro come spunto per un ben più ampio discorso sulla legge sull’immigrazione nota come Fini-Bossi-Mantovano, che di fatto sospendeva il riconoscimento dei più basilari diritti umani di coloro che, partendo spesso da Paesi in cui la loro sopravvivenza è messa a repentaglio da regimi, guerre o più semplicemente fame, giungono in Italia con il miraggio di una vita migliore.
Mare nostrum, che dal 2003 circola per scuole, associazioni e centri sociali per l’impossibilità di trovare un distributore, racconta per immagini e parole ciò che spesso ci è stato negato di sapere, per imbarazzo, per l'inviolabilità degli stessi centri e, si sospetta, per evitare di pestare i piedi ai molti che la legge l’hanno proposta e sostenuta.
Abbiamo incontrato il suo autore Stefano Mencherini in occasione della proiezione del film avvenuta a Lugano il 12 maggio presso il C.S.A. Il molino per una chiacchierata informale.


(Don Cesare Lodeserto, direttore del Cpt Regina Pacis condannato nel 2005 a un anno e quattro mesi per violenza privata e lesioni aggravate, tenta di impedire una visita autorizzata al giornalista Stefano Mencherini e al fotografo Massimo Sestini. Foto di Massimo Sestini tratta da www.stefanomencherini.org)

Cosa ti ha fatto scegliere di trattare questo argomento in questa forma?
Prima di fare come mestiere quello di tentare di raccontare ciò che succede intorno a me, io sono, come te, persona, uomo e quando mi accorgo che un altro uomo ha dei problemi piuttosto grossi e si trova a fare i conti con una realtà che lo calpesta senza minimamente curarsi di lui in quanto essere umano, allora mi girano un pochino i coglioni e, siccome sono un non violento, non mi armo se non del mio lavoro, e quindi della videocamera, come nel caso di Mare nostrum, o del mio taccuino e di una grande passione per questo mestiere, per questo lavoro che per me è nobile. Dietro a Mare nostrum c’è la voglia di raccontare la realtà, una realtà che altri non volevano si potesse vedere. Quindi ho acceso la telecamera e ho iniziato a girare. Il nostro Paese, l'Italia, ha passato anni durissimi di regressione non solo culturale ma proprio civile, profonda e rapidissima, e si è ritrovato ad essere un Paese razzista , intrinsecamente e profondamente razzista, in molte, troppe occasioni, purtroppo. È così che ho iniziato.

Quando hai iniziato a lavorarci, quale destinazione pensavi potesse avere il film?
Ho iniziato a pensare alla sua destinazione ancora prima di mettermi al lavoro, di accendere la telecamera. È chiaro che un lavoro non nasce in modo estemporaneo ma deve poter avere un periodo in cui le idee si incrociano, si ordinano, i pensieri si mettono in fila prima di poter cominciare a lavorare. Credo che chi fa questo mestiere debba pensare in quel momento a chi vuole parlare, a chi si rivolgerà. E anche come ciò possa fare. Devi quindi pensare se stai facendo un lavoro per la televisione oppure per circuiti indipendenti, della documentaristica o della denuncia. Questo, in sintesi.

Nel corso dell'incontro con il pubblico dopo la proiezione hai detto che questo lavoro è stato smembrato perché alcune sue parti venissero passate in televisione alle ore meno favorevoli. Si capisce come un film come questo non possa passare in una RAI così controllata dalla politica, ma si pone anche un problema sulla stampa: perché la stampa attuale non riesce a raccontare storie come questa o, quando lo fa, opera con enorme cautela? Qual è l'interesse dei giornali nell'evitare questo tipo di argomento?
L'interesse è quello di non disturbare perché in fondo i media hanno un impegno ben preciso: quello di non disturbare il manovratore, come si diceva una volta, quindi il potente che si alterna in vari scranni, in varie lobby e che in questo caso ha bisogno di dare informazioni in pasto a un popolo che è affamato di sangue come ai tempi del Colosseo e non deve sapere. Quindi la gente e soprattutto i poteri di turno hanno quello che vogliono: nessuno capisce assolutamente cosa stia accadendo e il gioco è fatto.
La manipolazione del tema dell'immigrazione pare avere indotto il razzismo.

L'associazione tra il termine immigrato e quello delinquenza è stato molto proposto dalla stampa...
Secondo me l'accostamento non è più strumentale. Ormai si è arrivati a un tale livello di assorbimento, di assuefazione, che l'associazione è automatica. Non c'è un disegno preciso o un ordine chiaro, tutto avviene come accade con gli sguardi tra i mafiosi, che comunicano tra loro con gli occhi, senza usare parole. E molto accade anche per ignoranza, per mancanza di cultura, per insensibilità, per superficialità, perché ormai il giornalismo, non solo in Italia ma in Italia in particolare, è stato snaturato nella sua essenza primaria, nel suo valore, della sua importanza all'interno di una società, nel ruolo che deve e può avere proprio come strumento di garanzia per far capire cosa sta accadendo, senza stare da una parte o dall'altra, e lasciarti poi la possibilità di fare le tue analisi, di fare le tue scelte. Purtroppo questo accade sempre meno, ed è preoccupante per una società che su molti versanti si sta chiudendo sempre di più. Con una chiesa che sempre di più, non esito a rimarcarlo, è pericolosa. Il papato di Ratzinger, con tutto quello che si porta dietro, è un vero e proprio pericolo per l'umanità, perché è una chiesa pensata a tavolino, dove la teoria diventa verbo e diventa pratica quotidiana, dove tutto ciò che è umano viene allontanato dalle gerarchie. E questo in un Paese come l'Italia che è la culla della civiltà cattolica, senza retorica, ma anche in un Europa che in molti suoi Paesi è fortemente appesantita, per usare un termine leggero, da questa realtà.

È una chiesa che cerca di sostituirsi alla gestione politica dei Paesi...
È una chiesa politica, non è una chiesa che tenta, lo è già da diverso tempo, almeno da quando è morto papa Wojtyla che, pur con tutti i suoi tabù, era il papa del tentativo del dialogo, dello scambio, della comprensione reciproca. Io ho due lettere che mi arrivarono da papa Wojtyla, ovviamente non autografe ma scritte dal suo segretario particolare. Nell'ultima gli mandavo Mare nostrum e gli scrivevo: Santo Padre, guardi un po' cosa succede nella chiesa di Lecce e chi sono questi personaggi, che legami hanno, che illeciti condividono, che profonda immoralità alimentano. Non ci sono parole per quello che hanno combinato e continuano a fare questo arcivescovo e i suoi scagnozzi, lui presidente della CEI di Puglia e i suoi sodali... Anche Nichi Vendola, e mi dispiace dirlo visto che è stato al nostro fianco e io lo ringrazio persino nei titoli di coda del film, da quando è presidente della regione Puglia non ha fatto altro che incontrare monsignor Ruppi e baciargli l'anello, farsi fotografare insieme a lui dimenticandosi di ricordare ciò che questi signori hanno combinato e continuano a combinare con nuovi e cospicui finanziamenti, milioni di euro, da parte delle amministrazioni di centro-sinistra, del Salento o della regione Puglia.

Non pensi che queste leggi sottostiano in qualche modo a direttive europee?
No, non penso ci sia un disegno europeo collegato, questo no. Penso però che ci sia una realtà europea che va in quella direzione. Le cose, secondo me anche in altri campi, avvengono per ragioni molto più semplici di quelle che siamo portati a pensare. Penso che si tratti di politiche, tra virgolette, dettate della strategia della paura, dalla facile demagogia che, in particolare dopo l'11 settembre, e in alcuni Paesi d'Europa anche molto prima, si è determinato con nuovi razzismi. Anche da noi... non hanno detto per anni che gli immigrati venivano a rubare il lavoro a noi e ai nostri figli ? Mentivano, perché la realtà ha poi dimostrato che i lavori che gli immigrati venivano a fare erano quelli che gli italiani non volevano fare più, i lavori più umili, più pesanti, meno retribuiti. Poi ci hanno detto che saremmo stati invasi da eserciti di musulmani che avrebbero stravolto la nostra identità cristiana. Tutte puttanate, perché siamo il Paese europeo che ha il minor numero di immigrati regolari e irregolari all'interno dei suoi confini. Più di recente ci è stato detto, dall'ex ministro Pisanu come è documentato in Mare nostrum, che gli immigrati erano terroristi di Al Qaeda che venivano da noi e si scambiavano non so cosa. Come se i terroristi si muovessero rischiando la loro pelle come accade a decine di migliaia di donne, uomini e bambini finiti in pasto ai pesci nei mari delle nostre vacanze.
Al di là di una fetta di società civile, anche quella più impegnata politicamente in battaglie ideali, finisce per, non dico dimenticare, ma per non avere più come priorità la questione, che viene quindi lasciata in balia di quelli che sono gli eventi, le emozioni, il susseguirsi dei governi e degli interessi emergenziali e politici. Ognuno tende quindi a pensare esclusivamente per sé. Questo, in termini culturali, determina lo sfascio da cui credo non si potrà più tornare indietro: una società che si basa su fondamenta come paura e diffidenza, malgoverno e miopia politica, non ha futuro.


(Valona: veglia di un clandestino annegato per una collisione in mare
con la Finanza italiana. Foto di Maki Galimberti tratta da www.stefanomencherini.org)

Rispetto ai fatti raccontati in Mare nostrum, il governo italiano è cambiato, anche se le facce nel film sono comunque sempre le stesse, cosa ci si può aspettare secondo te in merito alla politica sull’immigrazione?
Molto poco. Meno peggio di quello che era, perché ai livelli della Bossi-Fini credo sia difficile si possa arrivare. Io l'ho definita una nuova legge razziale perché lo è, non c'è da spaventarsi o da gridare al terrorista come hanno fatto con me perché parlavo di Guantanamo italiana o di nuovi campi di concentramento riguardo ai Cpt.

Mare nostrum ha avuto una circolazione notevole nei circuiti alternativi...
Si, ed è anche finito in un sacco di tesi anche oltre confine, ricercatori americani, francesi, inglesi, anche svizzeri, l'universita di Berna, hanno inserito nei loro studi dei capitoli su Mare nostrum. I contenuti hanno varcato i confini, l'informazione è arrivata. Certo è che non puoi fare i 7-8 milioni di telespettatori della tivù, ora in verità molti di meno, che fa un Vespa quando ha una prima serata su Cogne. Però non me ne frega niente anche perché le sue centinaia di migliaia di spettatori li ha avuti anche Mare nostrum, alla fine.

Pensi che verrà pubblicato e distribuito, prima o poi?
No. C'è stato un interesse, anche molto forte, che però non ha mai portato a nulla. L'ultima volta, con il settimanale Diario, quasi tre anni dopo che Mare nostrum era uscito. Continuavano ad arrivarmi email di richieste del DVD del film, me lo chiedevano da ogni parte, scuole, associazioni, parrocchie. Anche l'Unità, con il cui direttore Furio Colombo ero in contatto per lavoro. Gli feci avere la VHS, lo invitai a guardarla e valutare se Mare nostrum avrebbe potuto essere allegato al giornale. Mi rispose sì, che avremmo potuto parlarne ma, dopo una settimana, lo incontrai, lui abbassò gli occhi e mi disse: "Caro Mencherini, la settimana scorsa ce l'avremmo fatta, adesso non più. Subisco una pressione tale che la mia risposta non può essere che negativa".
Capito? questa è la realtà.
Mare nostrum è