di Mario Verger

Cartoni d’Italia.

Cos’è l’animazione italiana? Oggi come ieri la situazione non è cambiata granché… Ne è prova ciò che affermò oltre un trentennio addietro il critico Mario Pintus in A…come Animazione, un libro straordinario ormai introvabile sulla Storia del cinema di animazione mondiale, quando, introducendo il capitolo riguardante il Bel Paese, scrisse: «Una vera e propria scuola dell’animazione, in Italia, non è mai esistita. E’ piuttosto esatto affermare il contrario, in quanto, così come in molte altre nazioni, tale forma di spettacolo ha potuto vivere esclusivamente grazie, al talento e alla perseveranza di pochi e fanatici assertori del disegno in movimento.
L’artista italiano, salvo alcuni e recentissimi casi, ha sempre impostato il lavoro su base artigianale, quasi casalinga, affinandosi autonomamente nello studio delle tante soluzioni del disegno e delle riprese. Assume quindi maggior valore quanto prodotto dai primi coraggiosi pionieri, da noi ancora tali quando in altri paesi il genere animato vantava ormai una storia di oltre trent’anni. Tanto più rimarchevole se si pensa di come certe creazioni non abbiano avuto il tempo di essere standardizzate. Hanno vissuto si lo spazio di un attimo – per la mancanza di un mercato idoneo e maturo – ma hanno vissuto bene nel senso che rimangono spontanee e felici, perché dovute alla passione, che è la prima molla dell’arte, ma anche perché realizzate con gusto genuino e grande libertà tematica».
Sull’Animazione Italiana c’è stata una grande approssimazione in passato la quale ha portato ad una grossolana e frammentata conoscenza odierna.
I critici cinematografici – i quali non soffrono della “deformazione professionale” di cui spesso sono oggetto gli specialisti settoriali dell’animazione –, rimangono a dir poco spiazzati nel vedere tante pagine dedicate ad autori di ridotta importanza erti a maestri del cinema animato, mentre, per il versante opposto, gli appassionati conoscitori non trovano una riga in omaggio ai loro autori preferiti – oggi al contrario di ieri riconosciuti dalla critica ufficiale – ignorando, per contro, del tutto o quasi le espressioni artistiche dei settoriali autori festivalieri; e, in conseguenza a ciò, per gli uni e per gli altri, l’“equivoco” non può che proseguire… venendosi così a creare, di fatto, lacunose confusioni relative a stili e date, settorialismo e approssimazione di giudizio.
Oggi, quindi, l’animazione italiana, dopo Carosello appunto, è qualcosa di evanescente, un’incongruenza di stili mal capiti espressa con il massimo dilettantismo, il fanalino di coda d’Europa se non dell’intero pianeta.
Esaminiamo dall’interno e vediamo laddove c’è l’«errore» che ha portato di fatto a far crollare l’intero edificio.
Comparando gli scritti dell’epoca dei vari studiosi trattati, è interessante notare che il discorso risulta più o meno unanime sui vari Luzzati, Zac e Manfredi, mentre severe discordanze si possono evidenziare quando, per la prima volta, gli stessi critici si cimentarono a studiare forme espressive le quali, al di là delle apparenze, si rivelarono straordinarie novità, risultando in seguito le pietre miliari dell’animazione italiana.
Nel testo di Rondolino, senz’altro inizialmente il più compiuto, vi sono pagine eccelse, soprattutto nella prima parte riguardante il cinema astratto e la cinepittura futurista ma, è da notare, che nessuno dei suoi studenti, forse per sincero rispetto al docente, forse per accettare teorie per partito preso, ha mai osato andare oltre i “dogmi”, quando invece lo stesso studioso aveva soltanto e in perfetta buona fede espresso una sua valutazione relativa ad un proprio gusto relativamente ai film dell’animazione italiana da lui in quei decenni visionati.
Ciò che, invece, c’è di veramente scandaloso è che altri se avessero seguito le sue intuizioni, approfondendole verso un progresso futuro anziché per la stagnazione del presente, ne avrebbero senz’altro tratto il meglio; quando invece, per non sbagliarsi, per non contraddirsi, per non osare oltre la certezza, hanno ripetuto come un dogma ciò che era semplicemente l’espressione un gusto, facendone, di fatto, una sterile tradizione farisaica.
Personalmente non ho motivi per seguire i rondoliniani, ma scelgo esclusivamente il meglio delle intuizioni del Rondolino, Bendazzi e Pintus.
Lascio quindi l’ovvio e prendo il meglio dai loro studi.
Ad esempio, dove possiamo rintracciare le intuizioni sul Pioniere di Alassio?
Negli scritti dei suoi stessi “scopritori”. Vediamoli.
In Storia del cinema d’animazione, al capitolo L’Europa occidentale dopo il 1945, alla p. 299, Rondolino scrisse: «Al di fuori dei lungometraggi di Domeneghini e dei Pagot, ci furono in quegli anni alcuni tentativi isolati di disegni animati spettacolari come Lalla, piccola Lalla (1947) dei Pagot, una delicata fiaba infantile, o L’ultimo sciuscià (1948) di Gibba (Francesco Maria Guido), di tendenza neorealistica; ma i risultati furono alquanto deludenti e, in ogni caso, questi esempi non aprirono la strada al disegno animato spettacolare che […] si affermò in Italia, tra non poche difficoltà, soltanto nel corso degli anni sessanta, con i primi cortometraggi di Bruno Bozzetto, di Pino Zac, di Emanuele Luzzati e Giulio Gianini, dei fratelli Gavioli e di altri. Saranno questi autori e le loro opere a segnare la vera e propria nascita del disegno animato italiano, per troppi anni incerto tra pubblicità e spettacolo, tra disneysmo e antidisneysmo».
Lasciamo andare farisaiche precisazioni: chi è dell’ambiente sa bene dell’impossibilità effettiva di prender diretta visione del materiale della cinematografia animata d’epoca: esso è quasi sempre andato perduto, distrutto durante la guerra, girato su pellicola infiammabile o semplicemente mai portato a termine. E questo gli esperti lo sanno.
Lasciamo anche perdere per l’identificazione anagrafica del Pioniere ligure i vari Sic e parentesi quadre ad essi annesse, anche se bisogna ricordare che in passato non solo l’opera ma perfino il nome è stato ripetuto in tal modo. Io stesso, nell’opuscolo che conteneva l’estratto di Paolone, lessi il nome di Gibba quale pseudonimo di “Francesco Maria Guido” – anche se forse suona perfino meglio…
Ma la pubblicazione del Rondolino risaliva al 1974 e si può senz’altro supporre che lo studioso piemontese non avesse ancora preso personalmente visione de L’ultimo sciuscià, visto che la pellicola infiammabile non era disponibile fino agli inizi del 1980, anno in cui ne entrò in possesso con una copia la Cineteca Nazionale di Roma.
Infatti, in seguito, lo stesso Gianni Rondolino ebbe a visionarlo in prima persona in Cecoslovacchia, in occasione del Simposio Internazionale sul «Cinema di animazione del dopoguerra. 1945-1959» a conclusione del Convegno Fiaf (Federazione Internazionale degli Archivi del Film), tenutosi a Karlovy Vary, di cui egli per primo rilevò sul quotidiano torinese La Stampa il 2 luglio 1980, con l’eloquente titolo «Lo sciuscià rivale di Walt Disney» scrivendo: «…Vi è infatti in questo film un tono decisamente antidisneyano, nella forma e nel contenuto, che indica, sia pure timidamente, una strada “nazionale” al disegno animato del dopoguerra, fuori dalle strade battute dai confini imposti dalla produzione hollywoodiana, in particolare da quella di Walt Disney. […] Il film di Gibba, come molti altri presentati a Karlovy Vary, testimonia di questa progressiva liberazione e costituisce anche un buon esempio della nascita di una scuola nazionale».
Come si può notare, quindi, fu lo stesso Rondolino, una volta visionato il film del giovanissimo alassino, ad identificare in Gibba e ne L’ultimo sciuscià la «nascita di una scuola nazionale».
Come si può ora facilmente vedere, comparando le due versioni scritte dal medesimo scrivente a distanza di sei anni, dapprima egli “slitterà” di un ventennio la nascita dell’animazione italiana, riferendosi a Bozzetto, Zac, Gavioli, Luzzati e Gianini, scrivendo: «Saranno questi autori e le loro opere a segnare la vera e propria nascita del disegno animato italiano…»; quando, in seguito, fu lo stesso Rondolino ad “anticipare” riconoscendo in Gibba e nel suo L’ultimo sciuscià la vera «nascita di una scuola nazionale».
Mario Pintus, del pioniere ligure, in un’epoca in cui era ancora visto fra i proto autori anni quaranta, così evidenziò: «…La sempre impegnata produzione di Guido è importante nel movimento di innovazione del cinema italiano. Egli non ha mai ceduto alla facile tentazione puramente stilistica o al pezzo di bravura fine a se stesso; nelle sue brevi storie non ha mancato piuttosto di riproporre situazioni attuali. Si è fatto paladino dei drammi e della vita della piccola gente, ed in questo è stato un grande poeta, tanto nella essenziale raffigurazione del suo messaggio quanto per la coraggiosa ed a tratti violenta volontà di denunciare i problemi dei giorni che viviamo».
Però già allora ci avevano visto giusto e prima di altri, e dopo le pionieristiche intuizioni di Pintus, Rondolino, e Bendazzi, il nome di Gibba è stato definitivamente consacrato alla fine del secolo da un esperto Rai come Marco Giusti, e l’intera sua opera è in possesso degli archivi delle Cineteche di Bologna e di Roma, come anche diverse pubblicazioni sono state rese al Pioniere d’Alassio.
Sempre nel panorama del cinema di animazione italiano, un altro capostipite – per anzianità e percorso artistico – è Osvaldo Piccardo. Basti pensare che iniziò giovanissimo a Milano al fianco dei due Cossio, diventando negli anni di guerra animatore alla Pagot Film per I fratelli Dinamite; e in seguito, molti anni dopo, sviluppò un suo personale stile a metà fra la ricerca sperimentale e la psicologia umana; inoltre ideò personaggi per la Gamma Film quali l’indimenticabile Ulisse e l’Ombra e altri, dirigendo a Roma il reparto animazione della Incom, alternando l’attività televisiva con filmati d’autore quali L’Asfodelo, Gigetto Carogna e il Capostazione, L’Onesto Giovanni e in seguito il più colto Egostrutture. Fratello del più schivo Marcello, anch’egli mosso da piani di ricerca grafici e intellettuali, quest’ultimo realizzò moltissimi esempi di cinema di animazione sperimentale assieme a Bruno Munari, all’interno di un atelier d’élite che comprendeva nomi della musica contemporanea, dell’arte e della cultura. Sempre di Osvaldo Piccardo non è da scordare l’ideazione grafica del personaggio di Mr. Linea, da lui ideato per la pubblicità, e ripreso dal suo ex assistente della Pagot Film, Osvaldo Cavandoli.
Un altro capostipite a lungo fuori dai contesti che racchiude l’intero percorso del cinema disegnato italiano, di cui se ne accorse a perfezione lo stesso Rondolino. Se altri avessero saputo leggere fra le righe, anziché prendere solo fra la quantità di parole, avrebbero potuto ‘leggere’. Fu infatti Gianni Rondolino ad intuirne definitivamente il valore, quando sul Pioniere di Monte Olimpino concluse: In ogni caso è indubbio che Piccardo, nel panorama del cinema d’animazione italiano, costituisce un caso un po’ particolare proprio per i suoi molteplici tentativi in direzione d’un superamento del disegno animato tradizionale e d’un recupero originale di esperienze d’avanguardia».
I discepoli rondoliniani hanno spesso riproposto retrospettive su La Lineae sul suo creatore, quando forse pochi ricordano che fu lo stesso Rondolino – se non l’unico – a mettere per iscritto che la creazione di Cavandoli sarebbe originaria dello stesso Piccardo.

(La Linea)

Rondolino, infatti, alla p. 302 del suo famosissimo libro, volle in qualche modo ricordare la possibilità che l’idea fosse di Piccardo pur riconoscendone la non assoluta originalità, quando scrisse: «L’idea di costruire un raccontino, o meglio una serie di situazioni comiche o grottesche, utilizzando una semplice linea stesa da un capo all’altro dello schermo che assume via via le forme d’un personaggio divertente e di vari oggetti, pare sia di Osvaldo Piccardo e risalga al 1964. Fu tuttavia Cavandoli che la utilizzò nel 1968 per alcuni caroselli pubblicitari e il successo di quei piccoli spettacoli lo spinse a realizzare dei film a soggetto in cui il personaggio lineare deve di volta in volta superare le più impreviste difficoltà. […] E’ probabile, data la complessa e varia personalità di Piccardo, e il suo continuo sperimentalismo che il progetto di un film pubblicitario basato sullo sviluppo narrativo di una semplice linea sia suo (come ha recentemente dichiarato), anche se l’idea non è del tutto originale e può farsi addirittura risalire a Cohl e al suo disegno lineare continuamente mutevole».
Per non parlare di un altro straordinario esempio del cinema disegnato quale Lalla, piccola Lalla, scomparso presto dai circuiti e relegato in seguito a “robetta per bambini”, quando invece fu il Pintus l’unico ad appuntare che, «…La prima esperienza dei due fratelli [Pagot] risale comunque agli anni della guerra, durante i quali lavorarono per i fratelli Leoni, e si concretizzò con il successo solo quando ottennero la medaglia d’oro al Festival di Venezia del 1947 per il film ‘Lalla, piccola Lalla’. La cara bambina è forse una derivazione della ‘Paola’ dei fumetti, interprete con ‘Poldo’ di una lunga serie firmata Nino Pagotto, ma è anche una piccola Alice perché di quest’ultima vive le avventure straordinarie di un mondo fiabesco che è evasione e sogno insieme. Lalla infatti, diventa piccola come un fungo, è in grado di proporre lievi avventure in un mondo pieno di esaltanti novità, certamente al livello di incontro con animaletti e fiori, ma ben sappiamo come da un cannovaccio simile possa venir fuori una storia tale da colpire spiritualmente e figurativamente i sentimenti dello spettatore. Tutte le piccole cose che hanno un’anima e un cuore puri sono suscettibili di adattamenti scenici che, pur nella prevedibilità dell’intreccio tenero e commovente, lasciano ampio margine a quelle soluzioni comiche e fantasiose che si trasformano in elementi di ottimo, godibile e salutare passatempo. Viene quindi rispettata essenzialmente l’impronta tutta americana di una trama basata su codici fissi quali la tenerezza, lo sgomento, l’ingenuità e la candida petulanza della creatura umana, ma si dà anche risalto ad elementi facilmente riconducibili alla realtà fanciullesca, quella realtà che spesso non è priva di accenni di maturità. E’ una piccola fiaba che risente inoltre di centrati riferimenti caricaturali, spontanei ed istintivi».
Per La Rosa di Bagdad e I fratelli Dinamite, dopo esser stati presentati entrambi al Festival di Venezia nel 1949, inizialmente ne parlarono in termini seri e molto elogiativi i primi testi scientifici, come cito, ad esempio, quello di Walter Alberti, dando ovviamente più risalto alla compiutezza del film di Domeneghini, anche se in quello dei Pagot, meno legato agli schemi del lungometraggio tradizionale, bisognava in seguito rintracciare le migliori espressioni dell’animazione italiana dei decenni susseguenti, quando invece, influenzati probabilmente dal gusto in voga nel Sessanta si arrivò a preferire una certa sintesi espressiva nel disegno dei tre scanzonati fratelli Din, Don, Dan, che ebbe la meglio sulla poesia pomposa e barocca della storia d’amore fra il pifferaio Amin e la principessa Zeila.

Ma qui si è veramente in difettoso errore anche perché un confronto tra i due film è alla base del tutto ingiusto, poiché ciò offenderebbe l’una e l’altra ‘scuola’, e chiedo scusa agli studiosi contemporanei i quali, forse, si lasciarono prendere da una ventata di modernismo non altrettanto sostanziato dall’oggettività dei fatti… anche se, intanto, bisogna ricordarlo… scripta manent!
Sempre riguardo i due lungometraggi, alla p. 298 dello stesso volume, Rondolino scrisse: «…Si tratta di La Rosa di Bagdad di Anton Gino Domeneghini e di I fratelli Dinamite di Nino e Toni Pagot: due opere differenti per concezione stilistica e per risultati che, se testimoniano dello sforzo tecnico ed artistico degli autori – o, se si vuole, del loro coraggio –, non escono dall’ambito delle buone intenzioni».
Rondolino, antidisneyano per eccellenza, al primo sembra quasi preferire il secondo quando appuntò: «I fratelli Dinamite paiono più sganciati dalle formule hollywoodiane, sia nel segno sia nel racconto, che si limita ad unire insieme episodi indipendenti delle avventure grottesche di tre fratelli scanzonati e liberi alle prese con un mondo “condizionato”, ma i risultati sono alquanto modesti».
Nonostante celeberrimi e mille volte più famosi di altri, sui Pagot, ad esempio, contro i fatti evidenti, poche parole liquidatorie e niente più.
Il punto per cui I fratelli Dinamite appare sganciato da formule hollywoodiane, più che per una scelta fu perché semplicemente perché trattasi di diversi cortometraggi radunati in un unico lungometraggio, motivo per cui design dei personaggi, tempi e gag sono per logica più semplificati rispetto alla sofisticatezza di cui necessita un lungometraggio in animazione tradizionale, i cui parametri saranno sempre superiori, per complesso e sontuosità nonché di stile iconografico, rispetto ai clichés subordinati al cortometraggio animato. Ciò non toglie, per converso, che fu proprio l’intuizione del grande Nino Pagot a radunare più spettacoli in un unico film, a donargli quel ritmo e brio pirotecnico, che si rivelò innovativo per un lungometraggio d’animazione, nonché è da notare il gusto ancora antico che contraddistinse in seguito l’inconfondibile e straordinario stile Pagot che tutti noi conosciamo.

(I fratelli Dinamite)

Riguardo il confronto fra i lungometraggi di Domeneghini e dei Pagot, Pintus scrisse: «…Piero Zanotto preferisce, alle storie d’amore tra il pifferaio Amin e la Principessa Zeila, ‘I fratelli Dinamite’, e può avere le sue ottime ragioni, ma noi pensiamo migliore il primo. E questo tanto per il risultato grafico, che costituisce sempre una riscoperta felice – indimenticabile la caricatura dei tre vecchi ministri che bevono alla fontana della giovinezza e la pirotecnica scena finale dei festeggiamenti con le maschie figure degli arcieri stagliate in controluce –, e per il grande mestiere dimostrano nel sapere rimescolare le carte in quel gioco tanto caro alla favolistica orientale: l’amore ostacolato dalla malvagità.
In questo gioco si inserisce appunto la magia – rappresentata dal sinistro Burk e dall’etereo spirito della lampada –, quella magia che può servire tanto i buoni quanto i cattivi e che in Domeneghini è pretesto per nuove ed equilibrate proposte di racconto, certamente fiabesco ma sempre stupendamente avvincente».
Ma come mai, ci fu questa imperdonabile sottovalutazione negli anni Settanta dopo tanta iniziale enfasi, ad esempio riguardo l’opera dei fratelli Nino e Toni Pagot?
Il motivo è presto detto. Il Pintus rilevò per primo che essi «…diedero di questa maniera di fare l’animazione un saggio – che possiamo definire insuperato – con ‘I fratelli Dinamite’ nel 1947, un film che ebbe solo il torto di anticipare i tempi».

Recentemente parlando con Carlo Montanaro, sono venuto a conoscenza di un suo personale e prezioso ricordo, il quale, vista la competenza e l’intuizione che ebbe l’allora giovanissimo studioso veneziano, desideriamo pubblicare «All’inizio degli anni ’70 l’Istituto per lo Studio e la Diffusione del Cinema d’Animazione approdò con i suoi Incontri annuali a Milano. Le rassegne, nate a Busto Arsizio e a Legnano sulla spinta dell’ideatore dell’ISCA Massimo Maisetti, trovarono collocazione al Centro San Fedele e per l’organizzazione la base operativa passò all’AGIS Lombarda. Avendo più visibilità divenne necessario dedicar loro più tempo. E, nei ritagli, divenne possibile anche “peregrinare” nelle basi operative dei vari animatori che, in buona percentuale, lavoravano a Milano. Ho potuto così visitare gli studi di Cavandoli, la Gamma film a Cologno Monzese, la Bozzetto Film in via Melchiorre Gioia, Marco Biassoni, Luciano Paganini eccetera. Ma uno degli incontri che ricordo con più affetto fu quello con Nino e Toni Pagot, in via di Porta Romana (se non erro). Gentilissimi mi accolsero in vestaglia bianca (anche Gino Gavioli e Paolo Piffarerio li ricordo con la “svelandrina” bianca da lavoro…). Ridemmo molto con Nino, reduce da un’operazione delicatissima – in particolar modo allora agli inizi dell’era della cardiochirurgia – per l’impianto di una valvola cardiaca che faceva costantemente un “tic tac” percepibile standogli accanto… Presto la conversazione scivolò sulla mancanza di testimonianze dello sviluppo del cinema d’animazione italiano. Ovvero, lì, alla Pagot Film, sull’impossibilità di vedere LALLA PICCOLA LALLA e I FRATELLI DINAMITE: due pietre miliari. Mi palesarono il loro dispiacere nell’aver perso il controllo delle pellicole. Dei negativi (soprattutto di LALLA) o non più ritrovati a Londra presso l’unico, all’epoca, stabilimento europeo della Technicolor o ritirati da Londra e poi resi inservibili da una non buona conservazione. E dell’unica copia che loro avevano tenuta in una casa sul Lago di Garda (o Maggiore…) e che era sparita probabilmente rubata. Ed io raccontai loro di grappoli d’immagini che mi rimanevano in mente de I FRATELLI DINAMITE. Immagini in bianco&nero viste una mattina in un programma sperimentale della RAI che o stava facendo le prove tecniche in vista dell’avvio dei programmi regolari o era appena appena partita (dal 3 gennaio 1954). Ero in uno strano negozio in Calle larga Goldoni a Venezia, il Bazar 33. Dove vendevano un po’ di tutto, giocattoli, scope e piccoli utensili per la casa. Li troneggiava per richiamo promozionale questo enorme televisore carrozzato di legno. E li passava il film. Non potei vederlo tutto perché mia madre aveva fretta. Ma quelle immagini le ho ancora stabilizzate nella mente. Mentre raccontavo a Nino e Toni di questo ricordo ragionavo: “passare allora un film a colori in TV era impossibile perché i contrasti erano troppo forti. Così di per certo o dal negativo o da una copia hanno tratto un lavander in bianco&nero, una copia dai contrasti ammorbiditi come pretendeva la tecnologia dell’epoca. La RAI ha magazzini infiniti. Magari se lanciate qualche segnale…”. E così fu fatto. E qualche tempo dopo fu effettivamente identificata in un magazzino RAI una copia bianco&nero del film che poté essere trasmessa, sempre in RAI nel corso del programma di Mario Accolti Gil MILLE E UNA SERA. Un mitico programma che allora, alla metà degli anni ’70 fece non solo il punto sull’animazione italiana proiettando il poco, ad allora identificato e salvato, ma in generale sull’animazione europea. Non eravamo ancora entrati nell’era della videoregistrazione. E anche di MILLE E UNA SERA io posso dire di conservare immagini, sensazioni, ricordi». Infatti, oggi grazie anche all’interessamento di Marco Giusti, l’arte dei fratelli Pagot occupa definitivamente il posto d’eccezione che merita, e tutto il complesso della produzione Pagot Film, pellicole 35mm, materiali e rodovetri d’epoca compresi, è stato rilevato e salvaguardato dall’apposita sezione della Cineteca di Milano.

(Il Signor Rossi)

(West and Soda)

(Vip mio fratello superuomo)

(Allegro non Troppo)

Anche Carosello fu a lungo tralasciato forse perché allora ancora in onda, considerato più un’animazione televisiva che autoriale. Ciononostante ne beneficiarono singolarmente personaggi quali Mr. Linea di Cavandoli o lo stile dei fratelli Gavioli, non tanto per le creazioni in sé quanto più che altro per il tratto stilizzato ed angoloso che si accorpava di fatto a quello in voga negli anni Sessanta.
Per Carosello, capitolo dell’animazione italiana fino a qualche decennio fa in second’ordine rispetto all’animazione d’autore, ha trovato le prime evidenti rivalutazioni da parte dell’allieva di Rondolino, Chiara Magri, ed in seguito è stato finalmente studiato, raccolto e definitivamente catalogato da un esperto Rai del calibro di Marco Giusti e dalla sua prima collaboratrice Guia Croce.

Riguardo invece il Pinocchio di Cenci, dopo tre anni dall’uscita del lungometraggio, il Pintus ne intuì per primo l’importanza dedicandogli, come a nessun altro film italiano, ben tre pagine all’interno di un paragrafo comprendente la produzione del nostro paese, scrivendo: «Il piccolo Olimpio dell’animazione italiana è sempre preda di un salutare fenomeno di iniziative – le più diverse e approfondite – alla ricerca di nuove formule tecniche e sperimentazioni narrative, ma la sorpresa degli anni Settanta verrà probabilmente dai fratelli – ancora una volta un sodalizio a due! – Renzo e Giuliano Cenci, che hanno inteso onorare la memoria di Carlo Lorenzini proponendo una versione cinematografica del burattino più famoso del mondo nella maniera più classica e tradizionale.
Pinocchio è sempre stato un po’ la tentazione ed il duro banco di prova di molti animatori, tanto per le enormi possibilità figurative quanto per il grande spazio concesso alla fantasia, ma su questo lavoro tutti sono caduti o più meno rovinosamente. Per Russi, Belgi e Giapponesi il titolo è stato un’occasione per travisare completamente il personaggio e per darne le versioni più disparate e meno reali. Lo stesso Disney, ben conosciuto per l’estremamente accurata e quasi pedante fedeltà alle opere cui si è ispirato, e per la grande opera di documentazione che svolgeva alle soglie della produzione di un lungometraggio, con Pinocchio commise un passo falso: perché dell’eroe di Collodi non seppe penetrare il carattere e non riuscì a far rivivere lo spirito acre e pungente dell’autore, circondando la storia dei soliti elementi stilistici – delizioso e commoventi – ma nel caso troppo artefatti e più spesso estranei all’intreccio ed alla tematica, al messaggio, insomma, del famoso toscano.
I Cenci, provenienti da una ricca attività in campo pubblicitario, hanno tenuto conto di tutti i tentativi precedenti, decidendosi alfine per una linea il più possibilmente collodiana e toscana, rifacendosi in questo anche alle illustrazioni di Attilio Mussino – il creatore del negretto ‘Bilbolbul’ del ‘Corriere dei Piccoli’ –, uno stupendo disegnatore che ai primi del secolo curò la più classica delle edizioni illustrate sulle vicende del burattino.
Il lavoro è venuto su mano mano, vivendo dei piccoli autofinanziamenti che la cooperativa dei collaboratori – fra i quali ricordiamo Alberto D’Angelo e Abramo Scortecci – poteva permettersi; quindi un qualcosa di artigianale, ma non certo a scapito della qualità. Il concetto generale che ha guidato il lavoro è ben chiaro da quanto Giuliano Cenci ha dichiarato al critico Bendazzi: ‘Pinocchio aveva bisogno di una interpretazione letterale ed italiana. Il testo è ricchissimo di elementi importanti e trovo assurdo andarne a cercare di nuovi. Il nostro film sarà la realizzazione cinematografica del Pinocchio che tutti abbiamo amato da bambini, sarà la proiezione dei nostri sogni’.
Questo doveroso film sul burattino più famoso del mondo è un’opera esemplare sotto il profilo stilistico, evidenziata da un disegno decorativo e dolce, e da un ritmo narrativo che va graziosamente in sincronia con lo sfogliare delle pagine. E’ una fiaba realizzata senza intendimenti pretenziosi e senza false giustificazioni moralistiche, perché della singolare favola ha voluto mantenere intatto il sapore così intimamente e gelosamente strapaesano.
Diversi critici, al Festival di Busto Arsizio, hanno storto la bocca, accusando superficialmente i Cenci di ‘morbo di Disney’, ma hanno dimenticato che il buon disegno – rifinito e maturo – non è prerogativa di Burbank, vive a tutte le latitudini: è solo questione di un sapiente e intelligente impiego, una volta che se ne sia padroni. Il film dei Cenci ci pare sia pienamente raggiunto. Essi hanno sempre escluso l’arte come movente imponendosi di pensare esclusivamente al pubblico: quello infantile ride divertito alle peripezie del burattino, quello adulto ritrova sullo schermo un eroe che nell’animo di tutti ha da sempre un piccolo angolo riservato, e ciò che più conta lo riavvicina con la stessa ansia e meraviglia del passato. E non si hanno delusioni, perché gli autori sono stati illustratori fantasiosi ed intelligenti ed il loro Pinocchio non è soltanto bello, movimentato ed avvincente, ma è soprattutto semplice e vero, e con questo essi hanno creato, forse senza volerlo anche un grosso film d’arte».

Negli anni successivi, il Pinocchio di Cenci venne doppiato e distribuito in tutto il mondo a cominciare dagli Stati Uniti d’America, per poi passare dalla Francia, Inghilterra, Spagna, Australia, Africa, Sud America, tanto che negli USA ha scatenato un vero e proprio culto.
In Italia, invece, come sempre succede, non si provvede neanche al ripristino del negativo originale, che a tutt’oggi non si sa neanche più dove sia.
Evidentemente è vero il detto: Nemo propheta in patria!
Infatti, del Pinocchio, il negativo originale del fautore di Carosello è finito anch’esso negli sterminati archivi Rai.
Oggi, ad esempio, le puntate animate da Giuliano Cenci de La Pimpa, e di Lalla, nell’isola di Tulla, con protagonista Raffaella Carrà in cartoon sono quotidianamente riproposte come veri e propri cult della televisione per l’infanzia da Rai Click. Ma del più importante lungometraggio italiano, Un burattino di nome Pinocchio, sempre in Rai a tutt’oggi pare non esista traccia…
Relativamente all’interessamento di Marco Giusti e di Claudia Sasso, quest’ultima responsabile Rai della programmazione ragazzi e figlia di Mario Sasso – un grande innovatore dell’animazione in computer graphic che realizzò molte sigle Rai nei decenni addietro – sappiamo che nelle Teche Rai, del Pinocchio di Cenci, risultano rubricati soltanto i master BVU della messa in onda, quando il film venne programmato per intero ma suddiviso in episodi all’interno di un contenitore televisivo per l’infanzia durante la stagione televisiva 1989/90.
Fortunatamente una copia positiva 35mm del film è presente in archivio presso la Cineteca Nazionale di Roma, la quale fu la prima copia stampata rilasciata dal Ministero del Turismo e dello Spettacolo, ma di cui oggi, per via dei procedimenti chimici dell’epoca, se ne sta alterando la resa cromatica, tanto che meglio sarebbe ripristinare attraverso gli attuali sistemi di restauro un definitivo negativo in pellicola di un capolavoro di altissima qualità tecnica e artistica senza precedenti nella storia del cinema disegnato, di importanza e notorietà internazionale.
Allora, trascorso un secolo, passate le mode, vogliamo una volta per tutte riscrivere la storia dell’animazione italiana e degli annessi autori sulla base degli scritti dei loro stessi scopritori… anzi scriverla definitivamente noi per la prima volta?

Iniziamo:

L’animazione italiana comincia con Gibba.

Chi però di fatto un decennio addietro ha dato una spinta decisiva è stato Luigi Liberio Pensuti, il quale, dopo svariati filmati didattici e scientifici, già dal Crociato ‘900 per la battaglia antitubercolare commissionatagli dal Duce, intuì che il cartone animato poteva agganciarsi all’attualità, realizzando per l’Istituto Nazionale Luce cortometraggi di propaganda quali, Il Dottor Chukill, Aimé Selassié, Suez, Ahi Hitler!.
Il precursore dell’animazione invece è stato Osvaldo Piccardo, che iniziò giovanissimo e, passando per i fratelli Pagot, proseguì la sua attività trent’anni dopo quale caporeparto Incom per la realizzazione di Carosello, sigle e intermezzi televisivi, ideando personaggi come Ulisse e la sua Ombra, nonché per stile e ingegno dobbiamo riconoscergli almeno la straordinaria ideazione de La Linea.

Quindi, Gibba sta a De Sica come Piccardo sta a Bragaglia, chiaro, no?

Lasciamo ora perdere i nozionismi cronologici partendo da La guerra e il sogno di Momi – i quali ovviamente troverete riportati – di fatto Gibba è da considerarsi il vero Pioniere del Cinema d’Animazione Italiano. Appena ragazzo, infatti, superò i suoi maestri Carlo e Vittorio Cossio, Antonio Rubino e lo stesso Pensuti, lasciando intuire come il cartone animato poteva agganciarsi all’attualità, passando per Fellini e Kremos in Hello Jeep!, e appena ventitreenne con L’ultimo sciuscià diede realmente il via ad una scuola nazionale; passando per gli anni Sessanta con la Produzione Corona comprensiva, per gli americani, dei vari Popeye e Kresy Kat, e tornando a definitiva maturazione col mitico lungometraggio cult Il Nano e la Strega.
Come anche su Giuliano Cenci, Anton Gino Domeneghini, Nino e Toni Pagot, dobbiamo al genio di Mario Pintus che per primo intuì parlando di loro come i veri e definitivi capostipiti dell’animazione italiana.
Dapprima il Commendator Anton Gino Domeneghini realizzò la prima grande pietra miliare dell’Animazione Italiana con La Rosa di Bagdad, a cui seguirono diversi cortometraggi pubblicitari tracciando la strada a Carosello; mentre a lui coevi, i più giovani Nino e Toni Pagot, che già avevano notevole esperienza nel settore, portarono a termine il più semplice ma non meno espressivo I fratelli Dinamite, il quale segnò la svolta per le loro creazioni future fino a Carosello, da cui nacque un personaggio celebre in tutto il mondo: Calimero.
Poi arriverà il giovanissimo Bruno Bozzetto che con West and Soda, Vip mio fratello superuomo e Allegro non Troppo e la sua sterminata produzione composta da decine e decine di cortometraggi, film e serie televisive, è senz’altro il cartoonist italiano più popolare e un nome di inimmaginabile importanza internazionale.
Oggi l’intera Produzione Bozzetto è definitivamente custodita dalla Cineteca Italiana.
Sempre all’interno della produzione più innovativa ed importante del XX Secolo non sono da tralasciare i film sperimentali di Luigi Veronesi, Bruno Munari, Cioni Carpi e Pino Pascali, come avevano intuito, prima degli altri, Rondolino, Bendazzi e Giusti grazie ai quali se ne deve oggi la definitiva valorizzazione.
Ma il coronamento definitivo avverrà negli Anni Settanta quando il linguaggio del cinema disegnato non sarà né troppo antico né troppo moderno: Giuliano Cenci, non è quindi solo il regista che ha portato al successo in tutto il mondo Un burattino di nome Pinocchio ma è stato anche il primo ad escogitare in Italia: l’accoppiamento del film dal vero col cartone animato; l’invenzione dell’animazione in plastilina; il miglioramento tecnico del difficile procedimento del Film-Guida; le definitive innovazioni degli effetti speciali le quali sono tutt’oggi una straordinaria novità in campo mondiale; e, cosa più importante, le prime pubblicità animate per la Philco le quali diedero definitivo inizio al più famoso programma della televisione italiana, tanto che Giuliano Cenci può essere veramente definito anche il «Papà di Carosello».
Come detto, tutti gli stili e gli autori, convergono a lui: Giuliano Cenci è il vero Padre dell’Animazione Italiana.
Dopo le decine di migliaia di visite di lettori da ogni parte del mondo che hanno seguito i miei articoli sul linguaggio del cinema disegnato pubblicati su «Cinemino», abbiamo deciso la pubblicazione on line del libro Cartoni d’Italia, che si avvale della prefazione esclusiva di un maestro dell’animazione internazionale come Bruno Bozzetto, con la speranza che l’inedita raccolta di studi che lo compone permetterà, di fatto, a tutti di vivere la Storia dell’Animazione Italiana, dalle origini sino ad oggi.

Mario Verger

Il mio caro Pinocchio

11 febbraio 1978 – 11 febbraio 2008

Giuliano Cenci, in «MARIO VERGER – An Italian Original»
di Mario Verger

«Sono passati esattamente trenta lunghi anni, ma a me sembra essere trascorso da allora veramente un secolo da quel giorno che ha cambiato la mia vita.
…Ecco cosa successe, sempre all'inizio del 1978, che cambiò del tutto la mia “mentalità artistica”, e che incise definitivamente su quella che io chiamo la mia “formazione spirituale”. Un sabato mattina, precisamente l’11 febbraio '78, dal momento che il sabato, visto il tempo pieno, non si andava a scuola, stando a casa accesi TVR Voxson, una TV privata, dove trasmettevano le immagini di un film a cartoni peraltro già iniziato. Vidi, per prime, le scene ambientate al Teatro dei Burattini e seguii per intero questo film a lungometraggio su Pinocchio. Di pomeriggio, dal momento che questo cartone animato mi rimase particolarmente impresso, alla fermata dell'autobus ne parlai a mia madre, la quale, pretendendo di avere una certa cultura cinematografica, rispose, “Deve essere un Pinocchio russo; so che ne hanno fatto uno”. La cosa non mi convinceva per nulla, anche perché ricordavo che all'interno del film v'erano delle scritte in italiano. “L'unica cosa di cui sono certo”, aggiunsi io, “è che Renato Rascel era il narratore”. Mia madre, come se avessi dato i numeri, mi riprese dicendo, “Renato Rascel?! Bah!… non mi risulta proprio che abbia fatto un Pinocchio”. Ed insistette nel suo errore chiedendomi, “Ma te lo ricordi Rascel? E' quello che interpretava il cieco nel Gesù di Zeffirelli”. Ancora una volta, come spiegato all'inizio, i miei genitori non capivano assolutamente ciò di cui parlavo, tentando, anzi, di correggere i miei “errori”, quando invece il cinema d'animazione m'appariva chiaro più di ogni altro linguaggio. Nonostante mia madre fosse convinta che “oltre questo Pinocchio russo esistesse solo quello di Disney”, avevo da poco constatato che quello straordinario capolavoro visto poche ore prima, conteneva a pieno tutte quelle caratteristiche estetiche proprie della nostra tradizione. Nei giorni che seguirono, spesso ripensai a quel Pinocchio così curato e ben fatto e, con mia sorpresa, accendendo la TV, trovai nuovamente in programmazione lo stesso film.
Questa volta, però, corsi subito a chiamare tutta la mia famiglia per mostrare loro questo straordinario lungometraggio che mi aveva così tanto colpito. Essendo già a metà film, ascoltando il narratore, i miei genitori non poterono che ammettere fra loro che, “Sì, in effetti la voce sembra proprio quella di Rascel”; chiedendosi con l'espressione del viso, chissà a quando risaliva tale produzione. Questo Pinocchio, straordinario, e programmato in modo quasi misterioso, venne trasmesso in tutte le televisioni private per diversi mesi e ad ogni orario. Dopo averlo apprezzato per una ventina di volte, volli accertarmi a scuola se anche i miei compagni avevano avuto occasione di vederlo, dato che in classe non se n'era ancora parlato. Stavamo alla Refezione, seduti al tavolo con la maestra del pomeriggio, Raffaela Piddisi, quando, non appena chiesto ai compagni se era mai capitato loro di vedere un Pinocchio sulle TV private, tutti i bambini esclamarono entusiasti di averlo visto, chi tre e chi cinque volte, compresa la maestra che aveva una figlia piccola, Marzia, a cui era piaciuto molto. In altre parole, quel Pinocchio, seppur non reclamizzato come gli Anime, riscuoteva per il suo immenso valore il medesimo entusiasmo presso lo stesso pubblico che così tanto amava i cartoni giapponesi. Un giorno con mio padre assistemmo dall'inizio al film, leggendo, oltre a Rascel, anche il nome dell'autore, Giuliano Cenci, e anche quelli di Renzo ed Alessandro Cenci. Mio padre disse, “Hai visto; quello che l'ha fatto si chiama Giuliano Cenci”; e poi, cercando qualche ulteriore elemento per identificarne la paternità, aggiunse, “Dai cognomi sembrerebbe che ci abbiano lavorato più persone della stessa famiglia”.
“Guarda”, dissi io per riuscire a ricondurre il film alla data di realizzazione, “c'è scritto Copyright 1971. Significa che è stato fatto allora?!”.
“Penso di sì”, aggiunse mio padre, spiegandomi cosa significasse il copyright, e seguendo con me l'intero film.
Dal febbraio '78, Un burattino di nome Pinocchio fu replicato ininterrottamente in ogni TV privata ed ebbi occasione di vederlo per decine e decine di volte senza mai annoiarmi, anzi, scoprendo sempre più particolari nuovi. Fin quando, prima dell'estate, fu improvvisamente tolto dalla circolazione (seppi qualche anno dopo che si trattava di una copia pirata e messa proprio in quell'epoca sotto sequestro). Così dal giungo '78 non ebbi più modo di vedere quello straordinario Pinocchio, il quale, senza che me ne rendessi conto era diventato per me importante come una persona di famiglia, e da cui avevo appreso i veri valori spirituali che avrei messo in atto nella mia “missione” di cartoonist. Dopo un anno, nel '79, il Pinocchio di Cenci, visto e rivisto fino all'anno precedente, cominciava nel ricordo a rendersi più opaco; mentre le battute di Rascel aggiunte al testo collodiano all'interno del film, che prima sapevo a memoria, cominciarono ad allontanarsi. Ciò che mi colpì di quello straordinario Pinocchio era il fatto che fosse realizzato con una tale bravura ed una tale fede che superavano ogni limite umano. La fede capii che era una delle cose più importanti di cui è dotata l'anima. A questo proposito Gesù dice delle cose che fanno rabbrividire, come riferisce Matteo al capitolo 21, versetti 21-22: “In verità vi dico che se avrete fede e non dubiterete,…quando direte a questo monte ‘Levati e gettati nel mare!’, avverrà. E tutto quello che chiederete pregando con fede, lo otterrete”. E Cenci è partito unicamente dall'onestà morale, dallo spirito di fraternità e da un’enorme fede, creando un capolavoro a cartoni animati che farebbe credere in Dio anche un ateo! Parole esagerate e folli per chi non si intende di questo tipo di arte, ma chiaramente visibili a chiunque abbia una conoscenza spontanea del cinema d'animazione. A distanza di un anno, nel 1979, mi trovai, in altre parole, privo di ciò che aveva così decisamente maturato il mio spirito, non riuscendo proprio a credere che non l'avrei più rivisto ed avendo ormai compreso che era stato proprio il Pinocchio di Cenci ad insegnarmi la dirittura morale molto più di ciò che appresi in precedenza dai giapponesi. Il Pinocchio di Cenci mi aveva definitivamente chiarito le idee su quello che era il mio “cammino spirituale” da percorrere all'interno della logica del cinema d'animazione, rinnegando, per certi aspetti, ciò che avevo apprezzato in precedenza, e trovando in Disney artificiosità e gusto dell'apparenza, oltre che tutti quei valori totalmente opposti a quelli dello spirito.
Ma ormai di quel film che mi aveva fatto da maestro non m'era rimasto che il ricordo. Una sera nel settembre del '79 ad un bar in Corso Vittorio Emanuele II, all'incrocio con lungotevere dei Fiorentini, mio padre ed io telefonammo a diverse TV private per sapere se sapessero qualcosa su questo Pinocchio. Ma nessuno, forse perché trasmesso di straforo, si ricordava di averlo mai programmato. Quasi due anni dopo i miei genitori si separarono ed io andai a vivere con mia madre, vedendo concludersi così la mia infanzia con tutti i suoi ricordi, Pinocchio compreso. Nel Settembre '81, ormai “cresciuto”, una sera mi telefonò mio padre per dirmi di aver letto sul giornale che nei cinema programmavano Pinocchio. Inizialmente pensai che si riferisse a quello di Disney, ma subito dopo, quando mi comunicò che si trattava del film di Cenci, mi precipitai a sfogliare le pagine degli spettacoli del giornale che avevo in casa, con le lacrime agli occhi nel rivedere finalmente le immagini della locandina di quello straordinario Pinocchio appartenente ad un periodo della mia vita ormai concluso. Quando, dopo tre anni, lo rividi per la prima volta al cinema Induno a Trastevere, l'emozione fu enorme, proiettato in grande ed a colori (nel '78 avevamo ancora la TV in bianco e nero). Ricordo che andai al cinema munito di un registratore nascosto nel cappotto, pensando che mi impedissero di usarlo, tentando in qualche modo di incidere l'audio del film da poter conservare come unico ricordo del mio caro Pinocchio. Ma a quel punto, più che mai ero intenzionato a risalire all'autore. Dopo lo scorrere dei titoli finali, in coda al film, vidi comparire il marchio della Cineritz. Telefonando alla suddetta casa cinematografica, mi risposero di non avere mai avuto il Pinocchio di Cenci in distribuzione e che probabilmente il film di cui parlavo era in possesso della Drai film. Contattata quest'ultima, conquistai, per la mia giovanissima età, la simpatia del titolare, Mario Di Noja, che mi regalò alcuni spezzoni originali, amputati qua e là da un trailer del film, e le uniche copie, rimaste in magazzino, delle locandine originali del Pinocchio, su cui lessi il nome di Vito Tommaso quale compositore delle musiche.
Contattato il Maestro Tommaso, fu anche lui molto cortese con me, regalandomi in cassetta la canzone originale del film cantata da Rascel, tratta dall'unica copia del disco edito dalla RCA che aveva. Ricordo che quando andai a prendere il nastro a casa sua, essendo fuori, Tommaso aveva incaricato il figlio Gepi di consegnarmelo. Per quanto non riuscì a darmi indicazioni concrete per contattare direttamente Cenci, Vito Tommaso mi presentò a Riccardo Paladini, che curò all'epoca il doppiaggio del film, alla cui giovanissima figlia dodicenne, Roberta, oggi affermata doppiatrice, affidò la voce di Pinocchio. Paladini, giornalista RAI, fu molto gentile, raccontandomi tutto ciò che sapeva del Pinocchio e della sua lavorazione. Spiegai a Paladini che avevo cercato sull'elenco telefonico di Roma tutti i Cenci invano, mentre mi rispose che si trattava di una “famiglia fiorentina”. Al servizio 12 della Sip, non trovando a Firenze il nome Giuliano Cenci, mi venne dato il numero telefonico del fratello Renzo, il quale, invece, compariva in elenco. Renzo Cenci fu molto gentile con me, soprattutto dopo avergli spiegato tutte le “peripezie” – usando un linguaggio collodiano – per contattare gli autori di quello straordinario film che aveva avuto un'importanza enorme nella mia infanzia. Durante la stessa conversazione, ogni qualvolta gli chiedevo il numero del fratello, in risposta, mi diceva di lasciargli il mio e di stare tranquillo. All'epoca ero troppo sincero per capire cosa fosse la diplomazia e chiesi spiegazioni ai miei genitori, i quali, come al solito ostili verso ogni mio progresso, mi spiegarono che, “avresti dovuto capire da solo che non voleva dartelo, senza insistere”. I miei, tra l'altro, non hanno mai apprezzato il mio spirito di intraprendenza, secondo cui il “cercare si esaurisce col trovare” ed io – al contrario di loro – ho sempre messo i miei ideali davanti ad ogni cosa.
Una sera, dopo un po’ di giorni, arrivò da Firenze inaspettatamente la telefonata di Giuliano Cenci, che, messo al corrente dal fratello, voleva sapere chi fosse la persona che così tanto aveva fatto per conoscerlo. Cenci si dimostrò sin dall'inizio una persona meravigliosa ma non riuscii mai a spiegargli quanto bene il suo Pinocchio avesse fatto a me ed alle persone che l'avevano visto. Nel giugno del 1982, accompagnato da mia madre, andai finalmente a trovarlo a Firenze, e non potrò mai spiegare a parole la cordialità con cui ci accolse. Con lui c'era anche sua figlia Elena, più grande di me di tre anni, che ai miei occhi, per l'età, mi appariva già come un'adulta. Giuliano Cenci dapprima ci portò a visitare la Grafilmars, lo studio di cartoni animati suo e di sua moglie Albertina Rainieri, dove stavano realizzando le puntate di Grisù il draghetto per conto dei Pagot. Cenci aveva la più sincera passione per il cartone animato, quella stessa passione che serve a creare un film d'animazione. I disegni sulle celluloidi, il ripasso a china, la ripresa in 35 mm; tutti elementi espressi in un buon gusto ed un entusiasmo, oggi, nel nostro settore, vista anche la realizzazione al computer, scomparsi per sempre.
Nella stanza-moviole mi mostrò gli unici spezzoni sonori in bianco e nero del Pinocchio rimasti in suo possesso e venni presentato ad Italo Marazzi, tra gli animatori principali del film.
Nonostante i suoi impegni di lavoro incessanti, Cenci ci portò a visitare un parco dove, dall'alto, si poteva ammirare l'intera Firenze. E poi a pranzo, in un bellissimo ristorante all'aperto, dove chiacchierammo a lungo. Al momento del conto, imbarazzati da una cordialità ed una gentilezza mai viste, mia madre ed io proponemmo di pagarlo, mentre Cenci non ne volle nemmeno sentir parlare. Vista la nostra insistenza, Cenci trovò un'ottima idea per “accontentare” entrambi e soprattutto me; lui avrebbe pagato il conto mentre mia madre mi avrebbe comprato del materiale per i cartoni animati, corrispondente all'importo della fattura del ristorante. Prima di ripartire, Giuliano ed Elena Cenci ci portarono in un altro studio a Rovezzano, vicino Firenze, dove Cenci, quando poteva, vi si recava per “creare”. In quest'altro studio, più piccolo e “privato”, vi era un'enorme Multiplane che arrivava fino al soffitto, la stessa macchina da presa a piani multipli usata per girare il Pinocchio. Ebbi anche modo di vedere alcune accuratissime celluloidi originali del film e delle enormi scenografie dipinte da Alberto D'Angelo, mentre la montagna di lucidi con tutte le sequenze purtroppo si persero anni prima in Svizzera durante un’alluvione. Cenci ci raccontò che gli acetati del Pinocchio, che riempivano un intero vagone ferroviario, vennero spediti a Mex, vicino Losanna, ad una sua cugina artista la quale aveva contatti per venderli, ma una volta stivati in uno scantinato subirono le conseguenze dell’alluvione, rimanendo inutilizzabili.
Giuliano Cenci mi regalò alcuni schizzi originali del film che conservo ancor oggi tra i miei ricordi più cari. Dell'incontro con Cenci, ho in realtà parlato ben poco, perché mostra un lato del mio carattere di cui ho riserbo. Anche adesso, nell'ambiente dell'animazione, di Cenci non ne parlo spesso, proprio per l'intimità che mi lega al suo film, e in rispetto alla sua straordinaria bravura che è per me qualcosa di insuperabile. Tornato a Roma e con in mano i soldi del “conto del ristorante”, datimi da mia madre unicamente per obbligo di promessa, mi recai col caldo estivo assieme a mio padre nelle cartolerie specializzate, quali Vertecchi e Buffetti per reperire gli acetati, la china, le penne a cannello con gli appositi pennini “con la punta arrotondata”, come mi aveva consigliato Cenci, e nelle mesticherie le tempere murali Morgan’s Paint.
Non trovando ciò che cercavo, al ritorno, andammo nell'enorme cartoleria vicino casa, la stessa dove mio padre, quattr'anni prima, quando vivevamo insieme, casualmente comprò al posto della carta da lucido, l'acetato. Lì trovammo tutto ciò di cui avevo bisogno e ricordai i tempi in cui vivevo nella stessa casa assieme a tutti e due i genitori, tempi che ormai sembravano lontanissimi. Prendendo spunto da un'animazione mostratami nel suo ultimo studio da Cenci e realizzata da lui stesso sedicenne, di Paperino che camminava in un bosco, disegnato su dei cartoncini tenuti assieme da un elastico, provai a fare un esperimento simile. Con la medesima tecnica, avendo trovato in casa dei cartoncini da ufficio, realizzai il volto, in animazione, di una volpe in pieno stile disneyano che, partendo dal profilo sinistro, si voltava verso lo spettatore, fino a giungere a quello opposto, ricordandomi quel primo esperimento artigianale, eseguito a 7 anni di cui ho parlato precedentemente, ma questa volta espresso in modo più compiuto e maturo.
Verso Natale del '82, una mattina con mio padre andai al noto mercatino domenicale di Porta Portese. Con mia grande sorpresa trovai, tra i vari banchetti di antiquariato e collezionismo, nientemeno che la versione Super 8 del Pinocchio di Cenci in 4 bobine da 180 mt. che costava ben 120.000 lire. All'epoca mio padre era pieno di debiti; non comprava niente né per sé né per me e spesso a casa sua il frigo…era vuoto. Quando vide, dalla locandina della scatola, che si trattava del Pinocchio che mi stava tanto a cuore, senza esitare, estrasse dalla tasca gli unici soldi che aveva con sé per comprarmelo. Mio padre non parlava mai, forse per riservatezza, ma aveva compreso benissimo quale importanza quel Pinocchio avesse avuto nella mia "formazione spirituale". Arrivati a casa, avendo altrove il proiettore, vidi i fotogrammi in trasparenza, notando con enorme dispiacere che il film contenuto nella scatola non era quello di Cenci ma quello di Disney, cosa che forse avrebbe fatto piacere ai meno esperti. Mio padre tornò in fretta al mercato di Porta Portese prima che i banchi chiudessero per cambiarlo. Recuperò i soldi, ma del film ve n'era soltanto una copia. Poco tempo dopo, la stessa bancarella si era trasferita per le feste natalizie a Piazza Navona, e vidi esposta nuovamente la scatola del film di Cenci, ma questa volta…col Pinocchio giusto!
In conclusione, quando vidi per la prima volta il Pinocchio fu nel febbraio del 1978, mentre riuscii a conoscere Giuliano Cenci nell’autunno del 1981, quando abitavo solo con mia madre, otto mesi dopo la separazione dei miei genitori. L'incontro con Cenci, invece, avvenne nel giugno del 1982 ed all'epoca mio padre abitava ancora nella casa in cui ero nato e nella quale v'erano tutti i miei ricordi. Due mesi dopo, infatti, nell'agosto del '82, cambiò anche lui abitazione e da allora persi veramente ogni aggancio col passato. Per questo, quelli fino adesso descritti non sono altro che “ricordi d'infanzia”».

Mario Verger
da Giuliano Cenci, in «MARIO VERGER – An Italian Original»

Albertina Rainieri Cenci
la «Fata Turchina» di Giuliano Cenci
di Mario Verger

Abbiamo il piacere di proporre un ritratto su Albertina Rainieri Cenci, da oltre mezzo secolo moglie del grande animatore italiano Giuliano Cenci, alternando i ricordi di lei, ancora ragazza e studentessa al Liceo Artistico di Firenze, col carattere iconografico, estetico e sentimentale dell’indimenticabile figura della «Fata Turchina» del Capolavoro dell’Animazione del XX Secolo, Un burattino di nome Pinocchio.
Albertina Cenci, lavorando assieme al marito Giuliano, è stata per moltissimi anni a Firenze a capo di uno dei principali studi italiani di film a cartoni animati: la Grafilmars; lì sono nate per la Rai molte straordinarie puntate per la Pagot Film-Rever della famosa serie Grisù il draghetto, e sigle per la TV Ragazzi come L’ispettore Nasy e Ty e Uan, gli episodi del celebre personaggio di Nino e Toni Pagot Calimero, la straordinaria sigla animata del programma in prima serata di RaiUno, Buonasera Raffaella e l’annessa serie a cartoni animati su Raffaella Carrà, Lalla nell’isola di Tulla, su creazioni di Pierluigi De Mas; come ancora le animazioni su RaiUno di Quark per Bruno Bozzetto, il personaggio Mr. Hiccup di Guido Manuli per la TV Svizzera e Antenne 2, con Osvaldo Cavandoli per la serie Rai de La Pimpa di Altan. Da ricordare inoltre, sempre dei Cenci, le recenti produzioni Rai delle serie Lupo Alberto di Giuseppe Laganà e gli episodi di Cocco Bill di Jacovitti, come, per l’estero, The Triplets per la Spagna, gli episodi di Carland Cross per la Francia e le straordinarie animazioni e i lay-out per la famosa serie animata Corto Maltese di Hugo Pratt; nonché alcune fra le più incredibili sequenze dei film di Enzo D’Alò, La Gabbianella e il Gatto e Momo, Aida degli alberi di Guido Manuli e del Johan Padan di Giulio Cingoli su soggetto originale di Dario Fo, realizzate dal Maestro dell’Animazione Italiana Giuliano Cenci.
In questa intervista, in esclusiva per Cinemino, abbiamo chiesto alla Signora Cenci, felicemente sposata da oltre 53 anni, di svelarci qualche particolare aneddotico sul loro primo incontro, rendendo al contempo, un affettuoso omaggio alla figura che Giuliano Cenci ha sempre definito il suo «angelo custode».


Intervista ad Albertina Rainieri Cenci

di Mario Verger

«Sposare quella ragazza è stata la più grande fortuna della mia vita, e tutt’ora ci amiamo come quando ci siamo conosciuti». Giuliano Cenci

Signora Albertina Rainieri, da oltre mezzo secolo (53 anni per l’esattezza) lei è diventata Albertina Cenci. Suo marito l’ha spesso definita il suo “angelo custode”.
Com’è avvenuto l’incontro con Giuliano Cenci?
Inizialmente non frequentavamo la stessa classe; quando Giuliano cominciò a frequentare il liceo, io ero già in seconda, e non ci siamo mai incontrati per due anni. Per varie motivazioni fui costretta a ripetere il terzo anno, e così Giuliano ed io potemmo conoscerci frequentando la stessa classe; lui era abbastanza simpatico ma per me era solo un semplice compagno di scuola. Oltretutto, quando immaginavo un ipotetico marito, lo pensavo molto più grande di me tanto da poter essere sufficientemente “protettivo”, e questa caratteristica non corrispondeva certo a Giuliano che, da questo punto di vista, era effettivamente troppo giovane (solo 17 anni!).

Cosa la colpì inizialmente di suo marito Giuliano?
Fino da principio apprezzavo in Giuliano un carattere serio e posato risultando in effetti molto più maturo della sua età. Certamente era anche molto gentile, ed era anche un bel ragazzo (sono certa che avrebbe potuto fare strada anche come attore) tanto che molte ragazze, comprese diverse compagne di scuola, erano veramente innamorate di lui.

Com’era Giuliano Cenci da ragazzo, al liceo?
Giuliano era senza dubbio riservato e piuttosto schivo; era anche capo classe, ma questo compito (che lui non gradiva) faceva di tutto per svolgerlo senza che potesse renderlo antipatico agli altri, insomma, non se ne vantava e non se ne approfittava. Lui era senz’altro amico di tutti, ma non tutti gli erano veramente “amici”…

Suo marito è un bravissimo disegnatore di film d’animazione ma è anche un bell’uomo. Era un tipo che piaceva alle altre compagne di classe, oppure a lui non piaceva mettersi in “mostra”?
In parte a questa domanda ho già risposto al punto 2, ma posso aggiungere non solo che a lui non piaceva mettersi in “mostra”, ma non gradiva neppure quelle ragazze (ce n’era più d’una) che letteralmente lo “assediavano”; sotto un certo punto di vista lui era un po’ all’antica nel senso che in materia d’amore, per i suoi principi, doveva essere l’uomo a dichiararsi alla donna e non viceversa!

E poi, visto che vi siete uniti in matrimonio, diventando marito e moglie, chi è stato il primo fra voi a fare il primo passo cioè a “dichiararsi”?
In linea con i suoi principi, ovviamente fu lui dichiararsi, ma essendo molto timido specialmente nei miei confronti (temendo un rifiuto), lo fece con un “bigliettino” che mi fece trovare sul “cavalletto” durante una lezione di disegno dal vero. Io, per non essere da meno, gli risposi con un altro bigliettino per comunicargli che “forse” avrei preso in considerazione la sua proposta più in là, nel tempo, ed in particolare gli scrissi (letteralmente): «…quando non sarai + un ragazzo». Quel biglietto però non glielo consegnai subito, anzi, non glielo consegnai affatto perché mi dispiaceva farlo soffrire. Lui però aveva visto che io “scrivevo” e si era immaginato che quella era la risposta, così, sia pure con garbo, insisté per avere il biglietto. Visto che ormai lo aveva scoperto, non seppi fare di meglio che tirare fuori di tasca quel foglietto e lo strappai in tanti minutissimi pezzetti che gettai nel cestino della carta straccia. Giuliano allora, che era rimasto assai male immaginandosi un rifiuto, fece una cosa che non mi aspettavo; attese la fine della lezione, poi vuotò il cestino e raccolse tutti quei pezzettini di carta. A casa, infine, con tutta calma, ricompose il messaggio come un puzzle. A quel punto visto che per la sua giovane età lo consideravo ancora un “ragazzo”, si sentì umiliato, ma anziché arrendersi si impose di dimostrarmi che, nonostante l’età, era tutt’altro che un ragazzo! E ci riuscì benissimo, conquistando pienamente, con tutto il mio apprezzamento, anche il mio amore: un amore che dura ormai da ben 53 anni!

E vi siete sposati. Poi gli è stato sempre vicino, nei momenti belli e nei momenti difficili della vita. Ricorda un momento o dei momenti durante la lavorazione del Film su Pinocchio in cui lei è stata particolarmente accanto a suo marito?
Fu un fidanzamento lunghissimo: oltre cinque anni. C’era da “farsi una posizione” come si usava dire allora, e Giuliano si era iscritto all’Università, alla facoltà di architettura, ma poi si rese conto che per diventare architetto ci sarebbe voluto troppo tempo, e quindi si ritirò e cominciò a tentare la strada dei cartoni animati che era sempre stata una sua grande passione. Difficoltà? Ce ne sono state tantissime, anche durante la lavorazione del film “un burattino di nome Pinocchio”; non è facile tenere insieme circa 45 tecnici, dagli animatori agli altri disegnatori, gli operatori, gi scenografi, ecc. Spesso i vari reparti accusavano la produzione, ma soprattutto il regista, di disparità di trattamento o di scarsa considerazione, e sorgevano discussioni, malumori, e perdite di tempo prezioso; in tutte queste circostanze con il mio forte carattere effettivamente ho potuto essere di sostegno a mio marito che più di una volta era sul punto di “lasciarsi andare” allo sconforto.

Lei è stata fortunata perché ha trovato il marito giusto; ma anche suo marito lo è stato altrettanto trovando in Lei la moglie ideale: come disegnatore e regista di cartoni animati Giuliano Cenci è unico: nessuno era mai riuscito così bene a parlare al «cuore» dei ragazzi. E come Maestro dell’animazione lo amiamo tutti. Invece, un suo pensiero su lui come marito…
Sono felice di averlo sposato, non tanto perché difficilmente un altro uomo avrebbe potuto essere “protettivo” come è sempre stato lui, ma soprattutto perché, dopo tanti anni di matrimonio non c’è assolutamente quella sorta di “stanchezza” della routine che caratterizza tantissimi matrimoni rendendo “piatta e soffocante” la convivenza; al contrario noi troviamo sempre qualcosa di cui parlare, diversi motivi di conversazione, ed anche, inevitabilmente, motivi di attrito perfino con qualche litigio, poi con comprensione e buona volontà vengono risolti in breve tempo. Soprattutto, e questa è la cosa più importante (specialmente nei momenti di maggiore sofferenza e difficoltà), sentiamo sempre il bisogno “fisiologico” di dirci reciprocamente: “ti voglio bene…”.

La «Fata Turchina» di Giuliano Cenci
di Mario Verger


Dopo aver, nel precedente articolo, tratteggiato la figura del padre Guido al quale il figlio Giuliano si ispirò per la figura di Geppetto, il «babbo» di Pinocchio, passiamo ora ad esaminare il ruolo di «mamma», che più propriamente in Un burattino di nome Pinocchio si esprime nella «Fata Turchina», chiaramente ispirata a sua moglie Albertina.
Giuliano Cenci, riguardo l’ideazione della Fata Turchina, ha scritto, «La fata, per esempio, fu abbastanza facile perché secondo me non poteva presentarsi secondo lo stereotipo di una fata classica con tanto di bacchetta magica; doveva essere piuttosto una mamma, anche se con qualche “dono magico” in più, ma, del resto, quale mamma non è capace di “magie” dettate dall’amore materno?» (1).

Vediamo che già nella prima scena si accenna, come in una celestiale visione, al suo ruolo di «angelo custode»: un’«apparizione», tanto che la Fata compare e poi scompare in fondù. In preciso prospetto col volto, braccia incrociate al petto e mani congiunte, «richiamando chiaramente i tratti dalla Madre di Gesù, così come è sempre stata rappresentata nella tradizione della pittura italiana» (2).
L’introduzione al personaggio è cauta e lenta, supportata, oltre dal commento di Rascel, dall’eccezionale mimica delle azioni con Pinocchio che chiede invano aiuto facendole presente, mentre si volta all’indietro, di essere inseguito dagli «assassini» che vogliono rubargli i cinque zecchini d’oro.
Questa sequenza, con la drammaticità della sceneggiatura e della musica accompagnata dalla voce narrate di Renato Rascel è veramente un eccezionale capolavoro d’arte: non solo la palazzina con le sue varie prospettive ad ogni cambio scena e sfumature pittoriche e tonali che perfettamente la descrivono ma anche, di seguito, l’enorme quercia (si noti l’effetto della lenta ed accurata animazione dei molteplici rami frastagliati che lentamente si agitano a causa del vento di tramontana, realizzati su acetato e inseriti a perfezione a registro sulla scenografia sottostante senza che ci si accorga dell’inevitabile differenza fra fondino e celluloide, risolvendola grazie al perfetto gioco architettonico e scenografico di ombre proprie e portate).

Ma Pinocchio deve imparare la lezione anche se, evidentemente come una mamma, la Fata ha compassione di lui, affacciandosi nuovamente alla finestra e battendo per tre volte le mani (in ottemperanza al Collodi) quando un grande falco vola sul davanzale, provvedendo immediatamente a liberare il burattino nel frattempo appeso al ramo più alto della grande quercia, per accoglierlo amorevolmente nella propria casa (con l’ottimo commento di Rascel e la musica di Tommaso che ponderano l’introduzione alla figura della Fata).
Al cambio sequenza Pinocchio lo troviamo a letto con la febbre, mentre fa i capricci per prendere la purga; notasi qui, i movimenti realistici della Fata – coi relativi controcampi del burattino – ottenuti attraverso l’ausilio del Film-Guida di cui precisò Italo Marazzi che quando venne integrato nell’équipe «le scene al Rotoscopio erano state già impostate: alcune riguardavano Geppetto e la Fata, e questi due personaggi li curava completamente Giuliano» (3).

Qui Cenci, attraverso l’ausilio del Rotoscope, interpretato da una delle sue animatrici, Valeria Pronti – la quale recitò precedentemente nel girato dal vero dietro le indicazioni registiche dello stesso Cenci –, dà vita ad alcune delle sequenze più straordinarie del Film: la Fata non si scompone minimamente ai pretesti di Pinocchio per non prender la medicina, anzi, simpaticamente li asseconda nonostante che le bugie del piccolo burattino, agli occhi di un adulto, abbiano veramente… le gambe corte.
E’ interessante notare che, dopo la prima metà della sequenza coi movimenti ponderati e realistici della Fata ottenuti dapprima al Rotoscope, si «aggancia» ad essa un’altra breve scena – perfettamente amalgamata al resto nel montaggio e nel sonoro – nella quale Pinocchio vedendo entrare i conigli s’impaurisce, con la Fata Turchina disegnata senza il sottostante Film-Guida, lievemente più magra, con le sopracciglia più accentuate ed il contorno degli abiti più marcato: scena, come le relative successive, tratte dal «Trailer» che Cenci realizzò in proprio qualche anno prima per la presentazione del Film alla presenza dei futuri finanziatori, supportato da Corrado Mantoni.
Scena questa, della quale venne pubblicata un’immagine – come altre del Trailer – sulla rivista «Oggi» (4), in uno straordinario articolo a quattro facciate interamente dedicato alla nascita del Capolavoro dell’animazione italiana, a firma della giornalista, sorella di Oriana, Neera Fallaci.

Inquadratura cui fa seguito l’entrata in marcia dei conigli, con Pinocchio impaurito che, bevendo velocemente la purga, fa una simpatica espressione di disgusto roteando all’indentro gli occhi (con la più semplice e deliziosa pulizia grafica inerente alla miglior tradizione dell’animazione italiana).
Un blocco di sequenze dal gusto più semplice e meno sofisticato nel disegno ma artisticamente altrettanto valido ed eccezionalmente ben legato al resto per via del montaggio e delle voci.
Da notare ancora che, sia per quest’ultimo blocco di scene, come anche per le prime supportate dal Film-Guida, le quali vanno a completamento dell’intera sequenza, le relative celluloidi sono state tutte montate su fondini scenografici dallo stile lievemente differente da quello consueto; c’è quindi da supporre (prima parte col Film-Guida, seconda parte senza) che la prima parte sia stata ridisegnata successivamente in modo più elaborato, girando nuovamente e per intero le celluloidi definitive sui precedenti fondali, anche in ottemperanza al labiale, visto anche che le animazioni definitive al Rotoscope della Fata vengono ad adattarsi alle scenografie dallo stile ben differente da quello abituale di D’Angelo e Scortecci (vedansi, ad esempio, in questa sequenza i pomelli del letto ellittici e schiacciati; come anche alcune travi in legno che compaiono nella stanza; come ancora il tappeto rosa meno particolareggiato e privo delle consuete ottocentesche decorazioni, ecc): a vederlo, sembrerebbe più il simpatico interno della casetta del bosco di Biancaneve che la lussuosa ed elegante palazzina della Fata, così come appare, in esterno prima e in interno poi, nel restante del Film (molto diverse le scenografie rispetto a quelle successive del cambio sequenza ma ugualmente affascinanti proprio per la loro eterogeneità), e ciò dimostra come le intenzioni iniziali del regista, nel corso della definitiva realizzazione, sono state portate su un piano di maggior complessità estetica.

A Pinocchio ad ogni bugia si allunga il naso, la Fata lo osserva quasi divertita quando, battendo le mani, una misteriosa ma simpaticissima serie di uccellini dagli accordi tonali, perfino un po’ scherzosi e irreali, seguendo due diagonali incrociate entra nella stanza. Scherzosi sì, ma anche un po’ realistici e “fatati” visto che una volta accorciato il naso a Pinocchio essi scompaiono nel nulla in dissolvenza incrociata. Qui Pinocchio inizia a comprendere l’affetto della Fata e ad intuire che proprio lei è stata a mandarli, tant’è che, intuendo ciò per la prima volta commosso, tende a dirigersi velocemente verso la donna ringraziandola affettuosamente sotto il toccante motivo d’accompagnamento musicale di Vito Tommaso.
Ma ancora l’affetto non è definitivo, Pinocchio non prende troppe confidenze, mentre la Fata, restando signorilmente seduta al suo posto, lo accarezza amorevolmente e con affetto proponendogli di rimanere per sempre lì con lei…
Il burattino trovandovi finalmente l’affetto di una mamma comincia ad esser perfino più altruista chiedendole del babbo: la Fata evidentemente conosce la situazione assicurandogli perfino di averlo già avvertito e tutto sembrerebbe concluso al meglio, tanto che Pinocchio preferisce andargli incontro… (chiedendo quasi, ormai con l’espressione di un figlio, il permesso alla Fata, visto che ormai la vede quasi come una mamma). Ma, come si sa, se le buone intenzioni non sono seguite dalle azioni, di fatto esse rimangono intenzioni… Pinocchio, ovviamente, non riesce a mantenere la promessa – e troppo tempo dovrà ancora trascorrere – e così, successivamente a diverse peripezie, dopo il campo dei miracoli col Gatto e la Volpe ed il volo di notte col Colombo, il burattino si risveglia all’alba sulla riva della città delle api industriose.

Lasciamo il discorso sulla straordinaria cittadina e i suoi operosi artigiani con la loro bottega su strada: qui Cenci descrive la sua splendida Fata con tutt’altro abbigliamento: una semplice donna (come non ricordarsi della figura della Samaritana nel Vangelo di Gesù?), perfetta a dir poco nel vestiario ricco di innovative ideazioni grafiche e di stupendi accordi di colore: senza indossare gli abiti turchesi è esattamente lei, eppure è diversissima. Un’incredibile ottemperanza al testo classico di Collodi, che finalmente spiega, corroborato delle eloquenti immagini, come abbia fatto il burattino ad incontrare la Fata senza averla sin da subito riconosciuta.
Straordinarie anche le prospettive cinematografiche, fra Pinocchio al pozzo che beve con il mestolo, guardando verso su con l’inquadratura dall’alto; e l’imponente ma materna figura della Fata, dal basso all’alto, la quale guarda dirigendo lo sguardo all’altezza del piccolo burattino. Un incrocio di «soggettive» cinematografiche realizzate perfettamente ad «arte».

Come anche la psicologia dei personaggi in funzione dei tempi cinematografici e della sceneggiatura: straordinario quando Pinocchio tolta la sete, coi capricci di un bambino, cerca di “impietosirla” a colmare gratuitamente anche la fame. La donna sapendo che tutto non può essere dovuto, gli propone di aiutarla a portare la brocca sino a casa, allettandolo con un gustoso pranzo; e ottime ed azzeccatissime le espressioni di Pinocchio il quale, ancora incerto, si toglie persino il berretto grattandosi il capo nell’attesa di prendere la giusta decisione, visto che in ultimo la Fata, non ricevendo risposta, gli assicura anche un bel confetto pieno di rosolio! Fin quando, allettato soprattutto dal confetto, il burattino decide di aiutare la Fata (come per dire: impara a guadagnarsi da vivere).
Finito di mangiare, mentre la semplice ma dignitosa donna asciuga e pulisce un vassoio d’allumino, Pinocchio la osserva cominciandola a riconoscere, e lei, intuendo, si lascia tranquillamente osservare…
Il tempo è trascorso, ma la Fata continua insistentemente a vegliarlo. Come detto, infatti, «Il testo è quello di Collodi: quale sceneggiatura e dialoghi migliori di un capolavoro della letteratura italiana poteva scegliere Giuliano Cenci, avendo a fianco avendo a fianco Mario e Antonio Lorenzini, nipoti dello scrittore? Ma l'ideazione drammatica della recitazione dei personaggi è completamente di Cenci, che senza alterare quasi una virgola nei dialoghi ha visualizzato nella maniera migliore un capolavoro che fino ad allora poteva solamente essere letto.
Pinocchio, gettandosi ai piedi della Fata e piangendo, la supplica di farsi riconoscere e le sue lacrime toccano il cuore della donna, la quale, tramutandosi nel suo vero aspetto, lo solleva con fatica in braccio dicendogli "birba di un burattino, sicché ti sei accorto che sono io?". La Fata è sempre pronta a concedergli "un'altra possibilità" e si commuove sempre per i sentimenti sinceri del burattino che però, suo malgrado, non rimane a lungo nella retta via», e questa è una delle sequenza più interessanti e straordinarie dell’intero Capolavoro dell’Animazione Italiana.
Nella Fata, l’affetto è costante, il riconoscimento dell’affetto stesso avviene attraverso la costanza e l’impegno. Ma bisogna comunque tener sempre presente che il riconoscimento dell’affetto viene comunque ad essere sempre supportato dal sottostante e continuo amore materno.
Una mamma che non “regala” niente, per la quale tutto dev’essere meritato attraverso sforzi continui e costanti… anche se, c’è da aggiungere… senza mai abbandonarlo… finché il burattino non impara. Una mamma-maestra di vita, quindi, ma con molto, molto affetto!

Come spiegato, «Il Pinocchio di Cenci non è un personaggio artefatto: la psicologia con cui agisce è completamente spontanea – seppure "disegnata a mano" – e arriva direttamente al cuore degli spettatori. Non esistono "forzature": è "vero", sincero, si muove, ragiona e soffre. Non si può non pensare a quando, sentendo la Fata Turchina, che gli parla sulla grande sedia a dondolo, Pinocchio poggia i piedi sul grosso guanciale muovendo le gambe con irrequietezza nonostante la ascolti con sguardo trasognato ed affabile, lungi dalle caratterizzazioni di maniera dei film di Walt Disney.
Cosa significa tutto ciò? Che Cenci ha pensato a come si sarebbe comportato un bambino vero o lo stesso burattino collodiano in tale circostanza: una certa libertà nel non essere composti nel sedere in fondo è tollerata quando si è piccoli anche perché, di contro, i mobili appaiono molto più grandi; l'agitazione di quando si è "costretti" ad ascoltare chi è più grande di noi, ed infine il comportamento sobrio e apparentemente severo della Fata, che nonostante faccia al povero burattino una giusta ramanzina, non lo giudica ma, anzi, le sue parole esprimono in realtà amore e comprensione, tanto che lo stesso Pinocchio avverte ormai di essere amato dalla dama dai capelli turchini, sentendosi ormai protetto ed in "famiglia".
Tutto ciò è, però, semplicemente espresso in modo latente: sentimenti, psicologia, comportamenti umani, nel film di Cenci sono sempre facilmente recepiti dallo spettatore e mai forzatamente imposti. […] La Fata Turchina, a differenza di quella disneyana che ha il fascino divistico delle star hollywoodiane, è una donna dai lineamenti delicati e semplici», nella quale i tratti iconografici sono realistici e serafici; la lucidatura del viso è morbida e quella dei capelli è di un azzurro più chiaro come il delineo del vestito e del velo è delicato e blu.
«La Fata di Cenci è, infatti, educata, fine e composta, piena di senso materno, che è però corroborato da un'apparente severità necessaria per educarlo e farlo crescere. Per questo Pinocchio capisce che ella gli vuole bene e le si affeziona a poco a poco, tanto da piangere ai suoi piedi quando la incontra sotto le vesti di una semplice donna, che, commossa, gli accarezza il capo con affetto».
Sempre riguardo la lavorazione del Film, l’autore ha spiegato: «A coronamento del tutto un grazie particolare lo devo a mia moglie Albertina, che mi ha sempre sostenuto, sia moralmente sia tramite la sua attiva collaborazione di scompositrice e pittrice, fino dal tempo in cui eravamo fidanzati… come un angelo custode mi è rimasta sempre vicina ed ha continuato a farlo non solo durante la lavorazione del film ma anche dopo, non solo nelle gioie ma soprattutto nelle tante difficoltà della vita»5, ha scritto Cenci, ricordando l’enorme apporto affettivo della moglie, definendola in più d’un’occasione il suo «angelo custode».

(Albertina e Giuliano Cenci, con accanto la sorella Margherita e il fratello Renzo )

Quando incontrai Giuliano Cenci per la quarta volta, a casa sua a Firenze nel 1990, dopo i primi saluti anche la moglie si avvicinò personalmente a salutarmi. Era esattamente di fronte a me e, appena mi sorrise, riconobbi immediatamente nel sorriso e nello sguardo, gli inconfondibili lineamenti della Fata Turchina. Per la prima volta in vita mia – e con mia grande sorpresa – dal “vero” e non coi capelli azzurri! Per il resto, nell’aspetto e, credo, nel carattere, esattamente come lei!
Non ci avevo quasi mai parlato telefonicamente… eppure… sembrava mi conoscesse bene – un altro paragone con la Fata – tanto che pensai: discreta e affettuosa al tempo stesso proprio come lei!
All’epoca i coniugi Cenci, aiutati dalla bravissima ventitreenne figlia Elena, stavano lavorando ad una simpatica serie di cartoni animati per la Sampaolo Audiovisivi: «Zig-Zag».
Osservavo affascinato e silenziosamente la scena, in quanto mi sembrava “realmente” di trovarmi esattamente nella stanza da pranzo della donna della città delle api industriose, proprio la medesima nella quale Pinocchio riconobbe in lei la Fata Turchina.
Sul grande tavolo avevano entrambi due visori luminosi in legno con moglie e marito intenti a finire animazioni e scomposizioni, mentre la Signora Cenci contemporaneamente controllava le pentole sul fuoco… che già dal buon odore facevano pregustare il pranzo.
Incredibile: anch’io, l’anno prima – e da sempre – mi ero attrezzato in camera da pranzo coi visori e tutto, sbaraccando poi per l’orario di colazione… quando spesso “colleghi” ed “esperti” del «settore» mi rimproveravano che preferivo disegnare in casa nonostante avessi perfino l’opportunità di allestire un mio piccolo studio; per mia fortuna non ho mai dato retta a sciocchi quanto farisaici consigli fatti di inutili formalismi… Ho sempre spontaneamente pensato: cosa c’è di meglio di disegnare assieme al genuino “sapore” di ciò che verrà servito in tavola?; anzi, l’odore della buona cucina perfino mi incentivava a disegnare al meglio!
Ma l’esempio di due straordinarie persone quali Giuliano e Albertina Cenci confermava in me ciò che già dapprima intuivo: si può essere bravi ed umili al tempo stesso senza la necessità di esteriorismi.
Ricordo ancora quando in casa Cenci il pranzo era pronto, e la Signora con garbo e forza interiore prese entrambi i visori dal tavolo riponendoli con delicatezza in un lato della stanza; notai anche uno dei disegni da lei realizzato con, al margine destro e in alto, una ‘scaletta’ d’animazione: un bellissimo ed espressivo segno a lapis (non quel tracciato spoglio di molte “mogli” improvvisate lucidatrici al servizio dei propri “mariti” animatori), e perfettamente definito e ‘ripreso’ in alcuni punti ma senza tremolii, tracciato con sicurezza espressiva e grandi slanci di forza nella modulazione del tratto che dimostravano forza di carattere e notevole bravura nel disegnare (all’epoca ignoravo che avesse anche lei studiato al Liceo Artistico).
Ma la cosa che più mi colpì, allora, era ritrovare, grazie proprio alla Signora Cenci, esattamente e per di più dal vero, l’intera atmosfera di una delle mie sequenze preferite del loro straordinario Pinocchio!
Di recente riferii a Giuliano Cenci l’osservazione che secondo una mia sensazione – la quale pensavo essere sbagliata o casuale – trovavo chiari ed espliciti riferimenti fra sua moglie e il personaggio della Fata, e lui rimase positivamente stupito confermandomi, di fatto, l’effettiva somiglianza!
Ma torniamo, più propriamente alla Fata: la ritroviamo ancora rappresentata alla perfezione nelle tavole in bianco e nero commentate da Rascel, riconoscibilissima con tutti i chiaroscuri fra panneggi e veli vari, quando a Pinocchio, diventato nel frattempo primo della classe, annuncia la buona notizia che entro breve sarebbe diventato un bambino vero promuovendo una festa coi compagni di scuola; tavole nelle quali è interessante notare il tratteggio dei capelli molto lieve tanto da farli sembrare molto chiari (una variazione chiaroscurale nell’interpretazione delle scale di grigio che dona alla massiccia ed elegante costituzione della Fata un tono più etereo e leggero).

Mentre la vediamo apparire in sovrimpressione circonfusa di luce e animata al meglio nelle sequenze finali delle quali ho scritto: «E' sul finale, allorché Pinocchio non pensa più a "comportarsi bene" ma sente ormai il dovere umano di farlo, che Cenci realizza la sequenza più toccante del film: Pinocchio si addormenta esausto poggiando il capo sulle ginocchia in modo scomodo ma esteticamente straordinario, quando la Fata compare per fargli trovare al risveglio la sorpresa che merita: non più una capanna diroccata da cui si intravedono le fessure del legno, ma una bellissima casa fine Ottocento, con gigli fiorentini alle pareti, specchi dorati ed eleganti armadi con decorati sopra delle raffinate mongolfiere.
Forse molti ricorderanno che il film si conclude, mentre incalza la musica di Rascel e Tommaso, apparendo in fondù la seguente scritta: «Questo film è dedicato ai ragazzi di tutto il mondo, e a quegli adulti che, dei ragazzi, abbiano conservato la semplicità di cuore, il senso di giustizia, e lo spirito di fraternità». Cenci non ha dedicato il suo film a chi sa quale grande della terra per trarne sottaciuto lustro e prestigio, ma ha preferito dedicare il suo capolavoro con grande semplicità ed entusiasmo rivolgendosi direttamente al cuore dei giovani di tutte le età e di tutto il mondo».
Si, ma se Giuliano Cenci è riuscito a realizzare assieme agli altri componenti della sua famiglia un tale Capolavoro capace di parlare direttamente al «cuore» dei ragazzi di tutto il mondo, lo deve senz’altro anche e soprattutto al costante affetto e incoraggiamento del suo «angelo custode»: sua moglie Albertina Cenci!

Mario Verger

Note:

(1)
Mario Verger, Intervista esclusiva a Giuliano Cenci, in «Cinemino».

(2)
Mario Verger, Un burattino di nome Pinocchio, in «Cinemino».

(3)
Mario Verger, Intervista al numero 2 di Pinocchio: Italo Marazzi, in «Cinemino».

(4)
Neera Fallaci, Giuliano Cenci. Di giorno è un impiegato, di notte fa il Walt Disney, in «Oggi», n.9, 29/02/68, pp. 48 – 51.

(5)
Ibidem

Dopo i classici dell’animazione italiana di cui ha scritto nei numerosi articoli presenti in queste pagine, Mario Verger inizia a trattare per Cinemino anche i classici dell’animazione straniera, partendo dall’ungherese Hugó, a víziló (noto nel mondo come Hugo the Hippo), il cui autore è József Gémes, accontentando così anche le numerose richieste giunte in questo senso negli ultimi mesi. I suoi approfonditi studi sul film sono stati aggregati in un unico articolo che pubblichiamo in due parti conseguenti.

Hugo the Hippo
(Hugó, a víziló)

di Mario Verger

Prima parte
(leggi la seconda parte)


«…Questa è la storia di Hugo l’ippopotamo, familiarmente chiamato Hugo Hippo. Vi sono molte leggende sugli ippopotami ma questa che cambiò la vita di Hugo è una storia che comincia con una leggenda sugli squali…»

I Love Hugo

Negli Anni ‘70, nei pressi di Villa Borghese, frequentavo la scuola elementare "Regina Elena" (una scuola borghese e di Sinistra dove, ricordo, studiavano anche i figli del filosofo Massimo Cacciari, allora per la prima volta parlamentare a Roma); istituto che ebbe tra i suoi alunni anche due grandi attori quali Raimondo Vianello e Vittorio Gassman. L’indimenticabile maestra si chiamava Maria Pedrelli alla quale fu affidato il metodo Montessori a tempo pieno. Spesso, uscendo da scuola nel pomeriggio, non vedevo l'ora di farmi accompagnare da mia madre in un negozio fornitissimo di film di ogni genere, la Frollini Cinematografica (poi divenuta Mabj Cinematografia) che si trovava lungo Via Salaria non lontano da la Rinascente di Piazza Fiume. Andavo molto spesso da questa simpatica signora, Maria Bianco Frollini (ex-moglie del produttore Aldo Frollini, il primo che ideò il sistema del Telecinema, il trasferimento da pellicola a video), la quale fu la prima in Italia a vendere televisori e poi film in 8mm ed in seguito in Super8. Entrambi avevano due figli: Goffredo che si occupa di apparecchiature video, e Simonetta la quale lavorò nel cinema come aiuto regista di Lina Wertmuller.
Maria Bianco – detta semplicemente Mabj – era una vera e propria esperta di cinema e vantava celebrità tra i suoi clienti, come Visconti, Rossellini, Pirro e molti altri, fra i quali anche l’attuale Premier della Sinistra, Walter Veltroni, allora bambino.
La Signora Mabj mi prese particolarmente in simpatia e nell'arco di diversi anni riuscii ad acquistare da lei tutti i film Disney in Super8, in edizioni rarissime, di qualità assai superiore di quelli prodotti di straforo che si vedevano comunemente in commercio. Ricordo infatti che alcune pellicole si trovavano solo alla "Mabj" ma, essendo un negozio della Roma-bene, aveva dei prezzi piuttosto esosi; in particolar modo rammento un film d'animazione in 6 bobine da 120 mt. dal titolo Hugo l’ippopotamo, esposto in alto nella vetrina di entrata nel negozio, di cui v'era una copia soltanto. Quando lo vidi, nel marzo del 1979, me ne innamorai completamente e ricordo la fatica che facevo per scrutarlo in ogni suo dettaglio, visto che per la mia altezza era ubicato molto in alto. Costava all'epoca ben 120.000 lire. «Se metto da parte 1.000 lire al giorno», pensavo, «in 5 mesi riesco a comprare il film»; proposito che non riuscii a mantenere. Nello stesso periodo una TV privata trasmise Hugo l’ippopotamo ma notai nel film colori smorti ed un segno "spoglio" che ben poco avevano a che fare con quell'accattivante scatola in Super8 in vendita da Mabj.
Da oltre un quarto di secolo mi reco spesso dalla "Signora Mabj" che mi riporta ai miei sogni di infanzia. Alla fine degli Anni 90, le raccontai l'episodio di Hugo l’ippopotamo e di quanto mi dispiacque non averlo potuto acquistare durante l’infanzia. Sepolto nei sotterranei del negozio, assieme a migliaia di altri film, rinvenimmo quella stessa ed unica copia, mai venduta e lì giacente da quasi vent'anni. Mabj, che oltre ad essermi amica, aveva anche uno spiccato senso del commercio, mi propose, «Beh, adesso 120.000 lire te le puoi permettere!». E per lo stesso prezzo comprai, un quarto di secolo dopo, la medesima copia del film che non potei acquistare da bambino. I Love Hugo!



L’eroe in funzione della fiaba: il ribaltamento dei canoni

L’inizio è eloquente: la cittadina al porto di Zanzibar coi variegati edifici in prospetto, è descritta attraverso semplicissimi ma interessanti effetti multiplane di navi mercantili e barche a vela che scorrono lungo il mare, per alzarsi verticalmente in panoramica, fino a scoprire l’intero paesaggio africano, con i gabbiani che volano in un altura celeste.
I titoli di testa su scena mostrano diversi animali, chiaramente ricavati da foto illustrate e tracciati a segno uniforme e grafico; pochi ed eloquenti i movimenti degli occhi, delle espressioni, ecc, mentre introduce con tono compassato e puramente didattico la voce narrante: «…Tutti conosciamo la differenza tra gli uomini e gli animali. Gli uomini prendono le medicine, fanno le guerre, leggono libri, gli animali no. Gli animali non si servono mai degli uomini per risolvere i loro problemi, invece gli uomini si servono continuamente degli animali, spesso senza curarsi di cosa sia meglio per loro. E questo è l’argomento di questa nostra storia…».
Ad esempio il sole, che irradia i campi nel verde della Tanzania, è ispirato agli effetti «a trucco» dei primissimi film del muto, se pur in apparenza seguendo una texture anni ’70 ma con riferimenti al retrò e al liberty soprattutto quando il disco solare emette raggi costituiti da piccole decorazioni a forma di stelline animate.
Il tutto giocato, sin dalle primissime scene, fra il realistico e il simbolico: il piccolo Hugo si diletta con una simpatica libellula nel laghetto degli ippopotami ma, dove finisce la palude con la terra ferma, la panoramica prosegue risolvendosi in una singolarissima cartina geografica che indica, nella Tanzania, le due principali città vicino l’Oceano Indiano: Dar es Salaam e Zanzibar.
Quest’ultima, nel racconto è definita: «pigra isola nell’Oceano indiano. Qui, da tempo immemorabile, la popolazione coltiva i profumatissimi chiodi di garofano ed è governata da un sonnolento sultano».

L’esposizione della storia è lentissima: la lunga marcia cantata dal buon popolo di Zanzibar il quale imbarca, nel porto della Tanzania, pesanti casse di chiodi di garofano sulle grandi navi per le esportazioni in tutto il mondo. Alle onde destrutturate in armoniche forme rosate in movimento, si passa alle plumbee nuvole disegnate con vari toni di indaco, grigio e blu per dar spazio al branco di terribili teppisti-squali, in uno stile senza tempo fra l’antico e il moderno: a metà fra pirati e nazisti, adornati, in differenti gradi gerarchici, con elmetti da feldmarescialli con tanto di teschi, catene di metallo pesante e simboli da veri teppisti metropolitani: la sequenza, alternata al disegno lineare delle nuvole, è corroborata da realistici effetti subacquei ottenuti con filtri deformanti: ed ecco che il fondale sottomarino appare come una frastornante pop music anni ’70 che dà vita all’incalzante canzone, «Zig-Zag».
La pacifica cittadina è saccheggiata e le esportazioni del Sultano Majid sono in pericolo, per questo gli sovviene l’idea che la cattura di tutti gli ippopotami può fronteggiare l’emergenza squali.


Hugo e Jorma: l’amicizia tra l’uomo e l’animale

Si sa che da sempre i bambini, al contrario degli adulti, hanno particolare predisposizione ad allacciare amicizie con gli animali, fino a farne degli affettuosi e inseparabili compagni di gioco.
Il piccolo Hugo, rimasto solo, cadendo nelle acque della Baia di Kurasami, stringe amicizia con un piccolo amo: non è infatti un pesce quello pescato dal piccolo Jorma, bensì un cucciolo d’ippopotamo… Allietati, nella versione italiana, dal coro dei 4 + 4 di Nora Orlandi, li troviamo entrambi a giocare nella maniera più povera ma divertente: con un semplice foulard colorato, Jorma fa il torero e il piccolo nuovo amico il toro; e corrono, corrono, tanto da contendersi, tirandolo l’uno dalla parte opposta all’altro, quell’unico pezzo di stoffa dal quale hanno entrambi ricavato un gioco d’infanzia, fino a culminare in un tenero abbraccio tra il bambino e il piccolo ippopotamo rosa. Verso sera, dispiaciuto, Jorma dice che deve congedarsi per fare i compiti, ma il piccolo Hugo, rimasto senza famiglia, continua a seguirlo. Al calar del tramonto, il bambino lo informa che a casa sua per gli ippopotami non vi è certo posto, promettendogli che il giorno dopo giocheranno nuovamente assieme.
Simpatica, nella casa del bambino, l’idea di lui e famiglia i quali al mattino fanno colazione coi i corn flakes (una famiglia all’americana per intenderci), nonché curiosa l’idea grafica dei cereali ‘Jungle Pops’…

Alla scuola, vi sono bambini bianchi, biondi e ricchi (che vengono in bici) ed altri neri e meno ricchi, a piedi, i quali, tutti insieme invece, vivono in allegria le lezioni scolastiche di Mr. Bow-wow; un signorile maestro in cappotto a collo di pelliccia e papillon protagonista anche di una simpatica sequenza cantata, attorniato in casa da gufi, struzzi e serpenti a sonagli, i quali danno vita e forma ai più originali effetti visivi dai colori psichedelici… fino a recarsi al mattino a scuola a bordo della sua lussuosa auto, o meglio del suo struzzo personale. La scuola è una delicata e graziosa capanna, con al centro una simpatica campanella scolastica, nella quale quotidianamente i bambini seguono attenti le lezioni di geografia, matematica e scienze: dai viaggi sulla luna alla storia del petrolio; una bambina è chiamata dal Maestro Bow-wow ad illustrare la sua ricerca scientifica sulle eruzioni vulcaniche esibendo un enorme plastico del monte Kilimangiaro, e ciò determina una nuova serie di trovate esilaranti fra i ragazzi e il piccolo Jorma la cui attenzione all’esterno del simpatico e gradevole edifico è richiamata dal suo piccolo amico Hugo, venuto appositamente a salutarlo. Mr. Bow-wow chiede a Jorma di mostrare la ricerca, la quale non ha portato per via del divertimento trascorso il giorno prima in compagnia del suo nuovo amico: cosicché viene al bimbo l’idea immediata di convincere il maestro che la sua è proprio una ricerca sugli ippopotami che vivono nella loro Baia, contrariamente a quanto invece si sa. Ma non ci vuole molto per convincere il maestro: Hugo è già in classe ed è subito amico di tutti i bambini di scuola!
E Jorma e Hugo diventano amici per la pelle.

La cattura degli ippopotami: il «colonialismo» animale

Interessante è che la caccia di ippopotami si svolge lungo le terre di Dar es Salaam, sempre attraverso la logica che gioca fra simbolo e realtà: così un bimbo con le ali d’angioletto, da una nuvola soffia deviando la direzione della nave a vapore con la spedizione capitanata da Aban Khan; mentre il lungo tragitto che segna il chilometraggio compiuto, viene graficamente affiancato da un leone che osserva correndo su un gran giro di ruota; vi sono scene puramente didascaliche e lineari le quali “spezzano” ogni ritmo e incuriosiscono lo spettatore, come ad esempio il treno fermo, con a bordo Aban Khan, che attende la carovana di elefanti che passano.
Interessante è la figura, fatta uscire come in un gioco di prestigio dal Mago reale che affianca Aban Khan, di un gigantesco robot Cow Boy, che cavalca un altrettanto cavallo meccanizzato, il quale, con un enorme lazo riesce a catturare la dozzina di ippopotami (come non trovare in un cow boy americano, chiari e lampanti riferimenti al colonialismo inglese?).


Da notare che Hugo era stato inizialmente catturato, ma il padre, Re George, che correva con lui, si è mosso per liberare il figlioletto tanto da essere preso al suo posto… V.di i riferimenti con la logica del lungometraggio Disney, nella quale spesso è evidenziato il sacrificio dei padri verso i figli… Come anche la caccia agli ippopotami intrappolati in enormi gabbie formate da grandi canne di bambù, rievoca molto l’idea della cattura degli animali del circo in Dumbo.
Come già sottinteso, la cattura dei dodici ippopotami è avvenuta grazie all’enorme Cow-Boy meccanico ma il potente e mefistofelico Aban Kjhan non si è accorto più di tanto del più piccolo, erede al trono del regno di Dar es Salaam. E con la vittoria degli ippopotami sugli squali si dà il via all’allegra banda musicale, con la quale, sulle note del motivo trainante del film, viene data vita alle più brillanti e allegre trovate fra trombe, coriandoli e stelle filanti nel festante popolo di Zanzibar.
Il piccolo ippopotamo divenne per tutti l’eroe degli eroi: la mascotte del popolo, tanto da essergli attribuito unanimemente il simpatico nome di «Hugo, che nella lingua di Zanzibar significava “eccolo là”».

Hugo’s world

Hugo, un po’ pony e un po’ elefantino, è un piccolo e grazioso ippopotamo color rosa. Cos’altro bisogna aggiungere su un personaggio la cui tenerezza conquista immediatamente la simpatia dello spettatore?
Jorma è un tipico e simpatico bimbo dell’East Africa, con la camicia in cui sono ben definiti bottoni e colletto, nonché pantaloni a bretella, chiari e alla “zuava”. Il disegno del bambino è lineare e realistico, i tratti del viso ben definiti ed armonici; come anche quelli degli altri ragazzini che rivelano conoscenza del disegno dal vero ed introspezione psicologica.


Il maestro Bow-wow, calvo e con piccoli occhialetti a cerchio alla John Lennon, lo vediamo spesso in cappotto a collo di pelliccia e papillon, dal tono sobrio e intellettuale, sempre pronto a legger libri perfino in groppa al suo struzzo personale quando al mattino si reca a scuola.
Il Sultano Majid, personaggio realmente esistito (1), il quale ha impiantando la più grossa industria di chiodi di garofano del mondo, sta studiando un modo per la cattura del terribile gruppo di squali radunando nella sua lussuosa reggia tutti i suoi ministri. Lo vediamo ridondante col suo ornamentale carillon (da notare che è il suo fedele ghepardo a girare la manovella al padrone…) all’interno della sua reggia arabeggiante e vagamente indiana; occhi piccoli e labbra accentuate dal disegno lineare e spoglio, barba ai lati adornante il viso in parte coperto dal grosso turbante a diadema e pennacchi, nonché vestito con vistosi abiti dai colori più variegati, sempre accompagnandosi al suo fedele ghepardo Nimara (da notare che ha il collare con un foulard a piuma uguale a quello del Sultano).


Il Gran Visir Aban Khan, ministro della giustizia e delle finanze di Sua Maestà il Sultano di Zanzibar, viaggia in una lussuosa e dorata Rolls-Royce e vive in un suo personale palazzo, tetro e diroccato. Dagli occhi cerchiati e dalla carnagione verdastra dalla bile, Aban Khan è un personaggio oblungo, sinistro e mefistofelico; molto ricordano, i clichés del Sultano goffo e buono col Gran Visir alto e femmineo, i personaggi già improntati un quarto di secolo addietro in Italia da Anton Gino Domeneghini ne La Rosa di Bagdad.
Vi sono inoltre ministri o scienziati “bianchi” e “neri”: ad esempio, uno, con baffetti hitleriani, di formazione geopolitica, e l’altro, con tanto di copricapo faz e costumi tradizionali. Come anche il curioso personaggio del Mago reale, con occhiali da sole e baffi arricciati alla francese; un indovino con abiti e cappello da mago, più simile ad un prestigiatore con tanto di bacchetta magica, il quale dà vita a stranissime performance, come trasformare la testa del Sultano Majid in quella di un grosso maiale, o far uscire dalle maniche un nutrito gruppo di conigli bianchi i quali infestano l’intera sala, o trasformarla ancora in un ambiente ghiacciato simile all’Antartide… Questi, del Sultano, i suoi non eccelsi ministri… Ma è lo stesso Majid, osservando di notte gli astri brillare, che intravede in una costellazione stellata a forma d’ippopotamo la soluzione alla minaccia economica di Zanzibar…

József Gémes: un’arte al servizio della comunità

Il Regista dell’Animazione è l’ungherese József Gémes, famosissimo autore della prestigiosa Pannónia Filmstudio (2).
Di lui, il sito ufficiale della Pannónia Filmstudio, in una mini-biografia così lo presenta:
«Born in 1939 in Budapest. He joined Pannonia Film, the largest animation film company in 1965. He took a degree at the Academy of Applied Arts in directing and designing in 1966. He started directing animated films in 1968. His first short film, Concertissimo gathered many awards at different film festivals and since then his films have consistenly attracted both critical and popular acclaim».
Gémes non ha certo bisogno di presentazioni: è uno più acclamati pilastri della “scuola” ungherese ed i suoi film (3) sono stati premiati nei più importanti festival internazionali con grandi riconoscimenti anche da parte del vasto pubblico.
I disegni originali di Hugo the Hippo sono stati invece impostati da Graham Percy, un noto illustratore di libri per bambini della Nuova Zelanda. Anche se laureatosi nel 1967 al prestigioso Royal College of Art di Londra, le sue delicate illustrazioni non possono che scorgere ispirazione dal suo paese d’origine di rara bellezza e varietà paesaggistica: montagne glaciali, fiumi impetuosi, laghi limpidi e profondi, tanto che lo stile “freddo” e “incontaminato” di Hugo non può che trarre diretto spunto dalla patria natia del suo autore.

La bravura di Gémes in Hugo the Hippo è stata soprattutto nel saper coniugare in un unico film l’arcaico gusto del primo cinematografo di Melies; il fascino dei vecchi cartoon dei Fleischer; la deliziosità sentimentale di Disney; la forza del grafismo realistico di Gusztáv; l’originalità di vedute di Bakshi; la poesia d’oriente di Domeneghini; e il sapore lineare e liberty di Yellow Submarine di Dunning.
Come ha scritto anni fa Mario Pintus sul grande maestro ungherese dell’animazione József Gémes, «…Ma c’è un autore che esprime la pluralità di un’arte realmente intesa al servizio della comunità, e che rappresenta meglio di ogni altro la potenzialità del cinema di animazione ungherese: József Gémes. Quasi tutti i suoi lavori, frutto di una tecnica creativamente semplice ed umoristica, sono gustosi gioielli grafici cui si accompagna un’ironia impietosa e graffiante, e le storie si risolvono in un segno grottesco che acuisce la realtà dei contenuti. […] Fra le cose più impegnative di Gémes ricordiamo ancora Hugo the hippo (Hugo l’ippopotamo, 1973), un lungometraggio per l’infanzia realizzato su commessa della Brut Production americana per la regia di Bill Feigenbaum, ma completamente coordinato e realizzato dall’autore magiaro in un segno molto dolce che contraddistingue la semplice linearità dei personaggi e ben si adatta al sapore di favola della storia» (4).

Hugo the hippo: uno straordinario film… a ritmo d’ippopotamo

Il contrasto più evidente è che il film è lentissimo, eppure, al contempo, la trama cambia di continuo: un film unico nel suo genere. Vediamo: la sceneggiatura è lenta e diluita in tempi cinematografici assai lunghi; qui è la storia in termini di racconto a sviluppare la trama e a far emergere il protagonista, e non viceversa come di consueto accade. Spesso alle animazioni di Hugo sono alternate riprendendo qua e là singolari spunti di immagini ricavate da materiale fotografico (gli animali della foresta nei titoli iniziali, lo struzzo di Mr. B