Le Tecniche Cinematografiche della famiglia Cenci

Dal momento che gli articoli su Un burattino di nome Pinocchio hanno ricevuto così tanti riscontri da ogni parte del mondo, e tali sono le domande che periodicamente mi pervengono, ho deciso di tornare a parlare nuovamente del Film, apportando un nuovo ed esauriente ampliamento di spiegazioni

Prima parte

di Mario Verger

Definizione di Tecniche Cinematografiche

Per parlare di «Tecniche Cinematografiche» si intende tutto quel complesso di conoscenze tecniche – relative al linguaggio cinematografico (scene, piani, inquadrature e campi di ripresa), del dosaggio dei tempi in proiezione, della sceneggiatura relativa alla riduzione cinematografica e adattamento dialoghi, nonché della difficile grammatica della ripresa a passo uno con annessi effetti speciali; di conoscenze estetiche – relative al buon gusto dell’estetica, alle impostazioni architettoniche nella composizione scenografica, al senso pittorico e compositivo, alla psicologia e alla struttura iconografica dei personaggi; conoscenze artistiche – relative alla capacità dell’animatore di dare vita agli attori disegnati, nel buon uso dei colori e nella corretta dosatura dei toni, nell’impostazione pittorica fra personaggi e ambienti scenografici e, più ampiamente, nella complessità eterogenea dell’intero lungometraggio in animazione.

Per «Tecniche Cinematografiche», quindi, deve intendersi tutto un insieme di conoscenze, le più vaste ed eterogenee –, all’estero affidate all’esperienza di singoli professionisti –, le quali, riunite in un unico lungometraggio in animazione, hanno trovato in Italia un solo nome: Giuliano Cenci.

La ricchezza cromatica

La “ricchezza cromatica” del Pinocchio di Cenci, quella stessa intuita da Disney subito dopo Biancaneve (1937) e raggiunta nello stesso Pinocchio (1940), giustamente definita da Christopher Finch ne L’Arte di Walt Disney, «di una brillantezza tecnica mai raggiunta», è soprattutto evidente – pur mantenendo la dominanza dei toni pastello – all’interno del Gran Teatro dei Burattini, con Mangiafuoco e tutte le maschere che fanno festa a Pinocchio; sequenza nella quale, per complessità cromatica, vi è chiara evidenza di come Giuliano Cenci si sia formato artisticamente dopo aver appreso la medesima ricchezza cromatica e «barocca» nel film del suo più anziano maestro Anton Gino Domeneghini.

Riferimenti tra Un burattino di nome Pinocchio e La Rosa di Bagdad, dal punto di vista grafico e coloristico, se pur in modo latente ve ne sono parecchi, anche se è evidente che Cenci ha voluto ‘svecchiare’ il suo Capolavoro da una certa recitazione disegnata “pomposa”, affiancata da canzoni da “operetta”, corroborata da una certa retorica che poco poteva addirsi alla maturazione definitiva del linguaggio dell’animazione, così com’era giunto dagli Anni ’60 in poi; riferimenti latenti, come detto, in Un burattino di nome Pinocchio, per certi aspetti in armonia anche con lo stile Pagot per pulizia e semplicità grafica, nel quale è chiaramente incorporata la conoscenza de La Rosa di Bagdad. Somiglianze se pur lievi tra i due film che avevo sempre notato, delle quali ho avuto in qualche modo conferma, leggendo recentemente alcuni scritti autobiografici di Cenci nei quali, egli stesso, ricorda Domeneghini come un’importante figura nella sua giovanile formazione artistica: «Per la verità anche a quel tempo in Italia qualcuno c’era che cercava faticosamente di riprendere l’attività di animatore che già aveva esercitato prima della guerra; si trattava dunque di animatori non più giovanissimi, e comunque a quel tempo solo poche persone sapevano chi erano e dove svolgessero la loro attività. In realtà si trattava di pionieri del settore, che a prezzo di enormi sacrifici cercavano di far nascere, più che rinascere, il cinema di animazione in Italia. Uno di questi merita di essere citato perché è stato veramente un grande: Anton Gino Domeneghini, che con una ridottissima équipe e pochi mezzi, stava realizzando quel capolavoro, a colori ed in full animation, che è “La Rosa di Bagdad”; non a caso ho parlato di capolavoro perché, pur con qualche inevitabile difetto, è rimasto come tale nella storia del cinema, e bisogna anche considerare che è stato realizzato oltre mezzo secolo fa!» (1).

Come ha scritto Cenci, infatti, «si trattava dunque di animatori non più giovanissimi», e lui, giovanissimo, ha visto il capolavoro fatto da questi già anziani animatori capitanati dal Commendator Domeneghini, tanto da comunicare egli stesso, un ventennio dopo, attraverso un linguaggio più “giovane” e “moderno” rivolto ai ragazzi di tutte le età.

La recitazione improntata da Bioletto è pomposa e teatrale, risultando di fatto artificiosa e antiquata; la recitazione improntata da Cenci è teatrale e cinematografica contemporaneamente nonché perfettamente moderna, in quanto penetrata da un innato senso psicologico della vita quotidiana d’ogni tempo.

La teoria del colore tonale

Una caratterista fra le più interessanti di Un burattino di nome Pinocchio è la continua ed equilibrata dominanza di colori tonali.

Sappiamo che in natura tutti i colori essendo raggiunti dalla luce del sole, acquisendo la dominanza del bianco fanno ottenere, nelle arti visive, la cosiddetta «pittura tonale».

Questa è senz’altro la migliore per giungere alle più svariate soluzioni pittoriche, tanto che anche Giorgio De Chirico ne era un gran sostenitore.

E’ interessante notare che, tanta varietà di toni, i più straordinari e in accordo fra loro, un po’ corposi e dagli impasti artigianali, sono la risultanza della dosatura dei colori base attraverso la quale sono state ottenute le più svariate tonalità pastello.

Sull’estetica del cinema di animazione relativamente alla teoria del colore si può leggere, sempre di Giuliano Cenci, l’interessantissimo capitolo 13, intitolato, «L’importanza della luce nella composizione del colore», ne «Il cinema di animazione fra tradizione e digitale».

Caratteristiche stilistiche e fisionomiche

Alcune caratteristiche stilistiche e fisiomatiche in comune fra i vari personaggi del Film sono: sopracciglia modulate, a goccia, arcuate e languide; taglio degli occhi piuttosto ovoidale, soprattutto nelle palpebre inferiori, diagonali e anch’essi piuttosto languidi; naso corto e – come dire – piuttosto all’insù; guance piene (si vedano ad esempio quelle dello stesso Pinocchio); iridi con piccola ellisse luminosa, con spesso pronunciate le palpebre circondanti gli occhi (ad esempio quelle di Mangiafuoco e del Pescatore Verde nei personaggi umani, le quali corrispondono nei personaggi non umani a quelle del Gatto e della Volpe); come anche, al posto della più realistica ellisse per definirne la brillantezza, alcuni personaggi come il Grillo Parlante, hanno tracciato, per accentuare la luminosità dell’occhio, lo «spicchio» triangolare simile ai primissimi cartoons Disney.

Il tutto sempre e comunque realizzato con un gran realismo nei movimenti.

Un particolare interessante è che le suindicate caratteristiche iconografiche, molto hanno in comune con i tratti fisiognomici della stessa Famiglia Cenci.

Scene del Trailer presenti nel Lungometraggio

Il Trailer, o meglio la Presentazione filmata che promosse Giuliano Cenci assieme a Corrado Mantoni all’Istituto Stensen dai Gesuiti, era poco più di quattro minuti di filmato, a colori, ripreso su pellicola in passo professionale 35mm, e costituito dalle seguenti sequenze: Geppetto che intaglia il burattino; Pinocchio che scaglia il martello contro il Grillo parlante; Pinocchio con Mangiafuoco; Pinocchio il Gatto e la Volpe nel paesaggio di neve con la carrellata sull’Osteria del Gambero Rosso; Pinocchio con il Gatto e la Volpe a tavola all’interno dell’Osteria; l’incontro di Pinocchio con gli assassini di notte; Pinocchio con la Fata dai Capelli Turchini che deve bere la medicina; i Conigli che vengono a prendere Pinocchio; Pinocchio in groppa al grosso Colombo; Pinocchio e Lucignolo in attesa di partire per il Paese dei Balocchi; la trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini; il pescatore verde che vuole friggere Pinocchio in padella.

Durante l’inizio lavorazione del Pinocchio, la giornalista Neera Fallaci, dedicò nel 1968 un’enorme servizio sul settimanale «Oggi», intitolato «Giuliano Cenci. Di giorno è un impiegato, di notte fa il Walt Disney» (2) dedicando fiumi d’inchiostro a ciò che ella stessa definì, la nascita del «miracolo di Firenze».

Tutto questo materiale filmato era «muto», semplicemente accompagnato da un commento musicale ed in seguito le singole scene vennero inserite nel lungometraggio. All’occhio attento, esse possono esser riconosciute nel Film notando uno stile lievemente meno sofisticato da un lato e ancora in “rodaggio” dall’altro, fra l’altro molto ben riuscite nella costruzione dei personaggi per via dell’iniziale entusiasmo realizzativo.

Come Cenci ha ricordato (3), «Le scene di questo provino, nella versione definitiva del film, vennero in parte modificate per vari motivi… per far sì che la loro durata di proiezione corrispondesse esattamente ai tempi della sceneggiatura e dei “dialoghi” (che furono realizzati solo successivamente), poi perché ritenni opportuno perfezionare la veste grafica di alcuni personaggi come il gatto, la volpe, e lo stesso Mangiafuoco…. inoltre, tutte queste scene erano state realizzate utilizzando scenografie eseguite da me personalmente, ma quando fu realizzato il film, essendo indispensabile ottenere una perfetta uniformità grafica, le dovemmo girare nuovamente con i fondali dei miei due scenografi “ufficiali”, i pittori Alberto D’Angelo e Abramo Scortecci che lavoravano così: Scortecci impostava la scenografia secondo le esigenze della sceneggiatura e del regista e D’Angelo la completava con la parte pittorica».

La maggior parte delle scene del Trailer vennero peraltro inserite nel Lungometraggio definitivo, spesso modificate con la sostituzione dei fondali scenografici e nuovamente girate per far combaciare i labiali dei personaggi al parlato, le quali, stilisticamente, sono caratterizzate da uno stile più fresco e meno elaborato, ma a dir poco perfette nell’ideazione grafica.

Esaminiamo la caratterizzazione delle scene all’Osteria del gambero rosso. Più vicine allo stile pubblicitario di Carosello, più comici e dai movimenti meno sontuosi i personaggi (il Gatto e la Volpe hanno la testa più grande, più, cioè lievemente in caricatura), come anche i movimenti in animazione risultano meno ponderati: vedi, ad esempio, il Gatto che ingurgita il vino dal grosso fiasco sbattendo a scatti gli occhi, come anche le scenografie presentano meno particolari, lievemente meno pittoriche e tonali.

Come ho già evidenziato nel mio lungo articolo sul Pinocchio che si avvale dell’Introduzione del Premio Oscar Carlo Rambaldi, «Tutto ciò, come anche la rappresentazione grafica del Gatto e la Volpe, così realistici nei movimenti ma anche così caricaturizzati – che senz'altro risentono della vasta esperienza dell'autore nel campo pubblicitario – fanno sì di allineare, anche se non volutamente, il Pinocchio di Cenci ad alcune realizzazioni animate tipicamente italiane».

Esaminiamo ora specificamente anche il ritorno alla “normalità” stilistica, nella successiva scena dove, fra giochi prospettici, il Gatto e la Volpe stanno innanzi a un grosso dipinto con tanto di ottocentesca cornice raffigurante una natura morta con frutta nel quale, in basso a destra, si intravede la firma del pittore: Alberto D’Angelo; una situazione citazionista che certo non guasta, stilisticamente inerente allo stesso Film nel quale lo stesso pittore-scenografo volle rappresentare uno dei suoi dipinti all’interno di una sua stessa scenografia (da notare anche l’eccellente senso compositivo nel ‘taglio’ cinematografico dell’inquadratura in oggetto).

Un’altra delle scene del Trailer è quella in cui si vede il Coniglio col suo seguito che viene a prendere Pinocchio a letto malato che non vuol bere la purga. Si noterà l’inquadratura che ha una “quinta” pittorica, come un pannello in legno orizzontale che segue in parallelo il lato superiore del fotogramma. Soluzione artistica gradevolissima nell’effetto della quale – pensando che il telecinema avesse stretto il mascherino – chiesi anni fa a Cenci una spiegazione. Per la sequenza dei Conigli, essendo stata disegnata su fogli di celluloidi di dimensioni più piccole, per ampliare definitivamente l’inquadratura anziché ripassare e colorare nuovamente la scena ha escogitato questa situazione improvvisata ma pienamente azzeccata nell’effetto scenografico e tridimensionale. La necessità aguzza l’ingegno – si dice – e ciò a dimostrazione di come la creatività viene anche a sopperire certe difficoltà risolvendole con soluzioni innovative e quantomai originali.

Nelle scene del Trailer, reinserite nel Film definitivo, si può notare che Pinocchio ha gli occhi posti meno in diagonale e il naso leggermente più a cono e meno bombato; particolari millesimali, ovviamente, ma chiaramente evidenti agli studiosi e appassionati del linguaggio di animazione; elementi i quali testimoniano l’evoluzione e la crescita definitiva relativa a ciascun lungometraggio animato.

Sempre riguardo le stesse sequenze, «E’ interessante notare che, dopo la prima metà della sequenza coi movimenti ponderati e realistici della Fata ottenuti dapprima al Rotoscope, si «aggancia» ad essa un’altra breve scena – perfettamente amalgamata al resto nel montaggio e nel sonoro – nella quale Pinocchio vedendo entrare i conigli s’impaurisce, con la Fata Turchina disegnata senza il sottostante Film-Guida, lievemente più magra, con le sopracciglia più accentuate ed il contorno degli abiti più marcato: scena, come le relative successive, tratte dal «Trailer» che Cenci realizzò in proprio qualche anno prima per la presentazione del Film alla presenza dei futuri finanziatori, supportato da Corrado Mantoni.

Scena questa, della quale venne pubblicata un’immagine – come altre del Trailer – sulla rivista “Oggi” (4), in uno straordinario articolo a quattro facciate interamente dedicato alla nascita del Capolavoro dell’animazione italiana, a firma della giornalista, sorella di Oriana, Neera Fallaci.

Inquadratura cui fa seguito l’entrata in marcia dei conigli, con Pinocchio impaurito che, bevendo velocemente la purga, fa una simpatica espressione di disgusto roteando all’indentro gli occhi (con la più semplice e deliziosa pulizia grafica inerente alla miglior tradizione dell’animazione italiana).

Un blocco di sequenze dal gusto più semplice e meno sofisticato nel disegno ma artisticamente altrettanto valido ed eccezionalmente ben legato al resto per via del montaggio e delle voci.

Da notare ancora che, sia per quest’ultimo blocco di scene, come anche per le prime supportate dal Film-Guida, le quali vanno a completamento dell’intera sequenza, le relative celluloidi sono state tutte montate su fondini scenografici dallo stile lievemente differente da quello consueto; c’è quindi da supporre (prima parte col Film-Guida, seconda parte senza) che la prima parte sia stata ridisegnata successivamente in modo più elaborato, girando nuovamente e per intero le celluloidi definitive sui precedenti fondali, anche in ottemperanza al labiale, visto anche che le animazioni definitive al Rotoscope della Fata vengono ad adattarsi alle scenografie dallo stile ben differente da quello abituale di D’Angelo e Scortecci (vedansi, ad esempio, in questa sequenza i pomelli del letto ellittici e schiacciati; come anche alcune travi in legno che compaiono nella stanza; come ancora il tappeto rosa meno particolareggiato e privo delle consuete ottocentesche decorazioni, ecc): a vederlo, sembrerebbe più il simpatico interno della casetta del bosco di Biancaneve che la lussuosa ed elegante palazzina della Fata, così come appare, in esterno prima e in interno poi, nel restante del Film (molto diverse le scenografie rispetto a quelle successive del cambio sequenza ma ugualmente affascinanti proprio per la loro eterogeneità), e ciò dimostra come le intenzioni iniziali del regista, nel corso della definitiva realizzazione, sono state portate su un piano di maggior complessità estetica» (5).

La ripresa

Altra parte basilare del Pinocchio di Cenci è la difficile ripresa cinematografica eseguita sulla Verticale 35 mm, con tutti i suoi accorgimenti e modifiche per la creazione degli effetti speciali presenti nel Film.

Avevamo ricordato che in gioventù i fratelli Cenci, non potendosi permettere l’acquisto una macchina da presa, ne affittarono una, la smontarono pezzo per pezzo, ne studiarono la meccanica e ne costruirono una 16mm. Inoltre, sempre per il Pinocchio, Cenci fabbricò appositamente ben due Verticali Cinematografiche costruite con l’aiuto del padre Guido, che in gioventù fu un bravo fabbro meccanico, e dai familiari Renzo e Alessandro Cenci, delle quali, l’ultima, dotata di luci al neon, di una centralina per le dissolvenze incrociate, e di un doppio otturatore per gli effetti speciali, con notevoli accorgimenti i quali servirono per arricchire notevolmente con innumerevoli effetti speciali il Lungometraggio animato.

Effetti Speciali nel Pinocchio

Rotoscope – Uno dei procedimenti di partenza usato per alcuni personaggi, e in determinate scene, al fine di giungere ad un maggior realismo, è stato attraverso l’ausilio del Film-Guida o Rotoscope, una delle tecniche più affascinanti e primordiali dell’animazione tradizionale; tecnica conosciuta soprattutto da veri e pochi «eletti», viste le difficoltà e vista la creatività che c’è dietro, fattori – quest’ultimi –indispensabili per rielaborare nella maniera migliore una sequenza dal vero dapprima girata in pellicola; conoscenze tra le più intime e di alto livello, le quali spesso vengono a corroborare alcune fra le scene più spettacolari e realistiche di Un burattino di nome Pinocchio.

Nello stesso Pinocchio, la tecnica del Film-Guida, come ciascun film professionale richiede nelle scene di maggior realismo, è relativamente adottata; tecnica peraltro condivisa esclusivamente dai registi più competenti a livello internazionale (v.di il famosissimo Ralph Bakshi col suo celebre Il Signore degli Anelli) ed ideata nel 1917 da Max Fleischer, il quale se ne servì per animare parte del lungometraggio Gulliver travel’s con questo raffinato procedimento, fino ad essere usato al meglio da Walt Disney in Biancaneve e i sette nani e reso alla perfezione nel celeberrimo ballo di Cenerentola. In Italia, anche Giuliano Cenci, utilizzò per primo, apportandovi perfino miglioramenti, la tecnica dei Fleischer e di Disney in diverse sequenze del suo Capolavoro animato: basti ricordare la scena in cui Geppetto si alza mettendosi la sciarpa al collo per andare a comperare l’abbecedario (per evidenziare con maggior realismo una decisione paterna seguita da un’azione umile e ponderata); oppure, quando Pinocchio si allontana allegramente preferendo seguire la strada del Teatro dei Burattini anziché andare a scuola, scomparendo in prospettiva dietro all’edicola votiva nel paesaggio toscano coperto di neve; o anche le grandi schiere di ragazzini che corrono verso l’enorme entrata del Paese dei Balocchi: un «doppio» realismo nella medesima scena, con tanti bambini in miniatura ma dai movimenti realistici, con un altrettanto realistico ed enorme Clown che fa da entrata all’immenso Luna Park, in una straordinaria composizione pittorica, perfettamente classica e dal sapore vagamente surrealista. Tecnica peraltro usata in altre scene sulle quali non ci soffermeremo, migliorate attraverso la classicità di una tecnica laboriosa e affascinante come il Film-Guida – i cui limiti erano evidenti per via del ripasso in proiezione –  perfezionandola al meglio e mantenendo il medesimo realismo, senza snaturare affatto lo stile interpretativo del cartone animato tradizionale.

Alessandro Cenci ne parlò a riguardo, «Il supporto tecnico diciamo era fatto al livello di pre-animazione perché abbiamo fatto alcune riprese e poi su quelle realizzati i disegni-base su cui poi lavorare sulla scomposizione. E, su queste cose qui, chiaramente, funziona tutto il discorso di preparazione, veniva fatto utilizzando anche dei bambini, fra l’altro una di queste era anche mia sorella che era piccolina, che faceva questa passeggiata; infatti una delle sue caratteristiche era quella di mandare i piedi indentro, e quindi si vede quando Pinocchio saltella ha la tendenza di mandare i piedi all’interno, diciamo, quando corre…» (6).

Il libro che si sfoglia da sé – Avrete visto nel Pinocchio di Cenci che, «alle parti animate si intercalano a volte delle illustrazioni raccolte a mo' di libro, che servono di raccordo alle scene successive e sono poste di traverso su di una parete di legno sfogliandosi "da sole" insieme al commento del narratore. Queste illustrazioni, così consone ai personaggi del film che è reso più curioso, sono costituite da una serie di immagini di impostazione piuttosto rigida nelle masse ma ammorbidite dai chiaroscuri, che seguono i contorni delle vesti e da un segno pittorico e non manierato che accompagna con sensibilità e dolcezza la volumetria della forma, richiamando nella tecnica le copie accademiche a chiaroscuro» (7).

Avrete notato che quelle sequenze, con un sapore antico quasi di libro illustrato, contengono anche, cinematograficamente parlando, elementi dall’effetto un po’ magico e un po’ dei primi film del muto, dove spesso vi erano trucchi e effetti particolari. Ciò mostra, del regista fiorentino, la formazione cinematografica che egli ebbe ai tempi di guerra, nonché la più sana passione per il linguaggio del cinema disegnato, composto, nell’espressione del risultato definitivo, da tante possibilità tecniche ed espressive capaci di suggerire quella complessità eterogenea indispensabile allo spettacolo cinematografico a cartoni animati.

Lo stesso Cenci adottò il decennio prima la medesima tecnica per muovere un dinosauro meccanico per un cortometraggio sulla preistoria, che rimane il primo film a tecnica mista girato in Italia.

Sempre Alessandro Cenci, che fu con Renzo Cenci e Mara Agliata operatore del Film, ce ne dà una breve spiegazione tecnica, «Per quanto riguarda la realizzazione della ripresa delle pagine con la voce fuori campo di Renato Rascel è stata realizzata, diciamo, tutta la serie del filmato, perché era proprio un libro, in quanto scorrevano le pagine. E la realizzazione venne fatta comunque meccanicamente, avendo realizzato un semicerchio – per visione un’ellisse – su cui venivano posti degli anelli e poi, di volta in volta, ancorato il posizionamento della pagina, trattenuta dai fili di nylon; e quindi, chiaramente, si realizzava poi, fotogramma per fotogramma, lo scorrimento della pagina …» (8).

Effetti ad aerografo – Avrete notato che, sempre nel Film, spesso vi sono effetti particolarmente suggestivi come quando Pinocchio, inseguito dal mastino Alidoro, giunto sul ciglio di un burrone cerca di frenare preferendo in ultimo di buttarsi in mare, con tanto di effetti realistici della polvere del terriccio sollevata, ottenuta sempre in animazione su acetato ad aerografo; come anche, quando Pinocchio apre l’uovo ed esce il simpaticissimo pulcino, il ciclo lento e suggestivo del fumo che fuoriesce della pentola è stato ottenuto con la stessa tecnica; come ancora, quando Pinocchio si brucia i piedi sul caldano, il fumo stavolta “nero” che ne fuoriesce è stato risolto attraverso lo stesso procedimento aerografico.

L’operazione, però, a realizzarsi non è certo semplice: la difficoltà è notevole, in quanto devono essere dapprima preparati tutti i disegni che compongono l’animazione delle nuvole di fumo o altro; poi, di ciascuno, bisogna ricavarne un mascherino, ritagliando la sagoma corrispondente; e, successivamente, sempre a registro, con l’acetato sottostante il mascherino cartaceo, bisogna far in modo che l’aerografo venga spruzzato più o meno alla stessa distanza per ogni disegno, onde evitare che ciascun effetto riportato su ciascuna celluloide non sia più o meno coprente allo stesso modo, dando in proiezione un disomogeneo effetto nel movimento. Inoltre, bisogna operare a una certa distanza, col mascherino non completamente in piano ma lievemente alzato, per evitare che l’aerografo tracci esattamente la sagoma ritagliata, non dando in quest’ultimo caso per nulla l’effetto realistico di una fumata dai contorni sfumati non del tutto coprente la scenografia.Inoltre, effetti ingegnosi così ben realizzati mai erano e sono stati usati in Italia, quando essi, si può facilmente ricordare, sono spesso presenti nei cartoni giapponesi, soprattutto nelle scene maggiormente spettacolari e curate quali battaglie e trasformazioni, dove la tecnica ad aerografo è usata per evidenziare l’acciaio dei vari componenti dei robot, come anche è presente nelle scene animate delle esplosioni dei mostri nemici delle serie giapponesi.

La trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini – Bisogna anticipatamente rilevare che il pensare a una scena in animazione in dissolvenza incrociata – tecnica usata per altri motivi in Italia – con quella perfezione tecnica e di realismo, non era ancora in uso neanche nei primi lungometraggi della Toei Animation  (ad esempio, il grande Osamu Tezuka conosciuto come il “Dio dell’Anime”, aveva usato tale tecnica per evidenziare brevi passaggi temporali ma, come dire, eseguiti “a fasi”, all’interno del suo celeberrimo lungometraggio Jungle Tatei).

L’animazione di Pinocchio e Lucignolo che si trasformano in ciuchini è stata sempre realizzata con la tecnica della dissolvenza incrociata manuale ma, al contrario, visto che nel linguaggio cinematografico tale effetto suggerisce un lasso di tempo trascorso, essa è stata compiuta relativamente a tutta l’animazione comprensiva di tutte le fasi (animazioni con relativi disegni intermedi), tanto da avere un movimento completo che descrivesse la lunga e realistica metamorfosi, leggermente “rallentata” nell’esecuzione, grazie all’impasto graduale che nell’effetto in proiezione viene ottenuto dalla tecnica della dissolvenza incrociata.

Alessandro Cenci, operatore di molti di quelli effetti, disse,  «La trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini è stata fatta lavorando sulla trasformazione di disegno e su fondù di chiusura e fondù di riapertura; quindi una dissolvenza incrociata tradizionale a 6 fotogrammi» (9).

Dal momento che le cineprese professionali a passo 35mm sono dotate di una manopola avente la possibilità meccanica della dissolvenza incrociata a diversi gradi d’apertura e chiusura, vale a dire, di 16, 24, 32, 64, 128 F/g, in questo caso la difficile e delicata soluzione è stata ottenuta manualmente, vale a dire a 6 F/g, girando ciascuna celluloide che compone la scena, con un fotogramma pulito riproducente il disegno, proseguendo con gli scatti singoli fino a otturatore chiuso, per poi tornare indietro di altri 6  F/g e girare il disegno successivo al medesimo modo stavolta con l’otturatore in apertura; ovviamente il lavoro dev’essere fatto con la massima precisione, cercando di far combaciare, sia in apertura che in chiusura, le varie “tacche” della dissolvenza, altrimenti non risulterebbero omogenee in proiezione le due figure sovrapposte per i cinque fotogrammi “impastati”, producendo di fatto fastidiosi sfarfallii tali da non render perfettamente comprensibile visivamente l’azione.

L’Ombra del Grillo Parlante – Passiamo ora a parlare della splendida “stella animata” nel bosco notturno, o meglio quella che nel Pinocchio viene chiamata “l’Ombra del Grillo Parlante”.

C’è da premettere che in Italia effetti speciali all’interno di film d’animazione non venivano praticamente mai usati, se non con risultati intuitivi assai carenti sul piano professionale. I primi che inserirono tali effetti con risultati di enorme spettacolarità furono proprio i giapponesi, i quali, già dai primi lungometraggi Toei, avevano compreso l’importanza dei difficili effetti in sovrimpressione per arricchirne il realismo cinematografico. Pochi sanno che i classici bagliori di occhi, punte metalliche, luci, ecc, tipici dell’animazione del Sol Levante, sono risolti cinematograficamente in doppia impressione, attraverso appositi filtri ottici di vetri smerigliati a croce, denominati, specificamente “cross-screen”. E’ anche da aggiungere che qualora l’effetto è svolto da professionisti – e nel caso dei film d’animazione giapponesi lo è – l’“effetto stella” del cross-screen è non solo realistico ma anche piuttosto meccanizzato. Mai risultati così sorprendenti erano stati realizzati in Italia, con l’ulteriore merito nel Pinocchio di Cenci, di ottenere artigianalmente veri e propri effetti speciali attraverso sia la perfetta dosatura dell’apertura del diaframma, sia del tipo di luce opalina sottostante che del genere di animazione realizzata.

Giuliano Cenci, in «Come fare un cartone animato», un testo eccezionale e ormai introvabile «per i ragazzi di tutte le età che sappiano leggere… e un pochino disegnare» – come recita lo stesso sottotitolo –, nel capitolo dedicato agli effetti speciali ci offre una spiegazione chiara ed esauriente di come venne realizzato questo straordinario effetto di luce in movimento nel suo Capolavoro d’Animazione, «Per spiegarvi questa diversità di tecnica, prendiamo ad esempio come è stato realizzato uno dei tanti effetti del film, cioè quello della stella (l’ombra del grillo parlante) che brilla sul ramo di un albero, illuminando nel buio della notte il povero Pinocchio impaurito.

«Chi scrive, essendo stato di quel film co-produttore, sceneggiatore e regista, oltre che uno degli animatori, aveva la necessità di far apparire sul ramo di un albero una stella che fosse qualcosa di diverso dalle solite stelle che si fanno nelle solite animazioni di effetti.

Ci voleva una stella che in qualche modo riuscisse ad esprimere l’effetto magico di quel momento (in fondo era una stella parlante!): ma il problema non era molto semplice da risolvere.

Il direttore della fotografia provvide a fare molti provini, con diverse tecniche di ripresa, delle animazioni che erano state fatte per questa stella. Visto, però, che i tentativi non avevano dato i risultati voluti, si pensò a qualcosa di completamente diverso: la stella fu animata nel modo tradizionale, cioè con i vari raggi luminosi che si allungavano e si scorciavano, con un movimento piuttosto lento; poi, in lucidatura, questi raggi non furono riempiti di bianco, come in genere si fa per le stelle; i contorni della stella, invece, furono addirittura lucidati a segno nero. Questi lucidi, poi, nel reparto colore, furono pitturati completamente di nero, fino al segno di contorno dei raggi della stella, la quale fu lasciata senza colore e perciò rimase perfettamente trasparente.

Quindi si costruì una cassetta luminosa, simile ad un visore; ma,anziché col piano inclinato, col piano perfettamente orizzontale. Naturalmente anche questa cassetta (che in questa circostanza avrebbe sostituito il consueto banco da ripresa) venne corredata dalla solida maschiettatura per poster mettere in foratura i lucidi. La luce era data da una normale circolina al neon ed il piano superiore della cassetta era costituito da un vetro opaco bianco latte (diffusore), in modo che la luce fosse perfettamente omogenea.

Questa  cassetta venne posta sul banco di ripresa e fissata in modo che non potesse muoversi; si spensero le luci ai lati della cinepresa (quelle che illuminano il banco durante le riprese normali) e si accese subito la circolina al neon  dentro la cassetta.

Mettendo in foratura i lucidi della stella, si vedeva, così, su un fondo completante nero (il nero, appunto, dato sui lucidi in coloritura) la stella fatta di vera luce che filtrava attraverso gli esigui spazi in corrispondenza dei raggi, che erano, come si è detto, i soli tratti dei lucidi lasciati perfettamente trasparenti.

A questo punto, calcolando l’orientamento  della cinepresa in modo che la stella venisse poi a trovarsi nel punto esatto del ramo dell’albero, dove si desiderava che fosse, si effettuarono le riprese di tutto il ciclo di questa stella che pulsava ritmicamente nei suoi bagliori luminosi, avendo però l’accortezza, per migliorarne l’effetto, di regolare l’obiettivo della cinepresa in una posizione di leggera sfocatura in modo che i raggi luminosi (che se fossero stati perfettamente a fuoco sarebbero risultati troppo netti) acquistassero maggiormente la caratteristica di una luce lievemente sfumata e quindi simile ad un bagliore.

Girata la pellicola con le sole immagini della stella, si trattava ora di completare la scena aggiungendo a questi fotogrammi la scenografia del bosco di notte, col ramo dell’albero sul quale avrebbe poi dovuto poi trovarsi la stella a scena ultimata, nonché le animazioni di Pinocchio.

Per far questo si chiuse perfettamente l’obiettivo della cinepresa (in modo che la luce non sciupasse la pellicola impressionata dalla stella) e, azionando la cinepresa a marcia indietro, si riabbobinò tutta la pellicola girata su tale animazione.

Si tolse, quindi, la cassetta luminosa dal banco di ripresa, si riaccesero le luci normali, si mise al giusto posto la scenografia (calcolando che il ramo dell’albero venisse a trovarsi nel punto esatto rispetto alla stella già impressionata sulla pellicola), si aggiunsero i lucidi con le animazioni di Pinocchio e si fece una normale ripresa di questa scena.

Sui fotogrammi della pellicola, che erano rimasti, come si dice in gergo fotografico e cinematografico, vergini (tranne che nel punto in cui la luce della ripresa precedente aveva impressionato la stella), venivano così a sommarsi, fotogramma dopo fotogramma, sia la stella precedentemente impressa nella pellicola, sia la nuova scena con gli alberi e Pinocchio. Questa nuova scena non poteva in alcun modo danneggiare la stella giacché in quel punto, già colpito e quindi già impressionato dalla luce bianca della stella, niente avrebbe più potuto impressionare la pellicola.

Il risultato… lo avete visto o lo vedrete nel film!» (10).

La tecnica dell’acqua – In ultimo passiamo ad esaminare quella che, nel Capolavoro di Cenci, è rimasta parte basilare fra tutti gli effetti speciali che arricchiscono di molto l’elevata spettacolarità del Pinocchio.

«Se avete visto questo film (chi non l’ha visto avrà senz’altro modo di vederlo) ricorderà, ad esempio, la scena del mare in tempesta, realizzata con una tecnica particolarissima, che è stata ed è rimasta un’assoluta novità in campo mondiale» (11). (p.55). Nel libro in questione, però, Cenci mentre ci offre una completa spiegazione della lavorazione in pellicola per ottenere la stella luminosa, non spiega altrettanto il procedimento di quest’ultima tecnica, la quale – a distanza di venticinque anni dalla pubblicazione del suddetto volume – è effettivamente ancor oggi «rimasta un’assoluta novità in campo mondiale».

Ricorderete, soprattutto nelle scene con Pinocchio alle prese col grosso cagnone Alidoro, la limpidezza dell’acqua, quando entrambi cadono in mare.

Avrete altrettanto notato come nei cartoni animati, l’acqua è sempre stata realizzata a cicli di onde bianche sovrapposte a fondali blu, tanto da dare l’impressione, anziché della chiara trasparenza del mare, di una “massa” densa e magmatica ripetuta fra l’altro a dozzinali cicli continui. Questo per il fatto che il cartone animato si serviva di supporti di celluloide, motivo per cui il disegno appariva nei colori piatto e coprente. La soluzione ideata graficamente da Giuliano Cenci, migliorata negli effetti di ripresa dal fratello Renzo, è stata ottenuta realizzando dei brevi cicli di piccole onde abbastanza piane, ripassate a brevi pennellate modulate nei tratti, variando le tonalità di azzurro attraverso diverse gradazioni di blu, indaco e verde (i colori tipici delle onde marine); successivamente sono stati ripresi, sovrapposti più volte in diverse impressioni e a diversa apertura di diaframma ciascuno, dando così l’impressione di trasparenza e di differenti piani sottostanti, donando inoltre un lieve effetto flou ad alcune onde, effetto molto simile a quello di un vero fondale sottomarino, attraverso tutta una gamma di effetti ottici e acquatici realizzati artigianalmente da Renzo Cenci e da suo figlio Alessandro; effetti i quali superano di gran lunga le sequenze analoghe del Pinocchio Disney.

Alessandro Cenci a tal proposito ci ha fornito una breve spiegazione tecnica, «Allora, per quanto riguarda l’effetto “movimento dell’acqua” è stato realizzato costruendo un otturatore esterno a quello dell’Arriflex che serviva a creare un effetto, diciamo di apertura e chiusura, e quindi nel momento in cui l’otturatore della macchina principale rimaneva aperto veniva chiuso l’otturatore esterno; a quel punto, lavorando sulla velocità di otturazione con un’esposizione chiaramente inferiore, e quindi con necessità di avere maggior esposizione  per poter fare l’impressione della pellicola venivano fatti più scatti lavorando con l’otturatore esterno; quindi fermo restando la figura del personaggio fissa venivano cambiati i lucidi delle onde del mare; e quindi si realizzava una dissolvenza incrociata esterna rispetto ad una dissolvenza incrociata di fondù di chiusura e fondù di apertura…» (12).

Mario Verger

Fine Prima Parte 

 

Note

(1)

Giuliano Cenci, La mia personale esperienza, «Ricordi autobiografici»

(2)

Neera Fallaci, «Oggi», n.9, 29/02/68, pp. 48 – 51

(3)

Mario Verger, Intervista esclusiva a Giuliano Cenci, in «Un burattino di nome Pinocchio», in «Cinemino» 

(4)

Neera Fallaci, «Giuliano Cenci. Di giorno è un impiegato, di notte fa il Walt Disney», in «Oggi», n.9, 29/02/68, pp. 48 – 51

(5)

Mario Verger,  Intervista a Albertina Rainieri Cenci – la «Fata Turchina» di Giuliano Cenci, in Cinemino

(6)

Ibidem

(7)

The Adventures of Pinocchio (AKA: Un burattino di nome Pinocchio, Italy, 1972), Directed by Giuliano Cenci, with an introduction by the three-times Oscar Winner Carlo Rambaldi, in «Cinemino» 

(8)

Ibidem

(9)

Ibidem

(10)

Giuliano Cenci, Come fare un cartone animato, De Bono Editore, Firenze 1983, pp.56 – 58

 

(11)

Ibidem, p.55

(12)

Ibidem