The Darjeeling Limited
(Il treno per il Darjeeling, USA, 2007)
di Wes Anderson

Trama

Francis, scampato a un incidente che lo costringe a una vistosa fasciatura sul viso e sulla testa, organizza un viaggio in India con i due fratelli minori Peter, pronto per chiedere il divorzio alla moglie che però nel frattempo gli ha annunciato di essere in attesa di un bambino, e Jack, che coglie ogni occasione per ascoltare eventuali messaggi sulla segreteria dell’ex fidanzata. I tre fratelli non si incontrano da tempo, dal funerale del padre e lo scopo del viaggio sarebbe nelle intenzioni spirituale ma nasconde anche il desiderio di Francis di riavvicinarsi con i fratelli alla madre, che in India lavora in un orfanotrofio.

Commento

Wes Anderson per il suo primo film dopo l’enorme successo di The Life Aquatic with Steve Zissou del 2004, sceglie di cambiare registro non trascurando però mai il suo peculiare studio dei caratteri.
The Darjeeling Limited (dal nome del treno che accompagna i tre fratelli nel loro viaggio) non narra una storia dalla struttura classica, con un inizio e una fine, ma utilizza il viaggio per esplorare i tre personaggi, la cui comprensibilità sarà aiutata dal ritrovamento della madre.
Lo scopo del viaggio, fare un esperienza spirituale e ritrovare un’improbabile armonia tra loro dopo la morte del padre, nasconde come reale motivazione la fuga ognuno da una situazione della propria vita che sembra imprigionarli.
In un’India non da cartolina (gli sceneggiatori – Anderson, Schwartzman e Roman Coppola - si sono recati in India mentre erano impegnati nella stesura della sceneggiatura) bensì reale e moderna, assistiamo alle vicissitudini ora sottilmente comiche, ora drammatiche, dei personaggi senza che nessuno dei due toni prevalga mai sull’altro lasciando allo spettatore la sensazione di avere assistito a un viaggio importante al di là della sua destinazione.
Anderson sceglie un montaggio lento, facendo muovere molto i suoi personaggi, e attribuisce a ognuno di loro una precisa caratteristica visiva: il visto bendaggio per Francis, il camminare costantemente a piedi nudi per Jack e gli occhiali del padre scomparso per Peter.
Owen Wilson fa efficacemente del suo Francis un uomo dimesso e misterioso, mentre Adrien Brody e Jason Schwartzman interpretano rispettivamente Peter e Jack.
Un nuovo, importante, capitolo nell’interessante fimografia di Anderson.

(Roberto Rippa)

Il film è preceduto dal cortometraggio Hotel Chevalier che racconta ciò che accade a Jack e alla sua fidanzata prima della partenza per il viaggio.

The Darjeeling Limited
(Il treno per il Darjeeling, USA, 2007)
Regia: Wes Anderson
Sceneggiatura: Wes Anderson, Roman Coppola, Jason Schwartzman
Fotografia: Robert Yeoman
Montaggio: Andrew Weisblum
Interpreti principali: Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Scwartzman, Amara Karan, Wallace Wolodarsky, Wris Ahluwalia, Irfan Kahn, Barbet Schroeder, Camilla Rutherford, Anjelica Huston e con l’apparizione di Bill Murray
91'

(da sinistra: Owen Wilson, Adrien Brody, Wes Anderson e Jason Schwartzman)

Hotel Chevalier (USA, 2007)
di Wes Anderson

Nella stanza 403 del parigino Hotel Chevalier, un uomo riceve la visita della sua (ex?) compagna. Lui la accoglie senza particolare entusiasmo e, lentamente, emergono sprazzi di una crisi. Lui si appresta a partire per il viaggio in India che lo riunirà ai due fratelli.

Hotel Chevalier (USA, 2007)
Regia e sceneggiatura: Wes Anderson
Fotografia: Robert Yeoman
Montaggio: Vincent Marchand
Interpreti: Jason Schwartzman, Natalie Portman
13'

Hotel Chevalier è stato reso disponibile per un breve periodo su iTunes. Dalla sua rimozione ha preceduto alcune proiezioni di The Darjeeling Limited.

Sito ufficiale (Fox Searchlight)

Il mio caro Pinocchio

11 febbraio 1978 – 11 febbraio 2008

Giuliano Cenci, in «MARIO VERGER – An Italian Original»
di Mario Verger

«Sono passati esattamente trenta lunghi anni, ma a me sembra essere trascorso da allora veramente un secolo da quel giorno che ha cambiato la mia vita.
…Ecco cosa successe, sempre all'inizio del 1978, che cambiò del tutto la mia “mentalità artistica”, e che incise definitivamente su quella che io chiamo la mia “formazione spirituale”. Un sabato mattina, precisamente l’11 febbraio '78, dal momento che il sabato, visto il tempo pieno, non si andava a scuola, stando a casa accesi TVR Voxson, una TV privata, dove trasmettevano le immagini di un film a cartoni peraltro già iniziato. Vidi, per prime, le scene ambientate al Teatro dei Burattini e seguii per intero questo film a lungometraggio su Pinocchio. Di pomeriggio, dal momento che questo cartone animato mi rimase particolarmente impresso, alla fermata dell'autobus ne parlai a mia madre, la quale, pretendendo di avere una certa cultura cinematografica, rispose, “Deve essere un Pinocchio russo; so che ne hanno fatto uno”. La cosa non mi convinceva per nulla, anche perché ricordavo che all'interno del film v'erano delle scritte in italiano. “L'unica cosa di cui sono certo”, aggiunsi io, “è che Renato Rascel era il narratore”. Mia madre, come se avessi dato i numeri, mi riprese dicendo, “Renato Rascel?! Bah!… non mi risulta proprio che abbia fatto un Pinocchio”. Ed insistette nel suo errore chiedendomi, “Ma te lo ricordi Rascel? E' quello che interpretava il cieco nel Gesù di Zeffirelli”. Ancora una volta, come spiegato all'inizio, i miei genitori non capivano assolutamente ciò di cui parlavo, tentando, anzi, di correggere i miei “errori”, quando invece il cinema d'animazione m'appariva chiaro più di ogni altro linguaggio. Nonostante mia madre fosse convinta che “oltre questo Pinocchio russo esistesse solo quello di Disney”, avevo da poco constatato che quello straordinario capolavoro visto poche ore prima, conteneva a pieno tutte quelle caratteristiche estetiche proprie della nostra tradizione. Nei giorni che seguirono, spesso ripensai a quel Pinocchio così curato e ben fatto e, con mia sorpresa, accendendo la TV, trovai nuovamente in programmazione lo stesso film.
Questa volta, però, corsi subito a chiamare tutta la mia famiglia per mostrare loro questo straordinario lungometraggio che mi aveva così tanto colpito. Essendo già a metà film, ascoltando il narratore, i miei genitori non poterono che ammettere fra loro che, “Sì, in effetti la voce sembra proprio quella di Rascel”; chiedendosi con l'espressione del viso, chissà a quando risaliva tale produzione. Questo Pinocchio, straordinario, e programmato in modo quasi misterioso, venne trasmesso in tutte le televisioni private per diversi mesi e ad ogni orario. Dopo averlo apprezzato per una ventina di volte, volli accertarmi a scuola se anche i miei compagni avevano avuto occasione di vederlo, dato che in classe non se n'era ancora parlato. Stavamo alla Refezione, seduti al tavolo con la maestra del pomeriggio, Raffaela Piddisi, quando, non appena chiesto ai compagni se era mai capitato loro di vedere un Pinocchio sulle TV private, tutti i bambini esclamarono entusiasti di averlo visto, chi tre e chi cinque volte, compresa la maestra che aveva una figlia piccola, Marzia, a cui era piaciuto molto. In altre parole, quel Pinocchio, seppur non reclamizzato come gli Anime, riscuoteva per il suo immenso valore il medesimo entusiasmo presso lo stesso pubblico che così tanto amava i cartoni giapponesi. Un giorno con mio padre assistemmo dall'inizio al film, leggendo, oltre a Rascel, anche il nome dell'autore, Giuliano Cenci, e anche quelli di Renzo ed Alessandro Cenci. Mio padre disse, “Hai visto; quello che l'ha fatto si chiama Giuliano Cenci”; e poi, cercando qualche ulteriore elemento per identificarne la paternità, aggiunse, “Dai cognomi sembrerebbe che ci abbiano lavorato più persone della stessa famiglia”.
“Guarda”, dissi io per riuscire a ricondurre il film alla data di realizzazione, “c'è scritto Copyright 1971. Significa che è stato fatto allora?!”.
“Penso di sì”, aggiunse mio padre, spiegandomi cosa significasse il copyright, e seguendo con me l'intero film.
Dal febbraio '78, Un burattino di nome Pinocchio fu replicato ininterrottamente in ogni TV privata ed ebbi occasione di vederlo per decine e decine di volte senza mai annoiarmi, anzi, scoprendo sempre più particolari nuovi. Fin quando, prima dell'estate, fu improvvisamente tolto dalla circolazione (seppi qualche anno dopo che si trattava di una copia pirata e messa proprio in quell'epoca sotto sequestro). Così dal giungo '78 non ebbi più modo di vedere quello straordinario Pinocchio, il quale, senza che me ne rendessi conto era diventato per me importante come una persona di famiglia, e da cui avevo appreso i veri valori spirituali che avrei messo in atto nella mia “missione” di cartoonist. Dopo un anno, nel '79, il Pinocchio di Cenci, visto e rivisto fino all'anno precedente, cominciava nel ricordo a rendersi più opaco; mentre le battute di Rascel aggiunte al testo collodiano all'interno del film, che prima sapevo a memoria, cominciarono ad allontanarsi. Ciò che mi colpì di quello straordinario Pinocchio era il fatto che fosse realizzato con una tale bravura ed una tale fede che superavano ogni limite umano. La fede capii che era una delle cose più importanti di cui è dotata l'anima. A questo proposito Gesù dice delle cose che fanno rabbrividire, come riferisce Matteo al capitolo 21, versetti 21-22: “In verità vi dico che se avrete fede e non dubiterete,…quando direte a questo monte ‘Levati e gettati nel mare!’, avverrà. E tutto quello che chiederete pregando con fede, lo otterrete”. E Cenci è partito unicamente dall'onestà morale, dallo spirito di fraternità e da un’enorme fede, creando un capolavoro a cartoni animati che farebbe credere in Dio anche un ateo! Parole esagerate e folli per chi non si intende di questo tipo di arte, ma chiaramente visibili a chiunque abbia una conoscenza spontanea del cinema d'animazione. A distanza di un anno, nel 1979, mi trovai, in altre parole, privo di ciò che aveva così decisamente maturato il mio spirito, non riuscendo proprio a credere che non l'avrei più rivisto ed avendo ormai compreso che era stato proprio il Pinocchio di Cenci ad insegnarmi la dirittura morale molto più di ciò che appresi in precedenza dai giapponesi. Il Pinocchio di Cenci mi aveva definitivamente chiarito le idee su quello che era il mio “cammino spirituale” da percorrere all'interno della logica del cinema d'animazione, rinnegando, per certi aspetti, ciò che avevo apprezzato in precedenza, e trovando in Disney artificiosità e gusto dell'apparenza, oltre che tutti quei valori totalmente opposti a quelli dello spirito.
Ma ormai di quel film che mi aveva fatto da maestro non m'era rimasto che il ricordo. Una sera nel settembre del '79 ad un bar in Corso Vittorio Emanuele II, all'incrocio con lungotevere dei Fiorentini, mio padre ed io telefonammo a diverse TV private per sapere se sapessero qualcosa su questo Pinocchio. Ma nessuno, forse perché trasmesso di straforo, si ricordava di averlo mai programmato. Quasi due anni dopo i miei genitori si separarono ed io andai a vivere con mia madre, vedendo concludersi così la mia infanzia con tutti i suoi ricordi, Pinocchio compreso. Nel Settembre '81, ormai “cresciuto”, una sera mi telefonò mio padre per dirmi di aver letto sul giornale che nei cinema programmavano Pinocchio. Inizialmente pensai che si riferisse a quello di Disney, ma subito dopo, quando mi comunicò che si trattava del film di Cenci, mi precipitai a sfogliare le pagine degli spettacoli del giornale che avevo in casa, con le lacrime agli occhi nel rivedere finalmente le immagini della locandina di quello straordinario Pinocchio appartenente ad un periodo della mia vita ormai concluso. Quando, dopo tre anni, lo rividi per la prima volta al cinema Induno a Trastevere, l'emozione fu enorme, proiettato in grande ed a colori (nel '78 avevamo ancora la TV in bianco e nero). Ricordo che andai al cinema munito di un registratore nascosto nel cappotto, pensando che mi impedissero di usarlo, tentando in qualche modo di incidere l'audio del film da poter conservare come unico ricordo del mio caro Pinocchio. Ma a quel punto, più che mai ero intenzionato a risalire all'autore. Dopo lo scorrere dei titoli finali, in coda al film, vidi comparire il marchio della Cineritz. Telefonando alla suddetta casa cinematografica, mi risposero di non avere mai avuto il Pinocchio di Cenci in distribuzione e che probabilmente il film di cui parlavo era in possesso della Drai film. Contattata quest'ultima, conquistai, per la mia giovanissima età, la simpatia del titolare, Mario Di Noja, che mi regalò alcuni spezzoni originali, amputati qua e là da un trailer del film, e le uniche copie, rimaste in magazzino, delle locandine originali del Pinocchio, su cui lessi il nome di Vito Tommaso quale compositore delle musiche.
Contattato il Maestro Tommaso, fu anche lui molto cortese con me, regalandomi in cassetta la canzone originale del film cantata da Rascel, tratta dall'unica copia del disco edito dalla RCA che aveva. Ricordo che quando andai a prendere il nastro a casa sua, essendo fuori, Tommaso aveva incaricato il figlio Gepi di consegnarmelo. Per quanto non riuscì a darmi indicazioni concrete per contattare direttamente Cenci, Vito Tommaso mi presentò a Riccardo Paladini, che curò all'epoca il doppiaggio del film, alla cui giovanissima figlia dodicenne, Roberta, oggi affermata doppiatrice, affidò la voce di Pinocchio. Paladini, giornalista RAI, fu molto gentile, raccontandomi tutto ciò che sapeva del Pinocchio e della sua lavorazione. Spiegai a Paladini che avevo cercato sull'elenco telefonico di Roma tutti i Cenci invano, mentre mi rispose che si trattava di una “famiglia fiorentina”. Al servizio 12 della Sip, non trovando a Firenze il nome Giuliano Cenci, mi venne dato il numero telefonico del fratello Renzo, il quale, invece, compariva in elenco. Renzo Cenci fu molto gentile con me, soprattutto dopo avergli spiegato tutte le “peripezie” – usando un linguaggio collodiano – per contattare gli autori di quello straordinario film che aveva avuto un'importanza enorme nella mia infanzia. Durante la stessa conversazione, ogni qualvolta gli chiedevo il numero del fratello, in risposta, mi diceva di lasciargli il mio e di stare tranquillo. All'epoca ero troppo sincero per capire cosa fosse la diplomazia e chiesi spiegazioni ai miei genitori, i quali, come al solito ostili verso ogni mio progresso, mi spiegarono che, “avresti dovuto capire da solo che non voleva dartelo, senza insistere”. I miei, tra l'altro, non hanno mai apprezzato il mio spirito di intraprendenza, secondo cui il “cercare si esaurisce col trovare” ed io – al contrario di loro – ho sempre messo i miei ideali davanti ad ogni cosa.
Una sera, dopo un po’ di giorni, arrivò da Firenze inaspettatamente la telefonata di Giuliano Cenci, che, messo al corrente dal fratello, voleva sapere chi fosse la persona che così tanto aveva fatto per conoscerlo. Cenci si dimostrò sin dall'inizio una persona meravigliosa ma non riuscii mai a spiegargli quanto bene il suo Pinocchio avesse fatto a me ed alle persone che l'avevano visto. Nel giugno del 1982, accompagnato da mia madre, andai finalmente a trovarlo a Firenze, e non potrò mai spiegare a parole la cordialità con cui ci accolse. Con lui c'era anche sua figlia Elena, più grande di me di tre anni, che ai miei occhi, per l'età, mi appariva già come un'adulta. Giuliano Cenci dapprima ci portò a visitare la Grafilmars, lo studio di cartoni animati suo e di sua moglie Albertina Rainieri, dove stavano realizzando le puntate di Grisù il draghetto per conto dei Pagot. Cenci aveva la più sincera passione per il cartone animato, quella stessa passione che serve a creare un film d'animazione. I disegni sulle celluloidi, il ripasso a china, la ripresa in 35 mm; tutti elementi espressi in un buon gusto ed un entusiasmo, oggi, nel nostro settore, vista anche la realizzazione al computer, scomparsi per sempre.
Nella stanza-moviole mi mostrò gli unici spezzoni sonori in bianco e nero del Pinocchio rimasti in suo possesso e venni presentato ad Italo Marazzi, tra gli animatori principali del film.
Nonostante i suoi impegni di lavoro incessanti, Cenci ci portò a visitare un parco dove, dall'alto, si poteva ammirare l'intera Firenze. E poi a pranzo, in un bellissimo ristorante all'aperto, dove chiacchierammo a lungo. Al momento del conto, imbarazzati da una cordialità ed una gentilezza mai viste, mia madre ed io proponemmo di pagarlo, mentre Cenci non ne volle nemmeno sentir parlare. Vista la nostra insistenza, Cenci trovò un'ottima idea per “accontentare” entrambi e soprattutto me; lui avrebbe pagato il conto mentre mia madre mi avrebbe comprato del materiale per i cartoni animati, corrispondente all'importo della fattura del ristorante. Prima di ripartire, Giuliano ed Elena Cenci ci portarono in un altro studio a Rovezzano, vicino Firenze, dove Cenci, quando poteva, vi si recava per “creare”. In quest'altro studio, più piccolo e “privato”, vi era un'enorme Multiplane che arrivava fino al soffitto, la stessa macchina da presa a piani multipli usata per girare il Pinocchio. Ebbi anche modo di vedere alcune accuratissime celluloidi originali del film e delle enormi scenografie dipinte da Alberto D'Angelo, mentre la montagna di lucidi con tutte le sequenze purtroppo si persero anni prima in Svizzera durante un’alluvione. Cenci ci raccontò che gli acetati del Pinocchio, che riempivano un intero vagone ferroviario, vennero spediti a Mex, vicino Losanna, ad una sua cugina artista la quale aveva contatti per venderli, ma una volta stivati in uno scantinato subirono le conseguenze dell’alluvione, rimanendo inutilizzabili.
Giuliano Cenci mi regalò alcuni schizzi originali del film che conservo ancor oggi tra i miei ricordi più cari. Dell'incontro con Cenci, ho in realtà parlato ben poco, perché mostra un lato del mio carattere di cui ho riserbo. Anche adesso, nell'ambiente dell'animazione, di Cenci non ne parlo spesso, proprio per l'intimità che mi lega al suo film, e in rispetto alla sua straordinaria bravura che è per me qualcosa di insuperabile. Tornato a Roma e con in mano i soldi del “conto del ristorante”, datimi da mia madre unicamente per obbligo di promessa, mi recai col caldo estivo assieme a mio padre nelle cartolerie specializzate, quali Vertecchi e Buffetti per reperire gli acetati, la china, le penne a cannello con gli appositi pennini “con la punta arrotondata”, come mi aveva consigliato Cenci, e nelle mesticherie le tempere murali Morgan’s Paint.
Non trovando ciò che cercavo, al ritorno, andammo nell'enorme cartoleria vicino casa, la stessa dove mio padre, quattr'anni prima, quando vivevamo insieme, casualmente comprò al posto della carta da lucido, l'acetato. Lì trovammo tutto ciò di cui avevo bisogno e ricordai i tempi in cui vivevo nella stessa casa assieme a tutti e due i genitori, tempi che ormai sembravano lontanissimi. Prendendo spunto da un'animazione mostratami nel suo ultimo studio da Cenci e realizzata da lui stesso sedicenne, di Paperino che camminava in un bosco, disegnato su dei cartoncini tenuti assieme da un elastico, provai a fare un esperimento simile. Con la medesima tecnica, avendo trovato in casa dei cartoncini da ufficio, realizzai il volto, in animazione, di una volpe in pieno stile disneyano che, partendo dal profilo sinistro, si voltava verso lo spettatore, fino a giungere a quello opposto, ricordandomi quel primo esperimento artigianale, eseguito a 7 anni di cui ho parlato precedentemente, ma questa volta espresso in modo più compiuto e maturo.
Verso Natale del '82, una mattina con mio padre andai al noto mercatino domenicale di Porta Portese. Con mia grande sorpresa trovai, tra i vari banchetti di antiquariato e collezionismo, nientemeno che la versione Super 8 del Pinocchio di Cenci in 4 bobine da 180 mt. che costava ben 120.000 lire. All'epoca mio padre era pieno di debiti; non comprava niente né per sé né per me e spesso a casa sua il frigo…era vuoto. Quando vide, dalla locandina della scatola, che si trattava del Pinocchio che mi stava tanto a cuore, senza esitare, estrasse dalla tasca gli unici soldi che aveva con sé per comprarmelo. Mio padre non parlava mai, forse per riservatezza, ma aveva compreso benissimo quale importanza quel Pinocchio avesse avuto nella mia "formazione spirituale". Arrivati a casa, avendo altrove il proiettore, vidi i fotogrammi in trasparenza, notando con enorme dispiacere che il film contenuto nella scatola non era quello di Cenci ma quello di Disney, cosa che forse avrebbe fatto piacere ai meno esperti. Mio padre tornò in fretta al mercato di Porta Portese prima che i banchi chiudessero per cambiarlo. Recuperò i soldi, ma del film ve n'era soltanto una copia. Poco tempo dopo, la stessa bancarella si era trasferita per le feste natalizie a Piazza Navona, e vidi esposta nuovamente la scatola del film di Cenci, ma questa volta…col Pinocchio giusto!
In conclusione, quando vidi per la prima volta il Pinocchio fu nel febbraio del 1978, mentre riuscii a conoscere Giuliano Cenci nell’autunno del 1981, quando abitavo solo con mia madre, otto mesi dopo la separazione dei miei genitori. L'incontro con Cenci, invece, avvenne nel giugno del 1982 ed all'epoca mio padre abitava ancora nella casa in cui ero nato e nella quale v'erano tutti i miei ricordi. Due mesi dopo, infatti, nell'agosto del '82, cambiò anche lui abitazione e da allora persi veramente ogni aggancio col passato. Per questo, quelli fino adesso descritti non sono altro che “ricordi d'infanzia”».

Mario Verger
da Giuliano Cenci, in «MARIO VERGER – An Italian Original»

Mario Verger

Cartoni d’Italia

un secolo di cinema di animazione italiano

con prefazione di Bruno Bozzetto

Capitolo I

Il cinema di animazione astratto in Italia

Il Cinema di Animazione in Italia nasce dalla pittura. Già in Europa con le grandi Avanguardie, in Francia con Toulouse-Lautrec che aveva dato ai suoi quadri una forma caricaturale di tipo espressionista, e in Italia, col Futurismo, si era cercato di suggerire sempre di più l’idea del moto. Esempio migliore furono Balla nella pittura, con la dinamica del movimento e Boccioni nella scultura, con la ricerca della cinetica nelle linee di forza. Durante il periodo del Manifesto Futurista di Marinetti, sulla base delle teorie cinetiche, i fratelli Ginanni Corradini, in arte Arnaldo Ginna e Bruno Corra, realizzarono dei film di cinepittura che costituiranno il primo tassello della storia del cinema disegnato in Italia.

(Arnaldo Ginna)

Arnaldo Ginna fu il primo ad intravedere nel mosaico bizantino gli accenni agli “accordi cromatici” della pittura astratta. Sulla pittura musicale già si trovano cenni nel saggio di Bruno Corra, Il Pastore, il gregge e la zampogna del 1912, all'interno del quale vi sono diversi riferimenti alla “musica cromatica” ed ai suoi stretti rapporti col cinematografo che daranno vita a quella che sarà di lì a breve definita come “Cinepittura”. Si allude specialmente ad una sinfonia cromatica che i fratelli Ginanni Corradini dipinsero fotogramma per fotogramma sulla pellicola cinematografica, come faranno in seguito Len Lye e Norman McLaren. Già in Europa diversi artisti, fra cui Léopold Survage, realizzarono esperimenti astratti cinepittorici. Ginna e Corra visualizzarono la musica di Chopin e di Mendelsshon. Questi spezzoni, non altro che film astratti di carattere sperimentale risalenti posteriormente al 1910, si intitolano: Accordo di colore, ispirato ad un accordo cromatico di un quadro di Segantini (mt. 180), Studio di effetti tra quattro colori, Canto di primavera, dalla celebre musica di Mendelsshon “mixata” con un brano tratto da un valzer di Chopin; e Les fleurs, ispirato ad una poesia di Stéphane Mallarmé.
Riporto a tal proposito ciò che scrisse Corra nel suo volume riguardo alla “musica cromatica” e agli esperimenti di cinepittura da lui condotti assieme al Ginna: «I frutti di questo periodo di esperimenti, dal Giugno all'Ottobre ultimi scorsi, con quattro rotoletti di pellicola dei quali uno soltanto supera i duecento metri di lunghezza, sono qui, dentro il mio cassetto, chiusi nelle loro scatole, etichettati, pronti per il museo futuro […]; il primo contiene lo svolgimento tematico di un accordo di colore tolto da un quadro di Segantini, – quello in cui si vedono delle case in fondo, e, sul davanti, una donna coricata in un prato –, l'erba del prato, tutta commista di fiorellini, è resa, per mezzo del complementarismo, con un brulicare svariato di colori, il prato è vivo, vibra di tutto, sembra coperto da una esalazione d'armonia, vi si vede la forza creatrice della Primavera materiata in un febbrile zampillo di luci-, questo accordo cromatico ci impressionò e lo svolgemmo integralmente in centottanta metri di film; il secondo è uno studio di effetti tra quattro colori a due a due complementari, rosso, verde, azzurro e giallo; il terzo è una traduzione e riduzione del Canto di Primavera di Mendelsshon intrecciato con un tema preso da un Valzer di Chopin; il quarto, forse il più interessante, è una traduzione in colori della famosa e meravigliosa poesia di Stéphane Mallarmé Les Fleurs» (1).
Sempre il Corra descrive nel medesimo testo anche un altro progetto di film – di cui possedeva soltanto gli abbozzi e per il quale si avvalse della collaborazione di Balilla Pratella, in cui faceva comprendere al pubblico l'importanza della “musica cromatica” e di altri esperimenti di cinepittura della lunghezza di 200 mt. quali L'arcobaleno e La danza, entrambi tratti dal quadro “Musica della danza”. «…E ora non mi resta più che ragguagliare il lettore intorno alle ultimissime prove. Sono due films lunghe circa duecento metri: la prima è intitolata L'arcobaleno, i colori dell'arcobaleno costituiscono il tema dominante che compare a quando a quando in forma diversa, e sempre più intensamente sino a scoppiare in fine con una violenza abbarbagliante, al principio la tela è grigia, poi a poco a poco in questo sfondo grigio si manifesta come un sommovimento lievissimo di palpiti iridati i quali sembrano salire dalle profondità del grigio, come bolle in una sorgente e, giunti alla superficie, scoppiano e svaniscono – tutta la sinfonia è fondata su questo effetto di contrasto tra il bigio nuvolare dello sfondo e l'arcobaleno, lottanti tra loro –, la lotta si accentua, l'iride affogato sotto turbini sempre più neri rotolanti dal fondo verso l'avanti, si dibatte, riesce a divincolarsi, sprazza, per comparire di nuovo e ritornare più violentemente attaccando alla periferia, sino a che in un improvviso crollo polveroso tutto il grigio si sgretola e l'iride trionfa in un turbinare di girandole che alla loro volta in fine scompaiono, seppellite sotto una valanga di colori; la seconda è intitolata La danza, i colori predominanti sono il carminio, il viola e il giallo che vengono continuamente riuniti tra di loro e disgiunti e scagliati verso l'alto in un piroettare agilissimo di trottole» (2).
Mario Verdone così scrive (3): «Fin dal 1907, mi dice Ginna in uno dei frequenti colloqui con lui, avuti per preparare il presente studio, avevo capito le possibilità cinepittoriche del cinema, ma nel 1908-1909 non esisteva una macchina per fare riprese a tempo, un fotogramma per volta. “Pensai”, aggiunge, “di dipingere direttamente sulla pellicola. Feci venire pellicola vergine senza nitrato d'argento, sola celluloide e buchi, e dipingevo direttamente sulla pellicola. L'ottico Magini mi faceva venire la pellicola da fuori. Ma le case erano restie. 'Di che se ne fa?', si chiedevano”...».
Il film Vita futurista, infatti, nacque da un'iniziativa di Arnaldo Ginna, anche sotto gli incoraggiamenti di Marinetti.
Ginna, che già si era interessato alla pellicola con la sua “Cinepittura”, produsse il film per conto proprio. Dopo aver comperato una Pathé a manovella d'occasione, girò le prime scene che fece sviluppare in uno stabilimento fuori Porta del Popolo.
Il film, interpretato da Marinetti e da altri futuristi, era giunto a 1000 mt. di pellicola ed era composto di brevi e diverse sequenze ciascuna delle quali incentrate su un problema sociale od avvenirista. Durante il montaggio Ginna notò che, nel secondo episodio, la pellicola era cosparsa di tanti puntini bianchi stampati sulla pellicola stessa. Egli scoprì che il fatto era dovuto alla polvere depositata sul negativo e intravide la possibilità di ravvivare l'intera sequenza con effetti speciali cromatici dipingendo, ad uno ad uno, ciascun puntino bianco con tinte rosa. Questo episodio, più o meno involontariamente, divenne un brano corredato di azione e di colore, nonché un nuovo esempio di cinepittura misto, stavolta, ad immagini dal vero. Estremamente interessante è anche, dello stesso film, il quinto episodio: Danza dello splendore geometrico, in cui Ginna apportò per questa sequenza oltre che le sue esperienze cromatiche anche l'uso di dissolvenze.
Questi, i primi esperimenti astratti di cinepittura ad opera dei due fratelli Ginanni Corradini e, per così dire, l’inizio della Storia del Cinema di Animazione in Italia.

(Vita futurista)

La riproduzione parziale di parti dell’opera è permessa a condizione che vengano riportati i seguenti dati: «Cartoni d’Italia – un secolo di cinema di animazione italiano», di Mario Verger, con prefazione di Bruno Bozzetto, Cinemino, 2008 Testo © Mario Verger, 2008. Tutti i diritti riservati.

Note

(1)
Da “Musica cromatica”. Il Pastore, il gregge e la zampogna di Bruno Corra, vol. I, Libreria Beltrami, 1912

(2)
Ibidem

(3)
MarioVerdone, Cinema e letteratura del futurismo, Ed. Bianco e Nero, Roma 1968, p. 27.

Mario Verger

Cartoni d’Italia

un secolo di cinema di animazione italiano

con prefazione di Bruno Bozzetto

Introduzione di Mario Verger

Durante la mia ventennale esperienza come regista e autore di film d’animazione, molti mi hanno chiesto – viste ancor oggi le notizie lacunose e carenti – di scrivere una prima e definitiva Storia del Cinema di Animazione Italiano.
Da piccolo disegnatore, mi formai inizialmente con Walt Disney, ma amavo ugualmente i Fleischer e Hanna e Barbera e, dalla seconda metà degli anni ’70, con gli Anime giapponesi. Grazie alle neonate TV private ebbi modo di acquisire, sin da subito, una notevole conoscenza di diverse scuole dell’animazione relative a diversi paesi come, ad esempio, quella francese di Jean Image e Paul Grimault, quella sovietica di Ivanov Vano e di Jiří Trnka, e anche di quella italiana, avendo già visionato gran parte del nostro cinema disegnato: Calimero di Nino e Toni Pagot, La Linea di Osvaldo Cavandoli, Il racconto della giungla di Gibba, West and Soda di Bozzetto, La Rosa di Bagdad di Domeneghini e, soprattutto il lungometraggio del grande animatore italiano Giuliano Cenci, Un burattino di nome Pinocchio, il capolavoro dell’animazione italiana del XX secolo tradotto in tutto il mondo che ha scatenato un vero e proprio culto negli Stati Uniti d’America.

 

(Giuliano Cenci)

Giuliano Cenci fu anche il primo in assoluto a realizzare Carosello alla fine degli anni ’50. E pochi sanno che è grazie a Cenci se per vent’anni l’animazione italiana è potuta vivere con Carosello. Fu lui, per primo assoluto in Italia, ad escogitare l’idea di aggiungere ad uno spettacolo a cartoni animati il prodotto da reclamizzare, realizzando i primissimi caroselli per le pubblicità Philco.

(Anton Gino Domeneghini)

Formatosi dopo aver visto al cinema il lungometraggio La Rosa di Bagdad, il capolavoro del grande pioniere dell’animazione italiana Anton Gino Domeneghini, dotato di uno straordinario talento artistico il giovanissimo Giuliano Cenci realizzò diversi film animati, fra l’altro è da ricordare che insieme al fratello Renzo fu anche il primo in Italia a realizzare il film a tecnica mista, accoppiando la ripresa dal vero all’animazione.
Cosicché, nel lontano 1957, servendo urgentemente un piccolo spettacolo animato per una pubblicità Rai, il venticinquenne Giuliano Cenci grazie al manager di Corrado Mantoni ebbe occasione di stringere conoscenza col trainer Attilio Giovannini, il quale, rimanendo affascinato dall’ingegno del giovanissimo animatore fiorentino, lo invitò a Milano dai più anziani Nino e Toni Pagot per mostrare le sue innovative invenzioni nel settore della cinematografia a Passo Uno.

(Nino e Toni Pagot)

Da qui, il primo Carosello animato di Giuliano Cenci fu una grossa novità e, grazie a lui, tutti conoscono il successo che ebbe per venti anni il più fortunato programma della TV italiana permettendo di esprimere l’estro creativo a talenti dell’animazione italiana, quali: Gavioli, Pagot, Campani, Bozzetto, Jacovitti, Cavandoli, Zac, Gibba, Herry Hess, Lodolo, Kremos, Pascali, Cingoli, Biassoni, De Mas, Testa, Misseri.
Più specificamente, cominciai ad occuparmi del nostro cinema disegnato a 14 anni quando, in vacanza al mare, ebbi occasione di leggere un estratto del libro del documentarista Filippo Paolone, Il Film Documentario in Italia, riguardante proprio l’animazione italiana dagli inizi fino all’epoca bellica. Lo trovai interessantissimo ma, non certo io all’asciutto di notizie, mi accorsi che esso conteneva diverse inesattezze. Ricordo appunto che, indicando i due short su Pulcinella dei Cossio, scrisse: «…in sei mesi ne ultimarono tre e tutti di buon livello…» …quando in realtà erano soltanto due, di cui uno col doppio titolo, e precisamente Pulcinella nel bosco (o Pulcinella e i briganti) e Pulcinella e il temporale, la cui lavorazione impiegò oltre un anno di lavoro, ma entrambi mai rinvenuti a seguito di un memorabile incendio che distrusse completamente i locali della Macco Film.
Successivamente riuscii ad acquistare una rimanenza del libro di Giannalberto Bendazzi, Topolino e poi, ampliato successivamente nel più elegante Cartoons, che si avvaleva della prestigiosa introduzione di Alexandre Alexieff. Qui trovai un intero capitolo dedicato all’Italia con moltissime notizie inedite, così finalmente potei integrarle alle lacunose informazioni già apprese riguardanti la pionieristica storia dell’animazione italiana.
Lo lessi interamente in pochissimo tempo e ciò che mi colpì di più non solo erano le notizie, ma soprattutto, in coda al libro, tutta la parte aneddotica riferita nelle numerose note che corredano le parti. Per quanto il Bendazzi avesse dato risalto principalmente a Bozzetto, Luzzati, Zac e Manfredi, non mancò però altrettanto, con genuino interesse verso il passato, di porre l’accento intuendo le potenzialità classico-moderne di Gibba, sottolineando l’eclettica produzione di Pensuti, la capacità e il genio di Domeneghini e, per primo, diede giusto risalto all’importanza che nel cinema di animazione ebbero Luigi Veronesi e Cioni Carpi, dedicando ad essi ben due distinti capitoli.
Dopo poco trovai anche il libro del critico Giuseppe Maria Lo Duca, Le Dessin Animé, pubblicato nel 1948, il quale trattava gli inizi dell’animazione italiana con diverse foto e curiose notizie.
Successivamente, non avendo compiuto ancora la maggiore età per studiare alla Biblioteca Nazionale, riuscii a consultare al Centro Sperimentale di Cinematografia la maggior parte di quei pochi e vecchi introvabili testi di cui avevo sempre sentito parlare e che trattavano l’animazione italiana. Così fu la volta di Mario Pintus, Piero Zanotto e Fiorello Zangrando, Gec (Enrico Gianieri), Mario Accolti Gil, Ermanno Comuzio e Attilio Giovannini.

(Gibba)

Sempre allora, avendomi molto colpito di “Gibba” (ancora in piena attività) il suo L’ultimo sciuscià – un mediometraggio altamente spettacolare di sapore neorealista oggi conservato al MoMA di New York, che artisticamente legava il passato classico al presente – alla Cineteca Nazionale ne rinvenni copia 35mm e, grazie all’interessamento della dott.ssa Paola Castagna e del dott. Lino Micciché (un decennio dopo Presidente della Scuola Nazionale di Cinema), riuscii finalmente a visionarlo presso il Centro Sperimentale di Cinematografia.

(L’ultimo sciuscià)

Sempre in quell’epoca, a 16 anni, conobbi il grande “Jac”, ovvero Benito Jacovitti, il quale, prendendomi in immediata simpatia per il mio modo estroso e capace nel disegnare, divenne uno dei miei migliori punti di riferimento spirituali, tanto che lo frequentai periodicamente andandolo a trovare a casa per un intero decennio.
Più o meno nello stesso periodo, un giorno, disertando le lezioni al liceo, andai alla Galleria Lazzaro di Via Margutta, dove una mia ex insegnante di Discipline Pittoriche, Leila Lazzaro (sorella di Walter Lazzaro, il Pittore del Silenzio), fermò Fellini che passava di lì, per mostrargli i miei disegni.

(Hello Jeep!)

Federico Fellini, il quale conoscendo la Lazzaro mi prese in immediata simpatia, rimase peraltro stupito dal fatto che cercassi notizie su quello che era stato effettivamente in assoluto il suo primo film: Hello Jeep!, realizzato durante la lavorazione con Rossellini di Roma città aperta. In quel memorabile giorno, Fellini dapprima mi portò a pranzo vicino Via Veneto in un noto ristorante, raccontandomi moltissimi aneddoti riguardanti la rocambolesca lavorazione del patriottico cortometraggio animato, fino a condurmi con lui nel primo pomeriggio a Cinecittà Studios, tanto che, alla fine della memorabile giornata, mi promise di presentarmi a due suoi amici coi quali era rimasto in contatto, collaboratori entrambi all’epoca giovanissimi del suo Hello Jeep!: Niso Ramponi alias Kremos e lo stesso Francesco Maurizio Guido in arte Gibba.

(Gibba con un giovanissimo Mario Verger)

Sempre in quegli anni, inoltre, conobbi molto bene Walter Alberti, uno dei primissimi che trattò il complesso linguaggio del cinema disegnato nel suo libro risalente nientemeno al 1957, intitolato Il cinema di animazione. Fu lui a permettermi di stringere conoscenza e poi amicizia con Attilio Giovannini, il quale, per la mia giovane età rimase sorpreso per la eccezionale competenza – usando le sue stesse parole – che dimostravo nel disegnare nonché sull’animazione italiana dei primordi.
Il Prof. Giovannini, del quale avevo già apprezzato il suo Guida alla pubblicità cinematografica, in più di un occasione mi raccontò gran parte degli aneddoti riguardanti lo svolgersi di mezzo secolo del mondo dell’animazione italiana: dalla sua amicizia e collaborazione con Nino Pagot all’epoca de I fratelli Dinamite, compresi i fatti risalenti all’epoca della guerra, come ad esempio l’aneddoto della bomba che distrusse la Pagot Film in quel periodo, svelandomi che fu in realtà una loro invenzione atta a ritardare la conclusione del cortometraggio ad episodi Tolomeo, poi radunato nel definitivo lungometraggio, passando poi dai primissimi caroselli alla nascita di Calimero e tanti, tanti altri aneddoti, a dir poco unici.
Egli mi invitò nel 1991 a Milano a visionare in moviola alcuni film che facevano parte di una sua collezione personale, poco prima di cederli alla Rai; e precisamente ricordo: alcuni dei primi short del pioniere triestino Gustavo Petronio riguardanti la serie Arrigo e il suo Tigrotto, Zibillo e l’orso di Carlo e Vittorio Cossio, Nel paese dei ranocchi di Antonio Rubino, Barudda è fuggito di Umberto Spanò, ed altri alcuni dei quali passarono anni addietro in TV nella trasmissione di Mario Accolti Gil, Le mille e una sera; come anche, ospite da Giovannini, apprezzai le moltissime celluloidi prodotte su vecchio materiale infiammabile da lui collezionate in cinquant’anni di attività. Purtroppo, pare che la Rai, attualmente, non “ricordi” dove sia finita la “Collezione Giovannini”.

 

(Arrigo e il suo tigrotto)

(Zibillo e l’orso)

(Nel paese dei ranocchi)

(Barudda è fuggito)

In seguito, nei vari fascicoli bellici di Cinema, la rivista di regime diretta da Vittorio Mussolini, riuscii a recuperare quei numeri citati nei vecchi libri, contenenti inserti ed articoli dedicati ai nostri animatori ante litteram.
Ma anche lì, nonostante le poche ed introvabili foto pubblicate, il discorso non cambiava di molto rispetto ad oggi: grandi enfasi su disegni animati mai andati in porto già allora, con notizie spesso imprecisate e con numerose inesattezze sia sulla tecnica sia, perfino, sui nomi degli autori.
Loro stessi conservavano ancora i ritagli dell’epoca raccontando, come fosse ieri, di quando giovanissimi si presentarono alla redazione della mussoliniana rivista portando con sé le proprie celluloidi e… molte speranze.
Ma torniamo dai proto animatori agli stessi studiosi del cinema disegnato. La vecchia “baronale” generazione dei vari Gromo, Ghelli e Lo Duca, la quale risentiva latentemente dell’epoca bellica, negli anni ’60 si sostituì improvvisamente da quella più “giovane” composta dai trentenni di allora soprattutto Rondolino, Bendazzi e Maisetti.
Fra quelli che si sono occupati specificamente di cinema di animazione dagli anni ’60 in poi ricordiamo: Massimo Maisetti, il quale in quell’epoca fondò la prima importante associazione che riuniva autori, produttori ed esperti italiani di films d’animazione: l’ISCA (Istituto per lo Studio e la Diffusione del Cinema di Animazione) con sede a Milano.

(Massimo Maisetti)

Maisetti, che si occupa anche di rapporti fra cinema e psicanalisi, nonché presidente dei FEDIC italiani, si interessò principalmente dell’organizzazione dei primi eventi e festival per intenditori del settore lasciandoci, inoltre, interessantissimi studi sui maestri cecoslovacchi e sovietici in diverse e pregiate pubblicazioni da lui redatte.
Mario Pintus, sassarese, oggi apprezzato costruttore di ville in Sardegna è anche un grandissimo esperto del cinema di animazione, forse il maggiore in Italia; sganciatosi molti anni addietro dalle élite festivaliere per via di una sincera competenza e un amore a tutto tondo, è stato da sempre capace di spaziare, con innata conoscenza del linguaggio del cinema disegnato, dall’animazione italiana a quella ungherese, da quella russa fino a quella del Sol Levante, portando alla luce dopo diversi anni il primo e definitivo studio sulla Storia del cinema di animazione mondiale.
Dapprima con A… come animazione e, in seguito, in collaborazione con Francesco Guido, ha dato alle stampe Il cinema disegnato, comprensivo di apparato iniziale sulla tecnica disegnativa del cartone animato tradizionale scritto dallo stesso pioniere ligure Gibba.

(Mario Pintus)

Piero Zanotto, giornalista specializzato del Gazzettino di Venezia ed esperto conoscitore del fumetto e del cartone animato, collezionò diverse curiosità aneddotiche, relativamente alle quali confezionò diverse pubblicazioni fra cui Disegni e pupazzi animati di ieri e di oggi, a cui seguì il più definitivo L’Italia di cartone, scritto assieme a Fiorello Zangrando, il quale, dopo aver da solo pubblicato qualche anno prima Ombre italiane. Storia dei disegni e pupazzi animati, si occupò riproponendo l’utilissima filmografia in appendice al testo ricavando i dati – per stessa ammissione a chi scrive del Zanotto – dalla rubricazione dei registri del Ministero del Turismo e dello Spettacolo.

(Piero Zanotto)

Fra quelli che seguirono specificamente a livello critico incontri e manifestazioni sin dall’inizio troviamo Giannalberto Bendazzi, attualmente tra i massimi storici internazionali del cinema d'animazione. Autore di moltissimi libri e saggi sull’argomento, fra i quali, pubblicato da Marsilio, ricordiamo Cartoons, considerato una vera e propria Bibbia del cinema di animazione, tanto che, ristampato in inglese, è diventato un vero e proprio best-seller in America.
Non sono da scordare, però, Il movimento creato, scritto con Guido Michelone, contenente una rara quanto unica documentazione su La Rosa di Bagdad, il monumentale Alexieff, e l’ultimo, che può essere definito una sua “scoperta”, sul pioniere italiano attivo in Argentina Quirino Cristiani, L’uomo che anticipò Disney.

(Giannalberto Bendazzi)

 

Formatosi negli anni ’60, Bendazzi non mancò di stringere amicizia e scambiare lunghe corrispondenze epistolari con la maggior parte dei maestri mondiali dell’animazione, tanto che, in seguito, divenne professore di Storia del cinema di animazione all’Università Cattolica del Sacro Cuore a Milano. Fra gli studenti del Bendazzi che hanno in seguito approfondito il settore, almeno fra quelli da me incontrate, ricordo: Raffaella Scrimitore, Vera Roselli e Manuela Rosignoli.
Gianni Rondolino, critico cinematografico di fama, dopo aver pubblicato per Einaudi l’elegante Storia del cinema d’animazione riuscì ad istituire una cattedra di Storia e critica del cinema con particolare attenzione all’animazione, presso l’Università di Torino, da cui uscirono in particolare due suoi allievi: Alfio Bastiancich e la più giovane Chiara Magri. E, più recentemente, Sara Cortellazzo, la quale si occupò saltuariamente di animazione pubblicando il saggio: Pastelli, pupazzi e siparietti: Il cinema di Gianini e Luzzati.

(Gianni Rondolino)

A Torino, nel 1982, venne infatti fondata la sede italiana dell’Asifa (Associazione Internazionale Film d’Animazione), occupandosi principalmente dell’organizzazione di eventi e rassegne festivaliere, tra cui il primo Festival Treviso Cartoon. Bastiancich dapprima si occupò di Norman McLaren e, per gli italiani, soprattutto di Bozzetto e Manuli, dando inizialmente più risalto al cinema d’animazione d’autore. Successivamente, entrato in Rai, si è occupato maggiormente dell’animazione commerciale in qualità di funzionario di RaiTrade, nonché direttore del Festival Internazionale Cartoons on the Bay.
Chiara Magri, grande esperta del linguaggio del cinema disegnato sia seriale sia storico che autoriale, invece, dopo esser nominata segretario generale di Asifa Italia è diventata la Direttrice del Dipartimento Animazione della Scuola Nazionale di Cinema.

 

(Chiara Magri)

Nel Notiziario Asifa mi era stata da lei affidata una rubrica specifica sull’animazione italiana e, in seguito, alla GAM (Galleria Civica di Arte Moderna e Contemporanea) di Torino, presso cui annualmente Chiara Magri assieme al marito Guy Watts organizzava gli “Incontri Arte Animazione”, più di una volta sempre da lei fui chiamato a presentare retrospettive di film d’animazione. Ne ricordo in particolare una quando, festeggiando il Pioniere di Monte Olimpino Osvaldo Piccardo che compiva 90 anni, lo riuscimmo a far presenziare alla prestigiosa Galleria di Arte Moderna di Torino.
Fra quelli che si occuparono solo parzialmente dell’animazione italiana ricordiamo: Ermanno Comuzio, grande esperto di cinema e colonne sonore dei film, apprezzato giornalista della rivista specialistica Cineforum, dove pubblicò quarant’anni addietro la sua validissima Piccola storia del disegno animato italiano.

 

(Carlo Montanaro)

Carlo Montanaro, grande appassionato e conoscitore del cinema e del cinema d’animazione dei primordi, da Winsor Mc Kay agli Alice Comedies dei primissimi Disney all’epoca della Laugh-O-Grams, si occupò giovanissimo del Festival dei Ragazzi, l’apposita sezione del Festival del Cinema di Venezia, come anche, sotto la direzione di Maisetti, delle prime manifestazioni del cinema di animazione a Busto Arsizio, Legnano e Milano, organizzando la Mostra-mercato del rodovetro d’animazione e festeggiando da molti anni Le giornate del Cinema Muto di Pordenone.
Enrico Gianieri (Gec), caricaturista e storico della caricatura, pubblicò la sua Storia del cartone animato, con un capitolo dedicato alla produzione italiana.
Mario Accolti Gil, giornalista di Paese sera, per la Rai curò la prima rassegna sul cinema d’animazione italiano, dodici puntate della rubrica Le mille e una sera, andate in onda dal 27 marzo al 12 giugno 1971.
Claudio Bertieri, noto critico cinematografico e teatrale, ha dato spesso risalto all’animazione classica dei conterranei liguri Gibba e soprattutto Rubino, con notevole competenza, eleganza e buon gusto. Nel 1965, a Bordighera, fu tra i fondatori del Salone Internazionale dei Comics, poi di Lucca, del quale rimase uno dei responsabili culturali fino alle ultime edizioni.
Max Massimino-Garniér, giornalista e critico cinematografico, ex collaboratore della Paul Film di Modena, e in seguito autore dei cortometraggi Corona, si occupò negli anni ’70 di contatti e organizzazione, relatore in molteplici convegni specializzati sul cinema di animazione.
Nedo Ivaldi, giornalista e critico cinematografico della Rai-TV, scrisse per l’ISCA nel 1972 Gianini e Luzzati: animazione per due.
Bruno Edera, eclettico critico cinematografico svizzero di origine italiana, fu tra i fondatori del Gruppo svizzero di film d’animazione e consigliere d’amministrazione dell’Asifa internazionale, scrivendo molti studi sul cinema di animazione, soprattutto come corrispondente del Festival di Annecy.
Attilio Valenti, dopo aver promosso il primo Festival di Genova, diede vita ad un’interessante collana di diversi volumetti degli “Incontri Internazionali con gli Autori del Cinema d’Animazione”, mentre, più recentemente, ricoprì la carica di vice presidente Asifa.

(Luca Boschi)

Luca Boschi, massimo esperto italiano al livello internazionale di fumetto. Già Direttore di Lucca Comics, e del Salone Internazionale Napoli Comicon, autore e conduttore radiotelevisivo, la sua notorietà è arrivata al punto che la Walt Disney Productions gli ha affidato più eventi mondiali fra cui la presentazione italiana del grande maestro del fumetto Carl Barks.
Come anche Federico Fiecconi. Figlio di uno dei più illustri notai della Lombardia, dopo essersi occupato a lungo di cinema di animazione, è passato alla carta stampata scrivendo sul quotidiano Il Giornale, tornando recentemente a ripristinare in qualità di Direttore artistico il progetto AsoloCartoonFestival, manifestazione in passato dedicata allo straordinario animatore scomparso dei fratelli Pagot, Anacleto Marosi.

(Federico Fiecconi)

Cartoni d’Italia

un secolo di cinema di animazione italiano

(Bruno Bozzetto con Mario Verger)

Cartoni d’Italia mi è sembrato ricchissimo di notizie (ma dove le hai prese?) e così dettagliate, anche per ciò che mi riguarda, da lasciarmi stupito. I miei rapporti con Ezio Gagliardo, ad esempio, e la cessione dei film i cui diritti ho poi ricomperato a mie spese.
Poi trovo che sia scritto in maniera sciolta, discorsiva e molto accattivante. Ricco di citazioni appropriate ed esplicative e pieno di date cifre ed aneddoti.
Il tuo è stato un lunghissimo e sofferto lavoro ma mi sembra ne sia valsa la pena.
Forse mi ha un po’ confuso il passare da una data ad una molto antecedente, poiché saltando da un autore all’altro, non si può che ricominciare dall’inizio della sua carriera, e quindi tornare indietro nel tempo.
Ma nell’insieme mi sembra veramente un lavoro ben fatto ed accurato.
Conoscendo comunque i tuoi film e facendo una riflessione mi ha colpito il fatto che pur lavorando entrambi nei cartoons abbiamo sfruttato argomenti decisamente opposti.
Io ho sempre inventato storie di carattere generale, e mai legate all’attualità od a personaggi veri ed esistenti (salvo rarissimi e brevissime apparizioni), mentre tu hai sempre realizzato film in cui i personaggi erano attualissimi ed addirittura viventi. Cosa curiosa.
Non mi resta che augurare un grande successo a Cartoni d’Italia, che non potrà che soddisfare gli amanti ed i professionisti del disegno animato, sempre più numerosi e curiosi di conoscere il “backstage” di ciò che vedono sul grande e piccolo schermo.

Bruno Bozzetto

La riproduzione parziale di parti dell’opera è permessa a condizione che vengano riportati i seguenti dati: Cartoni d’Italia – un secolo di cinema di animazione italiano», di Mario Verger, con prefazione di Bruno Bozzetto, Cinemino, 2008 Testo © Mario Verger, 2008. Tutti i diritti riservati.

Mario Verger

Cartoni d’Italia

un secolo di cinema di animazione italiano

con prefazione di Bruno Bozzetto

Troverete di seguito, ampliato periodicamente, l’indice dei capitoli del libro Cartoni d’Italia di Mario Verger:

Cartoni d’Italia – Prefazione di Bruno Bozzetto

Introduzione – di Mario Verger

I. Il cinema di animazione astratto in Italia

La riproduzione parziale di parti dell’opera è permessa a condizione che vengano riportati i seguenti dati: Cartoni d’Italia – un secolo di cinema di animazione italiano», di Mario Verger, con prefazione di Bruno Bozzetto, Cinemino, 2008 Testo © Mario Verger, 2008. Tutti i diritti riservati.

di Roberto Rippa

Il genere denominato Blaxploitation, nato e proliferato nella prima metà degli anni ‘70 e reso noto al mondo intero grazie soprattutto a pellicole come Shaft (Gordon Parks, 1971, produzione MG.M.) e Super Fly (Gordon Parks Jr., 1972, Warner Bros.), caratterizzava pellicole d’azione a basso costo i cui eroi (negativi e non), e molto meno frequentemente il cast tecnico e meno ancora la produzione, erano afro-americani.
Va subito precisato che il termine Blaxploitation – sintesi di Black e Exploitation (1) - veniva contestato da registi e attori della comunità come etichetta sotto la quale venivano indistintamente compresi film di genere diverso, dalle commedie ai film d’autore, dai film drammatici a quelli sentimentali, motivo per cui finiva per essere usata per definire tutti i film che avessero nei ruoli principali personaggi afro-americani.
Un esempio in questo senso è quello di Melvin Van Peebles che, rifiutando con sdegno, vide etichettare come iniziatore del genere il suo Sweet Sweetback’s Baadasssss Song del 1971 (2).

Del resto il termine “Whitexploitation” non esisteva e difficilmente un attore molto attivo nel cinema d’azione in quell’epoca, come per esempio Burt Reynolds, avrebbe potuto venire indicato con un’etichetta simile.
Motivo del rifiuto sta anche nel fatto che le pellicole erano infarcite di qualsiasi luogo comune potesse pervadere un produttore bianco, tanto che i protagonisti erano spesso magnaccia, spacciatori o comunque criminali di qualche sorta.
È l’ex stella del football diventato attore Fred Williamson (Black Caesar e il suo seguito Hell Up in Harlem, Bucktown (3), tra i molti film che lo vedono protagonista) a precisare bene i motivi della contestazione nel libro What It Is...What It Was (4) quando rileva la differente accoglienza che i film da lui interpretati ottenevano in Europa dove, contrariamente a ciò che accadeva negli Stati Uniti, erano considerati unicamente come film d’azione e il colore della pelle non veniva sottolineato. Williamson dichiarava che questa assenza di ghettizzazione avrebbe spiegato bene anche il maggiore successo ottenuto da alcuni jazzisti in Europa rispetto al loro Paese natio.

Il genere si componeva in gran parte di pellicole d’azione e poliziesche ma fu capace anche di prendere a prestito elementi che Hollywood pareva avere in quel tempo messo un poco in disparte come il western, la fantascienza e l’orrore (un titolo per tutti: Blacula (5), 1972, variante black di Dracula).
La nascita della Blaxploitation fu dettata dal fatto che, agli inizi degli anni ’70, sia le major che le principali case di produzione di film di genere, la American International Pictures in testa, si erano rese conto della necessità di portare al cinema la comunità afro-americana per poter superare la crisi che stavano attraversando e il creare eroi cinematografici della stessa etnia era parsa una scelta vincente. Le periferie, poi, erano sempre più popolate dalla comunità, che non trovava nelle sale cittadine personaggi con cui identificarsi.
Del resto, pure la televisione americana, desiderosa di attrarre lo stesso pubblico, iniziò in quell’epoca a mettere in onda serie “all black”, che nulla avevano però a che fare con la Blaxploitation, come Sanford and Son (1972-1977), Good Times (1974-1979), What’s Happening (1976-1979), e, più tardi, The Jeffersons (1975-1985).
La American International ebbe l’intuito di trovare dietro a una scrivania dei suoi uffici (6) quello che diventerà il volto (e il corpo) ideale per colei che rimane un’eroina classica del genere: Pam Grier. È lei a dare vita a personaggi memorabili come Coffy (e Foxy Brown) e meno come Friday Foster e la Sheba Shayne di Sheba, Baby (7). Già nelle prime prove cinematografiche, Pam Grier, pur acerba a livello di recitazione, ha dalla sua un carisma che le permette di riempire lo schermo e rendere affascinanti le sue eroine.

Ma la A.I.P. consegna alla storia della Blaxploitation anche Fred Williamson (8), ex giocatore di football nella NFL che, abbandonata la carriera sportiva, appare in M*A*S*H di Robert Altman e quindi in Tell Me That You Love Me, Junie Moon (1970) di Otto Preminger prima di trasformarsi in Hammer (dal nome con cui era chiamato sul campo) nel mediocre film omonimo diretto da Bruce D. Clark nel 1972, un anno prima di diventare protagonista di Black Caesar (Black Caesar, il padrino nero), storia dell’ascesa al potere e della discesa agli inferi di un boss mafioso, seguito da Hell Up in Harlem (seguito fallimentare che farà sì che il titolo del secondo capitolo delle avventure di Coffy venga trasformato da Burn, Coffy Burn! in Foxy Brown per eliminare ogni riferimento al precedente). Contemporaneamente, la A.I.P. effettua la stessa operazione con Jim Brown, ex giocatore dei Cleveland Browns che, dopo una onorevolissima carriera sportiva e alcune apparizioni in film di serie A, presterà il suo volto e la sua agilità a Slaughter (Jack Starrett, 1972) e Slaughter Big Rip-off (Gordon Douglas, 1973), entrambi prodotti dalla AIP, nonché Black Gunn (1972) and Three the Hard Way (1974).
Anche il cantante e compositore Isaac Hayes debutta nel cinema grazie a un film Blaxploitation prodotto dalla A.I.P. come Truck Turner (È tempo di uccidere detective Treck, 1974) di Jonathan Kaplan, classico dalla storia semplice (7) e dal ritmo mozzafiato, godibilissimo ancora oggi.

La Blaxploitation incontrò un grande successo determinato da un pubblico eterogeneo ma si dimostrò un “genere” caduco tanto che già a metà degli anni ’70 era entrato in forte crisi e sarebbe morto di lì a poco. Alla crisi del genere non fu certo estranea la consapevolezza della comunità afro-americana di essere stata usata a fini commerciali da case di produzione dirette da bianchi con conseguente diserzione delle sale cinematografiche in cui i film venivano proiettati.
La American International Pictures avrà però avuto il tempo di realizzare alcune tra le pellicole considerate ancora oggi alla stregua di grandi classici del genere.
Occorrerà attendere una decina di anni perché una nuova cinematografia black prenda vita, questa volta mettendo in luce autori come, tra gli altri, Spike Lee e John Singleton (suo Boyz N the Hood del 1991, candidato all’Oscar come migliore sceneggiatura e migliore regia, ma anche il deludente rifacimento di Shaft del 2000).
Dei film appartenenti al genere Blaxploitation va sottolineata l’importanza delle colonne sonore, generalmente bellissime, composte da musicisti del calibro di James Brown (Black Caesar), Willie Hutch (Foxy Brown), Roy Ayers (Coffy), Bobby Womack (Across 110th Street poi ripreso come tema di Jackie Brown di Quentin Tarantino) (9), Isaac Hayes (Truck Turner e il famosissimo tema di Shaft), Curtis Mayfield (Super Fly), tra gli altri.
Nel tempo il concetto di Blaxploitation ha mutato il suo significato e oggi definisce non più un calderone di pellicole bensì un genere preciso, il cinema d’azione, in cui l’eroe è nero e il cattivo generalmente bianco (ma anche viceversa, l’importante è che sia sempre il bianco a soccombere) in una sorta di glorificazione degli “stereotipi razziali”.
Il cinema Blaxploitation sarà oggetto di parodia in I’m Gonna Git You Sucka! (1988) di Keenen Ivory Wayans con un cast che comprende alcuni tra i più celebri nomi del genere, tra cui Antonio Fargas, Isaac Hayes e Jim Brown. Quentin Tarantino si dedicherà invece nel 1997 a un tributo con l’ottimo Jackie Brown, tratto da Ellroy, regalando a Pam Grier il ruolo della sua vita.

(Antonio Fargas in Foxy Brown)

Il genere, malgrado la sua breve vita, ha avuto una rilevanza tale che torneremo sull’argomento dedicandogli uno speciale.

Note

(1)
Il genere “exploitation” (ossia sfruttamento) definisce pellicole dai valori produttivi inferiori che attirano il pubblico facendo leva sui suoi interessi più “bassi”.

(2)
Nel film, un giovane orfano (interpretato dal figlio del regista, Mario Van Peebles, in seguito regista anche lui) lavora come tuttofare in un bordello negli anni ’40, dove viene chiamato dalle ragazze “Sweet Sweetback” in onore alla grandezza del suo pene. Dopo la premessa,
vediamo Sweetback adulto, negli anni ’70, esibirsi in numeri di sesso dal vivo in pubblico.
Quando la polizia, per calmare la comunità, ha necessità di trovare un colpevole - anche falso - per l’omicidio di un uomo di colore, si accorda con il proprietario del bordello per arrestare Sweetback. L’accordo prevede che l’arresto duri il tempo di dare la notizia in pasto alla stampa e fare calmare le acque ma, durante il trasferimento in carcere, la polizia ferma un membro delle Black Panther, che viene ammanettato a Sweetback. Quando il nuovo arrestato viene brutalmente picchiato dalla polizia, Sweetback reagisce picchiando a sua volta la polizia con la mano lasciata libera dalle manette. Il resto del film testimonia la sua accidentata fuga verso la frontiera con il Messico. Il film si apre con la dedica “Dedicated to all the Brothers and Sisters who had enough of the Man”

(3)
Black Caesar (1973), di Larry Cohen, vede Williamson nei panni di un criminale che, picchiato da un poliziotto da bambino, vede nell’ascesa al potere criminale ad Harlem una ragione di riscatto. Giunto al vertice della mafia, diventerà sempre più crudele e ambizioso scatenando una sanguinosa guerra tra cosche.
Il seguito Hell Up in Harlem, diretto sempre da Cohen nello stesso anno per capitalizzare il successo ottenuto dal primo, vede Williamson riorganizzare la sua banda dopo un periodo forzato di riposo dovuto alle ferite riportate negli scontri del film precedente. In realtà Black Caesar venne presentato con due finali differenti: in quello della versione americana, il protagonista fa ritorno nel quartiere della sua infanzia a osservarne desolato la rovina, in quella europea (poi reintegrata nella versione pubblicata in DVD) invece viene picchiato - apparentemente a morte, anche se la scena non è esplicita in questo senso - da una gang di ragazzini di colore.
Sonoro insuccesso al botteghino, Hell Up in Harlem, che sostituisce alla storia un ritmo frenetico, è in realtà molto godibile. Il suo tonfo convincerà la A.I.P. a non realizzare seguiti dei suoi film Blaxploitation, trasformando Burn, Coffy, Burn!, previsto seguito di Coffy, in Foxy Brown.
Bucktown (1975) di Arthur Marks (in seguito regista anche di Friday Foster, 1975, J.D.’s Revenge, 1976, e The Monkey Hu$tle, 1976) mette in scena le vicende di Dukle Johnson che, giunto in una piccola cittadina del Sud per il funerale del fratello, scopre di essere costretto a fermarvisi per due mesi perché le questioni legate all’eredità vengano espletate. Fattosi convincere a riaprire il night-club di proprietà del fratello, diventa vittima dei tentativi di estorsione da parte della corrotta e violenta polizia locale in un crescendo di violenza. Pam Grier è la sua compagna di disavventure.
Fred Williamson è stato molto attivo anche nel cinema di genere italiano, lavorando, tra gli altri, in Impatto mortale (1984) di Fabrizio De Angelis, I guerrieri dell’anno 2072 (1984) di Lucio Fulci, Cobra nero e Eroi dell’inferno (1987) e Cobra nero 2 (1988) di Stelvio Massi.
A questo proposito, Williamson dichiara a Steve Ryfle, in un’intervista pubbilcata dalla rivista americana Shock Cinema (numero 15): “Se l’industria cinematografica italiana fosse ancora forte, sarei ancora là. Ho vissuto bellissimi momenti”.

(4)
What It Is...What It Was, di Gerald Martinez, Diana Martinez, Andres Chavez, Hyperion-Miramax Books, New York, NY, 1998.

(5)
Blacula (1972, di William Crain) narra di Manuwalde, un principe africano trasformato in vampiro dopo un incontro con Dracula nel 1780. Dopo un salto temporale, lo vediamo trasportato a Los Angeles nel 1972 nella sua bara da due collezionisti di antichità. Liberatosi, inizia a imperversare per la città mietendo vittime. Il suo seguito Scream Blacula Scream (1973, di Bob Kelljan) vede una regina del voodoo nominare alla sua morte un’erede. Quando il legittimo erede lo scopre, medita una vendetta: comperate le ossa di Blacula, usa il voodoo per riportarlo in vita. Blacula, risvegliatosi, lo trasforma dapprima in vampiro e quindi in suo schiavo, iniziando così una lunga serie di omicidi. Il seguito, poco considerato malgrado la presenza di Pam Grier, non incontrò il successo del primo capitolo.

(6)
Vedi Pam Grier

(7)
I film sono, rispettivamente: Coffy (1973) e Foxy Brown (1974) di Jack Hill, Friday Foster (1975) di Arthur Marks e Sheba, Baby (1975) di William Girdler.

(8)
Isaac Hayes interpreta il personaggio del titolo, un cacciatore di taglie che, impegnato nella caccia a un uomo di nome Gator, si ritrova ad essere cacciato a sua volta dagli uomini messi alle sue calcagna dalla compagna di Gator, Dorinda.

(9)
L’ottimo Across 110th Street - in italiano Rubare alla mafia è un suicidio – diretto nel 1972 da Barry Shear è il classico esempio di film etichettato come Blaxploitation quando in realtà gli mancano alcuni elementi fondamentali del genere.

Schede particolareggiate

Pam Grier - cenni biografici

Coffy

Foxy Brown

Bucktown

Truck Turner

Cleopatra Jones

Fonti

Blaxploitation Films – Michel J. Koven Trafalgar Square, USA, 2001

What It Is...What It Was, di Gerald Martinez, Diana Martinez, Andres Chavez, Hyperion - Miramax Books, New York, NY, 1998.

That’s Blaxploitation!: Roots of the Baadasssss ‘Tude (Rated X by an All-Whyte Jury) – Darius James, St. Martin’s Press, USA, 1995

Nocturno Book #15 (novembre 2000), Dossier Blaxploitation (www.nocturno.it)

Wikipedia.org

Gli altri articoli della serie

L’avventurosa storia della AMERICAN INTERNATIONAL PICTURES
di Roberto Rippa.

Introduzione (Rapporto confidenziale numerouno - gennaio 2008): Rane assassine, bellezze da spiaggia, topi giganti, mostri preistorici, scienziati pazzi e eroi neri.

Prima parte (Rapporto confidenziale numerodue - febbraio 2008): Dinosauri, rane, vermi assassini e i mostri giganti di Bert I. Gordon e H.G.Wells.

Seconda parte (Rapporto confidenziale numerotre - marzo 2008): testosterone, falsi pudori, sabbia e canzoni – I film da spiaggia di Frankie e Annette.

DVD

Shaft's Big Score

Shaft / Shaft's Big Score / Shaft in Africa (2pc)

Hammer

Slaughter

Slaughter's Big Ripoff

Blacula

Scream, Blacula, Scream

Cleopatra Jones

Black Caesar

Hell Up In Harlem

Coffy

Foxy Brown

Sheba, Baby

Fox in a Box - Featuring Pam Grier (Sheba, Baby / Foxy Brown / Coffy)

Black Mama, White Mama

The Best of Soul Cinema DVD Collection (Coffy / Cooley High / Foxy Brown / Hell up in Harlem / I'm Gonna Get You Sucka)

Trouble Man

Black Shampoo

Colonne sonore

Shaft: Music From The Soundtrack (1971 Film)