Blob, lo storico programma di RaiTre compie venti anni. Hello Ghezzy! è il titolo del cartoon dedicato al suo ideatore Enrico Ghezzi, firmato da Mario Verger.
Dal momento che non è ancora completato, vista la parte dal vero di cui siamo in attesa per la versione definitiva su pellicola 35mm, presto se ne vedranno brani in animazione di cui diamo in anteprima delle immagini.


(Hello Ghezzy)

(Ghezz Day)

(Dr. Ghezzyll & Mr. Blob)

(Pope Ghezzingher)

(Ghezzinga)

(Star Ghezz)

(The Ghezzons – Futurghezzi)

(Ghezzstein)

(Arsenio Ghezzin)

(Ghezz Valley)

(Leonardo da Ghezzi)

(Ghezzolo – L’ottavo nano)

(Ghezzi otto e mezzo)

(Ghezz Rai)

(Hello Ghezzi)

Le tecniche cinematografiche della famiglia Cenci

 

Dal momento che gli articoli su Un burattino di nome Pinocchio hanno ricevuto così tanti riscontri da ogni parte del mondo, e tali sono le domande che periodicamente mi pervengono, ho deciso di tornare a parlare nuovamente del Film, apportando un nuovo ed esauriente ampliamento di spiegazioni

Seconda parte

di Mario Verger

I tre elementi fondamentali

Mentre vi sono 12 principi delle regole di animazione sviluppati da Disney, condivisi e spiegati esaurientemente dallo stesso Cenci in uno dei suoi testi, «Il cinema di animazione fra tradizione e digitale», lo stesso Mago di Burbank per la struttura dei suoi film d’animazione si richiamava a tre “ingredienti” indispensabili ad un lungometraggio spettacolare; elementi che potremmo definire: romantici, comici e drammatici.

Elementi Romantici – Questi elementi principali, come in Biancaneve l’amore tra lei e il Principe, essendo assenti dal romanzo collodiano, vediamo come sono stati ugualmente espressi nel Capolavoro di Cenci: oltre al protagonista, i personaggi principali adulti e realistici sono, in questo caso, Geppetto e la Fata, la figura paterna e materna quindi, i quali per un fatto generazionale, non agendo in contemporanea, altrettanto contribuiscono a formare l’educazione del figliolo Pinocchio, laddove l’affetto incondizionato e un po’ remissivo dell’uno viene compensato dalle delicate attenzioni e dall’apparente severità sottostanti dell’altra. 

Pinocchio, per quanto burattino, viene quindi realizzato con la stessa logica iconografica dei personaggi umano-realistici principali, quali Geppetto e la Fata appunto; burattino di legno si, e quindi amalgamabile anche ai personaggi di contorno come il Grillo e il Gatto e la Volpe, ma essenzialmente consono ai due genitori umani essendo nelle fattezze e nell’animo espresso come un «bambino vero».

Elementi Comici – Accenti comici, molto rapidi nell’esecuzione animata (Cenci non ha intenzione di svilire un film a cartoni animati con continue gag in quanto ciò avrebbe fatto venir meno la serietà professionale di un lungometraggio animato, ma esse, in brevi accenti, vengono ad esser da supporto alla riuscita spettacolare dello stesso, seguendo gli svariati profili estetici e tecnici che lo compongono). Ad esempio, dopo il fondù in apertura, nella scena iniziale ambientata nel bosco pieno di neve, si può notare il Gatto che, dopo essersi controllato le zampe, fa uscire all’improvviso un grosso paio di forbici da sarto per rifilarsi le unghie: un rapido quanto inaspettato “accento” comico, dal momento che la gag – appena accennata visto trattasi di un film spettacolare – viene eseguita in contemporanea alla simpatica Volpe la quale, noncurante, continua a parlare a Pinocchio per convincerlo a seguire entrambi sino al Campo dei Miracoli…

Come, quasi di seguito, sono da evidenziare le espressioni comiche nelle quali il Gatto sgrana gli occhi in modo rapido e spiritoso (alzando per pochi fotogrammi lievemente anche la visiera del berretto), all’interno di una serie di espressioni molto care alla “scuola” dell’animazione italiana, rispetto a quella d’oltreoceano in cui spesso appaiono deformazioni e gag continue.

Esempi analoghi si ritrovano nelle espressioni del viso – con poche e simpatiche esagerazioni tipiche del cartoon all’italiana – di quando a Pinocchio si allunga il naso, tradotte in rapide e significative espressioni lievemente caricaturali nelle quali egli storce gli occhi per vedersi prospetticamente il naso; come anche, dopo aver ingurgitato la purga, il burattino rotea contemporaneamente gli occhi in senso uno opposto all’altro (comicità più rapida che riporta alla freschezza pulitamente spiritosa del disegno dei Pagot); oppure quando, al simpatico cagnone Alidoro, piombato in acqua e cercando di risalire con tutta la mole che gli fa da contrappeso, si aprono d’improvviso – e per poche pose – i grossi occhioni con espressioni rapide e comiche, corroborate realisticamente dall’effetto ondulato e flou del fondale sottomarino; o anche quando, cercando di divincolarsi fra i due assassini, Pinocchio assume una rapida e buffa espressione mostrando l’interno del palato nel quale si vedono brillare gli zecchini d’oro che vi ha riposto.

Elementi Drammatici – Gli elementi drammatici in particolare sono: l’impiccagione alla grande quercia, dall’atmosfera drammatica e austera ma dall’espressione vittimista e simpaticamente innocente del piccolo burattino; l’arresto e l’imprigionamento di Geppetto; Pinocchio che si brucia i piedi sul caldano rovente; il pathos suggestivo accompagnato dalla tenerezza che dapprima suscitano i lamenti dei due, sostituiti dai ragli emessi da Pinocchio e Lucignolo durante la trasformazione da bambini in ciuchini; la pesantezza e il realismo del grosso mazzolo di legno schiantato sul piccolo insetto che lo lascia stecchito ma dall’espressione quantomai tenera e simpatica; la lontananza del babbo ormai in alto mare resa più drammatica dalla pioggia e dai lampi, e la malinconia delle scene nelle quali Pinocchio aggrappato in groppa al Colombo spera di riabbracciare il povero Geppetto; il verismo con cui il ciuchino-Pinocchio, cadendo, si rompe la zampa; il realismo delle scene notturne ma compensate dalla simpatia un po’ goffa del Gatto e della Volpe travestiti da assassini che lo inseguono nel bosco per rubargli le monete; l’effetto di gigantismo del Pescatore Verde che ha in mano il minuto burattino, sequenza ammorbidita dalla simpatia del buffo cagnone amico Alidoro; la parte finale della sequenza del Gran Teatro dei Burattini, nella quale la drammaticità non ha avuto esiti nefasti per via della spontaneità di Pinocchio che fa breccia nel cuore del severo burattinaio Mangiafuoco.

Scene, però, sempre dosate da elegante e perfetta suspense, diluita tra tempi e azioni, nonché sempre ammorbidite nella loro drammaticità dalla tenerezza spontanea suscitata dall’animo innocente del piccolo burattino di legno…

Sceneggiatura, tempi e gag – Come si evince dai titoli di testa, Cenci si adoperò anche per la c.d. «riduzione cinematografica», che lo impegnò per oltre un anno, svecchiando fra l’altro i dialoghi da certi ottocentismi, quali il “voi”, o molte parti che avrebbero, di fatto, portato un lungometraggio di 93 minuti ad una durata di gran lunga maggiore, con l’inevitabile conseguenza di distogliere l’attenzione dello spettatore. Per realizzare quindi un buon spettacolo, egli ha dovuto operare su quelle parti che nel libro erano intuitivamente secondarie rispetto alle principali (v.di, ad esempio, che non compare il cane Melampo, lasciando come unico protagonista invece il simpaticissimo mastino Alidoro); parti cessate ma tratteggiandole en passant dalle pagine a chiaroscuro che si sfogliano da sole accompagnate dall’eloquente commento narrante di Renato Rascel: ovviamente il tutto venne realizzato col massimo scrupolo e con risultati a dir poco egregi, avvalendosi fra l’altro della supervisione e approvazione dei consulenti, nipoti dell’illustre scrittore, Mario e Antonio Lorenzini.

Un burattino di nome Pinocchio è il primo e unico Film italiano d’animazione che risulta, di fatto, capace di essere ‘letto’, visto e apprezzato da un vastissimo pubblico varcando ogni continente. E’ doveroso ricordare che gran parte, se non quasi tutti gli animatori italiani di cartoons, risolvono certe loro carenze professionali e tecniche producendo spettacoli animati privi di sceneggiatura, voci e con soli suoni o musica…

Nel Capolavoro dell’Animazione Italiana invece tempi, gag, azioni e sentimenti sono semplicemente raccontati dall’animo degli attori in movimento…resi viventi dal suo straordinario creatore Giuliano Cenci.

 

Elementi di linguaggio cinematografico – Sono tantissimi gli elementi del “linguaggio cinematografico” presenti nel Film di Cenci.

Questa è veramente l’Opera cinematografica più complessa mai realizzata finora.

Riguardo Un burattino di nome Pinocchio, dopo tre anni dall’uscita del Lungometraggio, il grande Mario Pintus ne intuì per primo l’importanza, dedicandogli, come a nessun altro film italiano, nella sua Storia Mondiale del cinema di animazione, «A… come Animazione», ben tre pagine all’interno di un paragrafo comprendente la produzione del nostro paese, «Il piccolo Olimpio dell’animazione italiana è sempre preda di un salutare fenomeno di iniziative – le più diverse e approfondite – alla ricerca di nuove formule tecniche e sperimentazioni narrative, ma la sorpresa degli anni Settanta verrà probabilmente dai fratelli – ancora una volta un sodalizio a due! – Renzo e Giuliano Cenci, che hanno inteso onorare la memoria di Carlo Lorenzini proponendo una versione cinematografica del burattino più famoso del mondo nella maniera più classica e tradizionale. Pinocchio è sempre stato un po’ la tentazione ed il duro banco di prova di molti animatori, tanto per le enormi possibilità figurative quanto per il grande spazio concesso alla fantasia, ma su questo lavoro tutti sono caduti o più meno rovinosamente. Per Russi, Belgi e Giapponesi il titolo è stato un’occasione per travisare completamente il personaggio e per darne le versioni più disparate e meno reali. Lo stesso Disney, ben conosciuto per l’estremamente accurata e quasi pedante fedeltà alle opere cui si è ispirato, e per la grande opera di documentazione che svolgeva alle soglie della produzione di un lungometraggio, con Pinocchio commise un passo falso: perché dell’eroe di Collodi non seppe penetrare il carattere e non riuscì a far rivivere lo spirito acre e pungente dell’autore, circondando la storia dei soliti elementi stilistici – delizioso e commoventi – ma nel caso troppo artefatti e più spesso estranei all’intreccio ed alla tematica, al messaggio, insomma, del famoso toscano.
I Cenci, provenienti da una ricca attività in campo pubblicitario, hanno tenuto conto di tutti i tentativi precedenti, decidendosi alfine per una linea il più possibilmente collodiana e toscana, rifacendosi in questo anche alle illustrazioni di Attilio Mussino – il creatore del negretto ‘Bilbolbul’ del ‘Corriere dei Piccoli’ –, uno stupendo disegnatore che ai primi del secolo curò la più classica delle edizioni illustrate sulle vicende del burattino.

Il lavoro è venuto su mano mano, vivendo dei piccoli autofinanziamenti che la cooperativa dei collaboratori – fra i quali ricordiamo Alberto D’Angelo e Abramo Scortecci – poteva permettersi; quindi un qualcosa di artigianale, ma non certo a scapito della qualità. Il concetto generale che ha guidato il lavoro è ben chiaro da quanto Giuliano Cenci ha dichiarato al critico Bendazzi: ‘Pinocchio aveva bisogno di una interpretazione letterale ed italiana. Il testo è ricchissimo di elementi importanti e trovo assurdo andarne a cercare di nuovi. Il nostro film sarà la realizzazione cinematografica del Pinocchio che tutti abbiamo amato da bambini, sarà la proiezione dei nostri sogni’.
Questo doveroso film sul burattino più famoso del mondo è un’opera esemplare sotto il profilo stilistico, evidenziata da un disegno decorativo e dolce, e da un ritmo narrativo che va graziosamente in sincronia con lo sfogliare delle pagine. E’ una fiaba realizzata senza intendimenti pretenziosi e senza false giustificazioni moralistiche, perché della singolare favola ha voluto mantenere intatto il sapore così intimamente e gelosamente strapaesano.
Diversi critici, al Festival di Busto Arsizio, hanno storto la bocca, accusando superficialmente i Cenci di ‘morbo di Disney’, ma hanno dimenticato che il buon disegno – rifinito e maturo – non è prerogativa di Burbank, vive a tutte le latitudini: è solo questione di un sapiente e intelligente impiego, una volta che se ne sia padroni. Il film dei Cenci ci pare sia pienamente raggiunto. Essi hanno sempre escluso l’arte come movente imponendosi di pensare esclusivamente al pubblico: quello infantile ride divertito alle peripezie del burattino, quello adulto ritrova sullo schermo un eroe che nell’animo di tutti ha da sempre un piccolo angolo riservato, e ciò che più conta lo riavvicina con la stessa ansia e meraviglia del passato. E non si hanno delusioni, perché gli autori sono stati illustratori fantasiosi ed intelligenti ed il loro Pinocchio non è soltanto bello, movimentato ed avvincente, ma è soprattutto semplice e vero, e con questo essi hanno creato, forse senza volerlo anche un grosso film d’arte».

Molti anni addietro ebbi modo di scambiare in merito un breve parere col famoso critico Giannalberto Bendazzi, il quale, vi sottolineò un’assenza di timing dovuto a una certa monotonia nella regia cinematografica.

Noi animatori però sappiamo – e taciamo per svariati motivi – che giornalisti e studiosi, per un fatto di differenziazione professionale rimangono più influenzati dal ‘tipo’ di racconto trattato, o da più evidenti esteriorismi di cui, i critici stessi, il più delle volte se non sempre, ignorano che altro non sono che semplificazioni registiche svolte dagli stessi animatori per la facilitazione e lo sveltimento del lavoro stesso.

La regia cinematografica, anzi, è totale, ma può in apparenza sfuggire in quanto essa è perfettamente dosata in tutte le sue eterogenee complessità di linguaggio.

Possiamo senz’altro affermare che Cenci applicò definitivamente e al meglio ciò che nel mondo i giapponesi intuirono, per primi e più di Disney, impiegando il linguaggio della regia cinematografica applicato al più complesso cinema di animazione contemporaneo, tanto che l’industria disneyana odierna trae attualmente spunto dagli insegnamenti del Sol Levante. Di maggiore impatto visivo, quindi, rispetto al Pinocchio ma di maggior semplificazione esecutiva, risolta in primissimi piani, semplicismi esecutivi, grossolanerie d’esecuzione come ombre piatte, trucchi, inquadrature accidentali che accattivano facilmente l’occhio dello spettatore; e tutti quegli esteriorismi mancanti di sobrietà che, di fatto, svalorizzano il contenuto spirituale di un’opera. Straordinari quindi da un punto di vista di spettacolo seriale ma mancanti altresì di quella complessità e serietà professionale che hanno trovato al meglio in Italia un solo nome: Giuliano Cenci.

Ricorderete, comparando le due “scuole”, quando ad esempio nel bosco, oltre alla luminosissima stella dell’Ombra del Grillo Parlante realizzata in sovrimpressione e all’ambientazione notturna ottenuta con filtri e gelatine bleau, sono presenti, proprio perché la sequenza in questione lo necessitava, le tipiche “ombre piatte” usate proprio dai giapponesi. Per primissimi piani e dettagli prospettici presumibilmente assenti ma in realtà dosati a seconda delle esigenze registiche, confutiamo anche quest’ultimo dato, portando la “prova regina” delle superiori conoscenze cinematografiche del genio di Giuliano Cenci.

Ricorderete che, durante il dialogo, appare proprio in evidenza prospettica nonché in primissimo piano la mano del burattino di legno con al suo interno gli zecchini che brillano, con tanto di ombreggiatura ai lati.

Che Cenci non abbia visto i giapponesi prima di allora è cosa certa, adottandone, in forma più equilibrata, complessa e definitiva, quindi, il medesimo linguaggio della regia cinematografica, dosando senza facili accattivanze per lo spettatore i modelli comunicativi delle inquadrature a seconda delle esigenze cinematografiche che si susseguono. Portando esempi a testimonianza delle sue straordinarie e innate competenze, significative sono anche le inquadrature prospettiche dal basso verso l’altro, per suggerire psicologicamente quel minimo di soggezione tra bambino e adulto, rilevabili sia ad esempio col burattinaio Mangiafuoco sia quando, alla Città delle Api Industriose, Pinocchio incontra al pozzo la buona Fata mentre gli promette il confetto pieno di rosolio.

Oppure quando Pinocchio, parlando con Lucignolo, questi manda velocemente la mano destra in primissimo piano ingrandendosi. Come di seguito, sul carrozzone pieno di bimbi, l’Omino di burro porta, diagonalmente dall’alto verso il basso, in evidenza la mano durante la gesticolazione. O quando Pinocchio, vedendo le orecchie d’asino di Lucignolo, ride a crepapelle in veduta frontale, piegandosi in avanti verso lo spettatore, ingrandendosi prospetticamente.

Come, più generalmente, molto spesso si evidenziano le mani dei personaggi le quali, nella gestualità, si ingrandiscono venendo ad essere in primo piano verso l’ipotetica angolatura di ripresa. Oppure quando, a secondo della posizionatura della m.d.p., Pinocchio corre ingrandendosi in prospettiva.

Come si ricorderà, in una complessa serie di azioni, Lucignolo armeggia il grosso cono gelato farcito di vaniglia, nocciola e cioccolato, il quale si può notare che è “senza contorno” in una lunga serie di celluloidi che descrivono, con diverse e minime angolature nelle variazioni prospettiche, la recitazione animata.

Elementi cinematografici i quali mostrano una conoscenza innata del linguaggio cinematografico, come d’altronde anche la sceneggiatura, nutrendosi della diluzione fra tempi e gag, i giochi e le evidenziature prospettiche e architettoniche, come vedremo di seguito, contribuiscono, migliorando, a completare un Capolavoro di Animazione che non ha realmente precedenti nella Storia del Cinema. 

 

Architettura e prospettiva – L’ architettura e la progettazione delle scene (impostazione dei disegni di partenza, recitazione dei personaggi comprensivi di relativi abbozzi delle sottostanti ambientazioni scenografiche), nel Pinocchio di Cenci sono altrettanta parte basilare della sua complessità professionale: troppi film peccano ad esempio di semplicismi scenografici o di disomogeneità stilistica i quali annullano o diminuiscono enormemente il valore della sontuosità che necessita un lungometraggio animato.

Cenci, infatti, oltre ad essere abilissimo disegnatore e valente pittore classico, ha anche una naturale predisposizione per il disegno architettonico, tanto che, mancando due esami per laurearsi, arrivò secondo ad un concorso come progettista, lavorando per moltissimi anni presso il Comune di Firenze.

A dimostrazione di ciò, si possono notare nel Film anche le difficili roteazioni in prospettiva del naso di Pinocchio; come anche del bastone del Gatto e della Volpe; la rotazione prospettica del mazzolo dopo aver schiacciato il Grillo Parlante. Come le ottime soluzioni estetiche e pittoriche sul piano della risoluzione tecnica fra scenografie e celluloidi, in un perfetto gioco tra contrasto di ombre e piani tonali, risolte tra acetati e scenografie sottostanti coi rami in movimento, di quando Pinocchio è impiccato nella grande ed imponente quercia.

Soluzione simile adoprata nell’enorme cassettiera in legno dalla quale il burattino toglie i cassetti (lanciando disordinatamente in aria gli oggetti ivi riposti, con un grande dispendio di celluloidi in animazione): mobile con prospetto dipinto, e lato in prospettiva con tonalità pittorica differenziata su acetato. Come anche ottime risoluzioni tra disegno piatto della celluloide e annesso fondale scenografico le troviamo nelle sequenze iniziali quando Geppetto intaglia il burattino nelle quali si vede Pinocchio crescergli il naso in animazione; il naso di legno è eseguito su acetato ma privato di contorno (ossia lucidato a due tonalità di colore con lo stesso tono della sagoma dipinta) amalgamandosi perfettamente alla sagoma sottostante; come anche lo spessore del naso di un colore più chiaro risolto con buon gusto, fra soluzioni tonali e realismo; anche nella medesima scena, il contorno dell’ovale degli occhi è lucidato e dipinto in bianco per ammorbidire, rendendo al contempo l’interno del legno intagliato; si ricorderà ancora, nella suddetta serie di scene, che sul pezzo di legno dipinto su scenografia sottostante vi è, sugli acetati che lo sormontano, lucidato a contorno tonale il mezzo busto animato di Pinocchio che fa la linguaccia a Geppetto.

Adattamento dialoghi e colonna sonora – Come accennato alla riduzione cinematografica, Cenci ha di fatto proceduto all’adattamento dialoghi. Il doppiaggio, come già accennato nell’Intervista a Roberta Paladini, venne realizzato negli studi della Riversinc, poi CDC, prima ancora delle animazioni e sulla base di semplici Lay-Out, adattando poi ai labiali la colonna sonora sulla quale vennero costruiti posteriormente i movimenti delle labbra e la recitazione animata dei personaggi annessa.

Senza eccessive mimiche, come in certi film Disney con distorsione perfino nelle mascelle, ricorrente e sobria è l’ottima soluzione di variazione grafica della bocca, col labbro superiore ‘arcuato’ (vedasi soprattutto Pinocchio quando deve pronunciare le vocali o, i, u).

Inoltre, durante l’intero Lungometraggio è stato dato un leggero ma evidente “effetto vitalità” di cui ne parlò nell’Intervista a Alessandro Cenci, il figlio stesso di Renzo e operatore del Film, «Dobbiamo far presente che la tecnica del cartone animato permette di mantenere fissa la figura GROSSA, il personaggio, e variare la sola bocca per far parlare i personaggi. Questa tecnica non è stata utilizzata nel Pinocchio, dove i disegni sono stati rifatti interamente per avere l’effetto “Vitalità” dato dal leggero movimento dei diversi disegni; questo fa sì che si abbia la sensazione che il personaggio respiri» (1).

 

Equilibrio tra parti fisse e mobili – Un'altra caratteristica che riguarda la “perfetta dosatura” espressa poi nelle azioni animate è relativa alle c.d. “parti fisse e mobili”. Movimento continuo sì, ma corroborato da una sapiente dosatura dei fissi: ne è prova, ad esempio, una delle più importanti scene del Film, nella fattispecie quella in cui Pinocchio, addormentatosi esausto mentre prepara i canestri di giunco, viene trasformato in un bambino vero quando la Fata gli appare alla sua destra. Nella suddetta scena la Donna parla spostando spesso il busto in avanti mentre al contempo gesticola; si noterà che la gonna rimane pressoché fissa su una celluloide di base: ciò ad evitare che le pieghe del vestito, riprodotte nella medesima ubicazione per gran parte dei disegni, per via dei diversi ripassi su celluloide procurassero un fastidioso “effetto onda” in proiezione. Situazioni evidenti ad esempio ne La Rosa di Bagdad, le quali, se ci sembra irrispettoso annoverarle come “errori”, senz’altro risentono di una logica di animazione ancora immatura e non definitiva sul piano dello sviluppo tecnico e artistico successivo (v.di in proposito l’evoluzione della stessa tecnica dei film Disney). Grandissima mole di disegni in animazione, quindi, da un lato; dall’altro perfetta conoscenza delle parti-base e della destrutturazione delle componenti animate e fisse.

Ripasso ad inchiostro nero e a colore – Un’altra caratteristica della sobrietà professionale del regista che si riscontra nell’impostazione stilistica grafica è l’aver adottato un segno di lucidatura privato di quegli appesantimenti e leziosità suggerite dal segno di contorno a “colori”, com’è stato spesso presente in altri lungometraggi, col semplice risultato, da un lato di accrescere il lavoro, dall’altro di aggravare il risultato effettivo del film con inutili stucchevolezze disegnative. Infatti, «I personaggi denotano un certo realismo – proporzioni umane, movimenti naturali privi di esagerazioni – e sono sempre ben collocati in rapporto alle scenografie per via di un tratto di contorno piuttosto sottile, che delimita le figure in movimento ed amalgama i personaggi alla scena, e per l'uso del colore che si avvale di puri accordi tonali, anziché contrasti, ottenendo delicate tonalità pastello. Il segno di contorno è nero, sottile, uniforme, senza per questo appiattire le immagini e non cerca spunti grafici complicati e leziosi come la tecnica del sovraccolore seguita da Walt Disney e da diversi disegnatori italiani. Viene utilizzato un colore di contorno più chiaro solo dove si rende necessario. I colori sono omogenei, non presentano le classiche "ombre piatte", di maggiore effetto ma volgari, ottenute avvicinando un tono chiaro ad uno scuro e limitando ciò solo nelle scene notturne»(2).

Da notare che talvolta il delineo delle unghie viene realizzato in un colore più chiaro e ciò era, all’epoca, una soluzione estetica non ancora intuita in Italia ma usata talvolta nell’industria americana e giapponese (v., ad esempio, Il Gatto con gli Stivali della Toei Animation, animato dal futuro premio Oscar Hayao Miyazaki); oppure le labbra, piccole e sottili ma delineate in rosso per evidenziare l’ambiguità dell’Omino di burro; il delineo azzurro dei capelli e del vestito della Fata; soluzione ben amalgamata quando ella si presenta sotto le vesti di una semplice donna. Ciò denota: gusto pittorico e perfetta equilibratura nel dosaggio fra contorno netto e relative evidenziature cromatiche d’accompagno, nonché eccezionale e innata predisposizione verso il linguaggio del cinema di animazione.

Eterogeneità stilistica – L’eterogeneità stilistica è un altro fattore principale per la riuscita di un film d’animazione a lungometraggio. I personaggi devono corrispondere alle esigenze delle diverse tipologie che lo compongono (v.di ad esempio in Disney, Biancaneve con i sette nani e, nei film italiani, in Domeneghini, Zeila coi tre saggi). Ma, attenzione, se pur diversi, essi, nell’eterogeneità stilistica visiva, devono risultare semplicemente bene amalgamati fra loro; eterogeneità stilistica la quale deve comunque riportarsi allo stesse gradazioni cromatiche, allo stesso stile del delineo, al medesimo grado di sintesi o descrittività grafica, ecc… In poche parole, essi devono dar l’idea dell’assortimento di tipologie psicologiche differenziate ma, al contempo, dando l’impressione d’esser tutti personaggi assemblati nello stesso Film. 

L’eterogeneità stilistica, per via di personaggi umani più o meno realistici (v.di le differenziazioni che intercorrono fra i più realistici e sobri Geppetto e la Fata; Mangiafuoco e il Pescatore Verde, realistici ma più accentuati; come anche l’Oste e il Domatore decisamente meno realistici dei primi), i quali interagiscono nello stesso Lungometraggio coi simpatici animali più o meno antropomorfizzati (v.di la comparazione fra il Gatto e la Volpe ed il cane Alidoro), è altrettanto risolta e sapientemente dosata nella sua scala graduale e perfino gerarchica nelle caratteristiche psicologiche e spirituali che li connotano iconograficamente.

Come già evidenziato, «Accanto ai personaggi umano-realistici, quali Geppetto, la Fata, e Lucignolo, caratterizzati da un disegno anatomico e da movimenti ponderati, ve ne sono altri, come il Gendarme, Mangiafuoco, il Domatore del circo e il Pescatore Verde, (dalle sopracciglia spesso folte e unite), fino all’Oste e all’Omino di burro – anch’essi realistici ma decisamente più caricaturali –, i quali si differiscono per una certa morbidezza nelle masse e per un ritmo più bamboleggiante; personaggi a cui si affiancano quelli non umani, come il Gatto e la Volpe, il Grillo Parlante, i Conigli e il cane Alidoro, che aggiungono un tono fiabesco e di ironia grafica all'ambiente. Infatti questi ultimi, nonostante siano degli animali definiti secondo le regole più tipiche del cartone animato, ad es. le quattro dita, sono riportati alle dimensioni umane, mentre maggiore realismo è dato al Colombo e al Tonno» (3).

Come anche, è da ricordare che «i bambini nel film di Cenci si distinguono in due tipi: quelli più realistici, come Lucignolo e Pinocchio-bambino, che hanno un grafismo volutamente spoglio, e quelli che stanno sul carrozzone, più a caricatura, più volutamente "banali", con caratteristiche come il nasino all'insù e il dentino sporgente con l'espressione classica dei monelli. Tutto ciò, come anche la rappresentazione grafica del Gatto e la Volpe, così realistici nei movimenti ma anche così caricaturizzati – che senz'altro risentono della vasta esperienza dell'autore nel campo pubblicitario – fanno sì di allineare, anche se non volutamente, il Pinocchio di Cenci ad alcune realizzazioni animate tipicamente italiane» (4).

Non sono peraltro da tralasciare nella nostra analisi quegli elementi volutamente e simpaticamente più “decorativi” nello stile e nei colori, come ad esempio la serie di uccellini i quali, incrociandosi in due diagonali opposte, vanno a beccare il lungo naso di Pinocchio.

Anche lì, Cenci ha trovato un’ottima soluzione sia per equilibrare la difficoltà dell’animazione sia per la riuscita spettacolare della stessa: evidenziare l’arco di tempo con la dissolvenza incrociata facendoli “scomparire” nel nulla. Infatti, c’è ora da chiedesi: perché sprecare troppi disegni in uscita anziché donargli quel tocco di magia cinematografica trattandosi, anziché di normali uccellini, di un rimedio fatato e materno della Fata Turchina?

A questo punto, non si può non ricordare anche la geniale quanto inconsueta idea “eterogenea” che nulla tolse al rigore stilistico, mostrando anzi l’innato senso compositivo e registico di Giuliano Cenci, quando, nella scena del Circo con Pinocchio trasformato in ciuchino che scivolava velocemente al suolo – attraverso una rapida panoramica con ravvicinamento a sx –, egli escogitò la maniera di “comporre” un pubblico di persone “vere” attraverso l’ausilio di foto ritagliate da riviste e incollate a “collage”; pubblico che si vedeva quel tanto che bastava per suggerire né poca né troppa impressione di realismo, senza peraltro distorcere lo stile classico dell’animazione tradizionale presente nell’intero Capolavoro animato.

 

La psicologia dei personaggi – Questa è altra parte fondamentale che testimonia le capacità di analisi psicologica dello stesso Maestro Italiano del Cinema di Animazione.

Come descritto, «Cenci è riuscito a far sì che il suo Pinocchio avesse l'animo di un vero bambino più che essere un ingenuo monello che non riesce ad evitare le tentazioni che gli fanno scordare i buoni propositi (v.di il Pinocchio di Disney) […]. Il Pinocchio di Cenci non è un personaggio artefatto: la psicologia con cui agisce è completamente spontanea – seppure "disegnata a mano" – e arriva direttamente al cuore degli spettatori. Non esistono "forzature": è "vero", sincero, si muove, ragiona e soffre. Non si può non pensare a quando, sentendo la Fata Turchina, che gli parla sulla grande sedia a dondolo, Pinocchio poggia i piedi sul grosso guanciale muovendo le gambe con irrequietezza nonostante la ascolti con sguardo trasognato ed affabile, lungi dalle caratterizzazioni di maniera dei film di Walt Disney.

Cosa significa tutto ciò? Che Cenci ha pensato a come si sarebbe comportato un bambino vero o lo stesso burattino collodiano in tale circostanza: una certa libertà nel non essere composti nel sedere in fondo è tollerata quando si è piccoli anche perché, di contro, i mobili appaiono molto più grandi; l'agitazione di quando si è "costretti" ad ascoltare chi è più grande di noi, ed infine il comportamento sobrio e apparentemente severo della Fata, che nonostante faccia al povero burattino una giusta ramanzina, non lo giudica ma, anzi, le sue parole esprimono in realtà amore e comprensione, tanto che lo stesso Pinocchio avverte ormai di essere amato dalla dama dai capelli turchini, sentendosi ormai protetto ed in "famiglia".

Tutto ciò è, però, semplicemente espresso in modo latente: sentimenti, psicologia, comportamenti umani, nel film di Cenci sono sempre facilmente recepiti dallo spettatore e mai forzatamente imposti […] Ma l'ideazione drammatica della recitazione dei personaggi è completamente di Cenci, che senza alterare quasi una virgola nei dialoghi ha visualizzato nella maniera migliore un capolavoro che fino ad allora poteva solamente essere letto.

Pinocchio, gettandosi ai piedi della Fata e piangendo, la supplica di farsi riconoscere e le sue lacrime toccano il cuore della donna, la quale, tramutandosi nel suo vero aspetto, lo solleva con fatica in braccio dicendogli "birba di un burattino, sicché ti sei accorto che sono io?". La Fata è sempre pronta a concedergli "un'altra possibilità" e si commuove sempre per i sentimenti sinceri del burattino che però, suo malgrado, non rimane a lungo nella retta via. Naturalmente la donna continua ad assisterlo ovunque anche quando, trasformato in ciuchino, sta per essere inghiottito dal terribile pescecane. E' sul finale, allorché Pinocchio non pensa più a "comportarsi bene" ma sente ormai il dovere umano di farlo, che Cenci realizza la sequenza più toccante del film: Pinocchio si addormenta esausto poggiando il capo sulle ginocchia in modo scomodo ma esteticamente straordinario, quando la Fata compare per fargli trovare al risveglio la sorpresa che merita: non più una capanna diroccata da cui si intravedono le fessure del legno, ma una bellissima casa fine Ottocento, con gigli fiorentini alle pareti, specchi dorati ed eleganti armadi con decorati sopra delle raffinate mongolfiere. […] Soprattutto Rascel è riuscito con la sua simpatia e bravura a dire quella verità insita in ciascuno di noi, sdrammatizzando dietro quell'ironia tipicamente rasceliana, ciò che il film esprime: per "favola", oltre al significato logistico, non può che intendersi quello di "commedia umana", ovvero "la vita non è altro che una prova"; "la gioia ed il dolore" non possono che significare la fatica di ogni essere umano per migliorarsi»(5).

Per parlare di “educare verso il bene” nel Pinocchio non è mai attraverso dei “principi preconcetti”. Tutto ciò, per Giuliano Cenci accade spontaneamente attraverso la sua straordinaria bravura di regista animatore.

Alidoro lo rappresenta come un bulldog dall’aria buona e scanzonata, feroce dapprima all’inseguimento del burattino, codardo in acqua, ma per il senso dell’amicizia diventa, per forza di circostanze, leale e coraggioso. Lo avrebbe mai immaginato Pinocchio di aiutare Alidoro che stava per affogare quando fino pochi attimi prima correva inseguito dai gendarmi? E Alidoro, forse immaginava di aiutare Pinocchio che stava per esser fritto in padella dal Pescatore Verde, quando il simpatico cagnone entra nella grotta attirato dall’odore di fritture? Non si sono accorti, poi, reciprocamente, senza rendersene prima conto d’esser diventati “amici”? Amici, si, ma senza forzature e senza virgolette, in quanto l’amicizia è fra entrambi avvenuta spontaneamente. Lo sono diventati perché aiutatisi a vicenda dopo diverse “peripezie”, tant’è che ognuno riprende la propria strada salutandosi ormai come due vecchi amici, dicendosi, «Ciò che è fatto è reso!».

Abbiamo già tratteggiato la figura del padre e il ruolo di madre nel Pinocchio di Cenci e per quest’ultima, pur strettamente aderente al modello collodiano, (con veli, capelli turchesi e copricapo da “fata”) non ricalca affatto lo stereotipo con tanto di bacchetta magica (vedasi a tal proposito, la Fata di Cenci realizzata in America per le locandine la quali presenta invece ali e bacchetta magica, chiaramente ispirata sia a quella del Pinocchio di Disney che a quello di Babicenko, giunto quest’ultimo negli USA anni addietro…), ma – come Cenci stesso ha scritto –, ella «doveva essere piuttosto una mamma, anche se con qualche “dono magico” in più, ma, del resto, quale mamma non è capace di “magie” dettate dall’amore materno?»(6).

Molto diversa e “vera” la Fata di Cenci, da quella hollywoodiana di Disney o dalla fatina di Babicenko, chiamata la ‘Bambina dai capelli turchini’, come anche lontana dall’interpretazione della Lollobrigida di Comencini, dal tono distante e quasi austero.

Non parliamo, ad esempio, nel film russo, di Pinocchio con accanto la Fata nei panni di maestra, la quale, assieme a Melampo gli dà lezioni alla lavagna, quando, peraltro per disattenzione, il burattino intinge in naso nell’imbocco del calamaio sporcando il banco al quale è seduto, venendo da lei mandato per “punizione” nello stanzino buio.

Bravissima educatrice la Bambina dai capelli turchini di Babicenko anche se c’è da chiedersi cosa da ciò Pinocchio avrebbe mai imparato?… Vediamo. E’ lo stesso regista sovietico che ce lo illustra: lasciato solo a scontare la punizione della “Fata” in un tetro e buio stanzino, esso è abitacolo di un pipistrello che aiuta il Gatto e la Volpe a fare evadere il burattino per condurlo al Paese degli Acchiappacitrulli…

Al di là del cartone animato e degli egregi ma stucchevoli quanto inutili rallentamenti in animazione – e qui il problema, artisticamente parlando, si fa serio – cosa recepisce di tanto interessante riguardo la crescita spirituale del proprio animo lo spettatore?

Molto facile e di infinita minor bravura dei registi e animatori è il non saper far vivere e immedesimare lo spettatore, in quanto con ciò viene a mancare l’anima degli attori disegnati, dando più risalto al racconto “illustrato” che non ai sentimenti e ai tratti psicologici dei personaggi animati.

La stessa Fata di Comencini è “lontana” e “severa”: agli errori di Pinocchio, egli viene ad involversi nella progressione spirituale ritrovandosi trasformato in un grezzo burattino di legno… C’è da chiedersi se una “mamma”, per punizione, lo farebbe mai ad un figlio. E per di più una madre celestiale, la quale dovrebbe esser mille volte più misericordiosa nel saper educare al meglio un bambino rispetto di come non abbia forse compreso il “cattolico” Comencini attraverso punizioni insensate e prive di morale; anche se lo sceneggiato stranamente fu supportato finanziariamente dai cattolici e realizzando le riprese in fretta, iniziate dopo che la notizia del primo lungometraggio animato su Pinocchio in lavorazione a Firenze era su tutti i maggiori quotidiani d’Italia; e non contento, sempre il “cattolico” Comencini era tanto “cattolico” di nome ma evidentemente poco di fatto da rubare l’ideazione del Rambaldi tanto che il futuro creatore di E.T. e tre volte Premio Oscar fu costretto a fargli causa, vincendola, in quanto, fra belle promesse e altrettanti silenzi dell’‘italico’ regista, con l’inganno gli era stata sottratta indebitamente la paternità della sua ideazione. Tant’è che oggi Carlo Rambaldi è riconosciuto quale autore del burattino dello sceneggiato dell’“onestissimo” e “cattolico” Comencini…

Il concetto di «castigo», da sempre caro “fiore all’occhiello” di una certa cultura pseudo cattolica privata alla base di quella carità cristiana che dovrebbe esserne il motore, è del tutto assente in Un burattino di nome Pinocchio, in quanto esso è sostituito dal concetto di «perdono» per migliorare e crescere univocamente verso il bene. 

Lo stesso Geppetto, il personaggio più “buono” dell’intero Film ce lo insegna: la sua umiltà ne è chiara testimonianza: tace anche a Pinocchio che rimane in maniche di camicia pur di vendere la giacca per comperare l’abbecedario per mandarlo a scuola. Anche quando, invecchiato, lo rivede soggiornando nello stomaco del pescecane né lo sgrida né gli fa domande sul perché non sia rincasato in quanto in lui, come nell’animo del regista, non c’è mai giudizio o offesa ma sempre piena e totale “accettazione” incondizionata, nonché l’attesa che il proprio figliolo possa migliorare.

Anche l’affetto per la Fata nel Pinocchio di Cenci è reso spontaneo e graduale.

Vediamolo descritto in azioni attraverso le battute del testo.

Dopo averla riabbracciata nelle vesti di una semplice donna, riconosciuta come Fata Turchina, seduto le dice, «Va bene! Da oggi in poi cambierò vita».

«Me lo prometti?», dice Lei.

«Te lo prometto. Però lo faccio solo per te e per il mio babbo… ci teneva tanto anche lui, povero vecchio… dove sarà a quest’ora?…»

«E chi lo sa…», aggiunge la Fata sapendolo in vita.

«Credi che un giorno potrò rivederlo?…», chiede speranzoso e un po’ pentito per esser stato in parte la causa di questa perdita.

«Ma si!… Si… Stai certo che lo rivedrai», gli assicura come promessa  certa la buona Fata.

«Dici sul serio?… Oh, grazie Fatina!», e, mentre vi è un carrello in avanti verso Pinocchio che manda in primissimo piano la Fata seduta di spalle, il burattino constata, «Tu sei buona proprio come… come una vera mamma…», si “accorge” ora di identificarla in una vera mamma il piccolo burattino Pinocchio.

«Posso chiamarti mamma?», anche se gli viene spontaneo ancora domandare.

«Ma si, certo, piccola birba…», gli conferma maternamente la Fata.

«Mamma…», dice trasognato Pinocchio di aver finalmente oltre il babbo anche una mamma…

Dall’Inghilterra ci ha scritto e abbiamo pubblicato su Cinemino nella sezione dedicata al Pinocchio di Cenci, ‘commenti dal mondo’, un toccante commento proveniente dal Regno Unito del quale riportiamo un brano, «I have no question in my mind that on some level it influenced me as I grew up [the Giuliano Cenci’s Pinocchio], the messages are very strong in comparison to the Disney-ified versions of cartoons we have in the UK; and no doubt it the lessons that Pinocchio learnt as he grew into a human, I learnt as well»(7).

«Nel Pinocchio di Cenci v'è infatti tutta più sincera tradizione dello spirito cristiano. Prevalenza della ragione sugli istinti, la fatica che dobbiamo compiere per realizzare qualcosa, in altre parole la vittoria dello Spirito sulla Materia, sono elementi palesemente evidenti in Un burattino di nome Pinocchio.

Cenci è riuscito ad applicare i veri valori del Vangelo, gli insegnamenti della parola di Dio nientemeno ad un film a cartoni animati che, come ha detto l'autore "dell'anima ne è l'espressione migliore".

Tesoro di autentica e infallibile Dottrina Cristiana, il Pinocchio di Cenci, senza che te ne accorgi, ti ama come un fratello, ti conforta come un amico, ti accoglie come un padre: dopo che lo hai visto dici “Dio mi ama!”.

Giuliano Cenci, in ultima analisi, in Un burattino di nome Pinocchio, ha dimostrato una profonda conoscenza della psicologia dei personaggi, degli ambienti e del linguaggio dell’animazione, dando vita ad un film profondamente tradizionale nella tecnica e nello stile riuscendo finalmente a dare l’anima agli attori disegnati, realizzando, forse inconsapevolmente, non solo il classico dell’animazione italiana del XX Secolo, ma quello che sarà ricordato come il più bel film animato di tutti i tempi.

Come ha dichiarato il Premio Oscar Carlo Rambaldi (9) riguardo al Capolavoro dell’Animazione Italiana e al suo creatore Giuliano Cenci, «Credo – ancora oggi – che l’unico vero Pinocchio, fedele allo spirito collodiano, è stato realizzato solo dalla famiglia Cenci. Un gruppo di impiegati delle poste di Firenze che hanno realizzato ogni giorno dopo il lavoro un cartone animato indimenticabile. Tutti gli altri Pinocchio sono sbagliati».

Mario Verger

Leggi la Prima parte

Note

(1) Alessandro Cenci, Genesi di Pinocchio, in «Cinemino»

(2) Mario Verger, The Adventures of Pinocchio (AKA: Un burattino di nome Pinocchio, Italy, 1972), Directed by Giuliano Cenci, with an introduction by the three-times Oscar Winner Carlo Rambaldi, in «Cinemino»

(3) Ibidem

(4) Ibidem

(5) Ibidem

(6) Mario Verger, Intervista esclusiva a Giuliano Cenci, in «Cinemino»

(7) Desidero non mettere in discussione nella mia mente che su qualche livello abbia influito su me per come sono cresciuta, i messaggi sono molto forti in confronto con le verisoni Disney di cartoni animati che abbiamo in Gran Bretagna; e senza dubbio le lezioni che Pinocchio ha imparato mentre si è sviluppato in un essere umano, le ho imparate pure io. Katherine Martin - England 

(8)

Ibidem

(9) 

Ibidem

Le Tecniche Cinematografiche della famiglia Cenci

Dal momento che gli articoli su Un burattino di nome Pinocchio hanno ricevuto così tanti riscontri da ogni parte del mondo, e tali sono le domande che periodicamente mi pervengono, ho deciso di tornare a parlare nuovamente del Film, apportando un nuovo ed esauriente ampliamento di spiegazioni

Prima parte

di Mario Verger

Definizione di Tecniche Cinematografiche

Per parlare di «Tecniche Cinematografiche» si intende tutto quel complesso di conoscenze tecniche – relative al linguaggio cinematografico (scene, piani, inquadrature e campi di ripresa), del dosaggio dei tempi in proiezione, della sceneggiatura relativa alla riduzione cinematografica e adattamento dialoghi, nonché della difficile grammatica della ripresa a passo uno con annessi effetti speciali; di conoscenze estetiche – relative al buon gusto dell’estetica, alle impostazioni architettoniche nella composizione scenografica, al senso pittorico e compositivo, alla psicologia e alla struttura iconografica dei personaggi; conoscenze artistiche – relative alla capacità dell’animatore di dare vita agli attori disegnati, nel buon uso dei colori e nella corretta dosatura dei toni, nell’impostazione pittorica fra personaggi e ambienti scenografici e, più ampiamente, nella complessità eterogenea dell’intero lungometraggio in animazione.

Per «Tecniche Cinematografiche», quindi, deve intendersi tutto un insieme di conoscenze, le più vaste ed eterogenee –, all’estero affidate all’esperienza di singoli professionisti –, le quali, riunite in un unico lungometraggio in animazione, hanno trovato in Italia un solo nome: Giuliano Cenci.

La ricchezza cromatica

La “ricchezza cromatica” del Pinocchio di Cenci, quella stessa intuita da Disney subito dopo Biancaneve (1937) e raggiunta nello stesso Pinocchio (1940), giustamente definita da Christopher Finch ne L’Arte di Walt Disney, «di una brillantezza tecnica mai raggiunta», è soprattutto evidente – pur mantenendo la dominanza dei toni pastello – all’interno del Gran Teatro dei Burattini, con Mangiafuoco e tutte le maschere che fanno festa a Pinocchio; sequenza nella quale, per complessità cromatica, vi è chiara evidenza di come Giuliano Cenci si sia formato artisticamente dopo aver appreso la medesima ricchezza cromatica e «barocca» nel film del suo più anziano maestro Anton Gino Domeneghini.

Riferimenti tra Un burattino di nome Pinocchio e La Rosa di Bagdad, dal punto di vista grafico e coloristico, se pur in modo latente ve ne sono parecchi, anche se è evidente che Cenci ha voluto ‘svecchiare’ il suo Capolavoro da una certa recitazione disegnata “pomposa”, affiancata da canzoni da “operetta”, corroborata da una certa retorica che poco poteva addirsi alla maturazione definitiva del linguaggio dell’animazione, così com’era giunto dagli Anni ’60 in poi; riferimenti latenti, come detto, in Un burattino di nome Pinocchio, per certi aspetti in armonia anche con lo stile Pagot per pulizia e semplicità grafica, nel quale è chiaramente incorporata la conoscenza de La Rosa di Bagdad. Somiglianze se pur lievi tra i due film che avevo sempre notato, delle quali ho avuto in qualche modo conferma, leggendo recentemente alcuni scritti autobiografici di Cenci nei quali, egli stesso, ricorda Domeneghini come un’importante figura nella sua giovanile formazione artistica: «Per la verità anche a quel tempo in Italia qualcuno c’era che cercava faticosamente di riprendere l’attività di animatore che già aveva esercitato prima della guerra; si trattava dunque di animatori non più giovanissimi, e comunque a quel tempo solo poche persone sapevano chi erano e dove svolgessero la loro attività. In realtà si trattava di pionieri del settore, che a prezzo di enormi sacrifici cercavano di far nascere, più che rinascere, il cinema di animazione in Italia. Uno di questi merita di essere citato perché è stato veramente un grande: Anton Gino Domeneghini, che con una ridottissima équipe e pochi mezzi, stava realizzando quel capolavoro, a colori ed in full animation, che è “La Rosa di Bagdad”; non a caso ho parlato di capolavoro perché, pur con qualche inevitabile difetto, è rimasto come tale nella storia del cinema, e bisogna anche considerare che è stato realizzato oltre mezzo secolo fa!» (1).

Come ha scritto Cenci, infatti, «si trattava dunque di animatori non più giovanissimi», e lui, giovanissimo, ha visto il capolavoro fatto da questi già anziani animatori capitanati dal Commendator Domeneghini, tanto da comunicare egli stesso, un ventennio dopo, attraverso un linguaggio più “giovane” e “moderno” rivolto ai ragazzi di tutte le età.

La recitazione improntata da Bioletto è pomposa e teatrale, risultando di fatto artificiosa e antiquata; la recitazione improntata da Cenci è teatrale e cinematografica contemporaneamente nonché perfettamente moderna, in quanto penetrata da un innato senso psicologico della vita quotidiana d’ogni tempo.

La teoria del colore tonale

Una caratterista fra le più interessanti di Un burattino di nome Pinocchio è la continua ed equilibrata dominanza di colori tonali.

Sappiamo che in natura tutti i colori essendo raggiunti dalla luce del sole, acquisendo la dominanza del bianco fanno ottenere, nelle arti visive, la cosiddetta «pittura tonale».

Questa è senz’altro la migliore per giungere alle più svariate soluzioni pittoriche, tanto che anche Giorgio De Chirico ne era un gran sostenitore.

E’ interessante notare che, tanta varietà di toni, i più straordinari e in accordo fra loro, un po’ corposi e dagli impasti artigianali, sono la risultanza della dosatura dei colori base attraverso la quale sono state ottenute le più svariate tonalità pastello.

Sull’estetica del cinema di animazione relativamente alla teoria del colore si può leggere, sempre di Giuliano Cenci, l’interessantissimo capitolo 13, intitolato, «L’importanza della luce nella composizione del colore», ne «Il cinema di animazione fra tradizione e digitale».

Caratteristiche stilistiche e fisionomiche

Alcune caratteristiche stilistiche e fisiomatiche in comune fra i vari personaggi del Film sono: sopracciglia modulate, a goccia, arcuate e languide; taglio degli occhi piuttosto ovoidale, soprattutto nelle palpebre inferiori, diagonali e anch’essi piuttosto languidi; naso corto e – come dire – piuttosto all’insù; guance piene (si vedano ad esempio quelle dello stesso Pinocchio); iridi con piccola ellisse luminosa, con spesso pronunciate le palpebre circondanti gli occhi (ad esempio quelle di Mangiafuoco e del Pescatore Verde nei personaggi umani, le quali corrispondono nei personaggi non umani a quelle del Gatto e della Volpe); come anche, al posto della più realistica ellisse per definirne la brillantezza, alcuni personaggi come il Grillo Parlante, hanno tracciato, per accentuare la luminosità dell’occhio, lo «spicchio» triangolare simile ai primissimi cartoons Disney.

Il tutto sempre e comunque realizzato con un gran realismo nei movimenti.

Un particolare interessante è che le suindicate caratteristiche iconografiche, molto hanno in comune con i tratti fisiognomici della stessa Famiglia Cenci.

Scene del Trailer presenti nel Lungometraggio

Il Trailer, o meglio la Presentazione filmata che promosse Giuliano Cenci assieme a Corrado Mantoni all’Istituto Stensen dai Gesuiti, era poco più di quattro minuti di filmato, a colori, ripreso su pellicola in passo professionale 35mm, e costituito dalle seguenti sequenze: Geppetto che intaglia il burattino; Pinocchio che scaglia il martello contro il Grillo parlante; Pinocchio con Mangiafuoco; Pinocchio il Gatto e la Volpe nel paesaggio di neve con la carrellata sull’Osteria del Gambero Rosso; Pinocchio con il Gatto e la Volpe a tavola all’interno dell’Osteria; l’incontro di Pinocchio con gli assassini di notte; Pinocchio con la Fata dai Capelli Turchini che deve bere la medicina; i Conigli che vengono a prendere Pinocchio; Pinocchio in groppa al grosso Colombo; Pinocchio e Lucignolo in attesa di partire per il Paese dei Balocchi; la trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini; il pescatore verde che vuole friggere Pinocchio in padella.

Durante l’inizio lavorazione del Pinocchio, la giornalista Neera Fallaci, dedicò nel 1968 un’enorme servizio sul settimanale «Oggi», intitolato «Giuliano Cenci. Di giorno è un impiegato, di notte fa il Walt Disney» (2) dedicando fiumi d’inchiostro a ciò che ella stessa definì, la nascita del «miracolo di Firenze».

Tutto questo materiale filmato era «muto», semplicemente accompagnato da un commento musicale ed in seguito le singole scene vennero inserite nel lungometraggio. All’occhio attento, esse possono esser riconosciute nel Film notando uno stile lievemente meno sofisticato da un lato e ancora in “rodaggio” dall’altro, fra l’altro molto ben riuscite nella costruzione dei personaggi per via dell’iniziale entusiasmo realizzativo.

Come Cenci ha ricordato (3), «Le scene di questo provino, nella versione definitiva del film, vennero in parte modificate per vari motivi… per far sì che la loro durata di proiezione corrispondesse esattamente ai tempi della sceneggiatura e dei “dialoghi” (che furono realizzati solo successivamente), poi perché ritenni opportuno perfezionare la veste grafica di alcuni personaggi come il gatto, la volpe, e lo stesso Mangiafuoco…. inoltre, tutte queste scene erano state realizzate utilizzando scenografie eseguite da me personalmente, ma quando fu realizzato il film, essendo indispensabile ottenere una perfetta uniformità grafica, le dovemmo girare nuovamente con i fondali dei miei due scenografi “ufficiali”, i pittori Alberto D’Angelo e Abramo Scortecci che lavoravano così: Scortecci impostava la scenografia secondo le esigenze della sceneggiatura e del regista e D’Angelo la completava con la parte pittorica».

La maggior parte delle scene del Trailer vennero peraltro inserite nel Lungometraggio definitivo, spesso modificate con la sostituzione dei fondali scenografici e nuovamente girate per far combaciare i labiali dei personaggi al parlato, le quali, stilisticamente, sono caratterizzate da uno stile più fresco e meno elaborato, ma a dir poco perfette nell’ideazione grafica.

Esaminiamo la caratterizzazione delle scene all’Osteria del gambero rosso. Più vicine allo stile pubblicitario di Carosello, più comici e dai movimenti meno sontuosi i personaggi (il Gatto e la Volpe hanno la testa più grande, più, cioè lievemente in caricatura), come anche i movimenti in animazione risultano meno ponderati: vedi, ad esempio, il Gatto che ingurgita il vino dal grosso fiasco sbattendo a scatti gli occhi, come anche le scenografie presentano meno particolari, lievemente meno pittoriche e tonali.

Come ho già evidenziato nel mio lungo articolo sul Pinocchio che si avvale dell’Introduzione del Premio Oscar Carlo Rambaldi, «Tutto ciò, come anche la rappresentazione grafica del Gatto e la Volpe, così realistici nei movimenti ma anche così caricaturizzati – che senz'altro risentono della vasta esperienza dell'autore nel campo pubblicitario – fanno sì di allineare, anche se non volutamente, il Pinocchio di Cenci ad alcune realizzazioni animate tipicamente italiane».

Esaminiamo ora specificamente anche il ritorno alla “normalità” stilistica, nella successiva scena dove, fra giochi prospettici, il Gatto e la Volpe stanno innanzi a un grosso dipinto con tanto di ottocentesca cornice raffigurante una natura morta con frutta nel quale, in basso a destra, si intravede la firma del pittore: Alberto D’Angelo; una situazione citazionista che certo non guasta, stilisticamente inerente allo stesso Film nel quale lo stesso pittore-scenografo volle rappresentare uno dei suoi dipinti all’interno di una sua stessa scenografia (da notare anche l’eccellente senso compositivo nel ‘taglio’ cinematografico dell’inquadratura in oggetto).

Un’altra delle scene del Trailer è quella in cui si vede il Coniglio col suo seguito che viene a prendere Pinocchio a letto malato che non vuol bere la purga. Si noterà l’inquadratura che ha una “quinta” pittorica, come un pannello in legno orizzontale che segue in parallelo il lato superiore del fotogramma. Soluzione artistica gradevolissima nell’effetto della quale – pensando che il telecinema avesse stretto il mascherino – chiesi anni fa a Cenci una spiegazione. Per la sequenza dei Conigli, essendo stata disegnata su fogli di celluloidi di dimensioni più piccole, per ampliare definitivamente l’inquadratura anziché ripassare e colorare nuovamente la scena ha escogitato questa situazione improvvisata ma pienamente azzeccata nell’effetto scenografico e tridimensionale. La necessità aguzza l’ingegno – si dice – e ciò a dimostrazione di come la creatività viene anche a sopperire certe difficoltà risolvendole con soluzioni innovative e quantomai originali.

Nelle scene del Trailer, reinserite nel Film definitivo, si può notare che Pinocchio ha gli occhi posti meno in diagonale e il naso leggermente più a cono e meno bombato; particolari millesimali, ovviamente, ma chiaramente evidenti agli studiosi e appassionati del linguaggio di animazione; elementi i quali testimoniano l’evoluzione e la crescita definitiva relativa a ciascun lungometraggio animato.

Sempre riguardo le stesse sequenze, «E’ interessante notare che, dopo la prima metà della sequenza coi movimenti ponderati e realistici della Fata ottenuti dapprima al Rotoscope, si «aggancia» ad essa un’altra breve scena – perfettamente amalgamata al resto nel montaggio e nel sonoro – nella quale Pinocchio vedendo entrare i conigli s’impaurisce, con la Fata Turchina disegnata senza il sottostante Film-Guida, lievemente più magra, con le sopracciglia più accentuate ed il contorno degli abiti più marcato: scena, come le relative successive, tratte dal «Trailer» che Cenci realizzò in proprio qualche anno prima per la presentazione del Film alla presenza dei futuri finanziatori, supportato da Corrado Mantoni.

Scena questa, della quale venne pubblicata un’immagine – come altre del Trailer – sulla rivista “Oggi” (4), in uno straordinario articolo a quattro facciate interamente dedicato alla nascita del Capolavoro dell’animazione italiana, a firma della giornalista, sorella di Oriana, Neera Fallaci.

Inquadratura cui fa seguito l’entrata in marcia dei conigli, con Pinocchio impaurito che, bevendo velocemente la purga, fa una simpatica espressione di disgusto roteando all’indentro gli occhi (con la più semplice e deliziosa pulizia grafica inerente alla miglior tradizione dell’animazione italiana).

Un blocco di sequenze dal gusto più semplice e meno sofisticato nel disegno ma artisticamente altrettanto valido ed eccezionalmente ben legato al resto per via del montaggio e delle voci.

Da notare ancora che, sia per quest’ultimo blocco di scene, come anche per le prime supportate dal Film-Guida, le quali vanno a completamento dell’intera sequenza, le relative celluloidi sono state tutte montate su fondini scenografici dallo stile lievemente differente da quello consueto; c’è quindi da supporre (prima parte col Film-Guida, seconda parte senza) che la prima parte sia stata ridisegnata successivamente in modo più elaborato, girando nuovamente e per intero le celluloidi definitive sui precedenti fondali, anche in ottemperanza al labiale, visto anche che le animazioni definitive al Rotoscope della Fata vengono ad adattarsi alle scenografie dallo stile ben differente da quello abituale di D’Angelo e Scortecci (vedansi, ad esempio, in questa sequenza i pomelli del letto ellittici e schiacciati; come anche alcune travi in legno che compaiono nella stanza; come ancora il tappeto rosa meno particolareggiato e privo delle consuete ottocentesche decorazioni, ecc): a vederlo, sembrerebbe più il simpatico interno della casetta del bosco di Biancaneve che la lussuosa ed elegante palazzina della Fata, così come appare, in esterno prima e in interno poi, nel restante del Film (molto diverse le scenografie rispetto a quelle successive del cambio sequenza ma ugualmente affascinanti proprio per la loro eterogeneità), e ciò dimostra come le intenzioni iniziali del regista, nel corso della definitiva realizzazione, sono state portate su un piano di maggior complessità estetica» (5).

La ripresa

Altra parte basilare del Pinocchio di Cenci è la difficile ripresa cinematografica eseguita sulla Verticale 35 mm, con tutti i suoi accorgimenti e modifiche per la creazione degli effetti speciali presenti nel Film.

Avevamo ricordato che in gioventù i fratelli Cenci, non potendosi permettere l’acquisto una macchina da presa, ne affittarono una, la smontarono pezzo per pezzo, ne studiarono la meccanica e ne costruirono una 16mm. Inoltre, sempre per il Pinocchio, Cenci fabbricò appositamente ben due Verticali Cinematografiche costruite con l’aiuto del padre Guido, che in gioventù fu un bravo fabbro meccanico, e dai familiari Renzo e Alessandro Cenci, delle quali, l’ultima, dotata di luci al neon, di una centralina per le dissolvenze incrociate, e di un doppio otturatore per gli effetti speciali, con notevoli accorgimenti i quali servirono per arricchire notevolmente con innumerevoli effetti speciali il Lungometraggio animato.

Effetti Speciali nel Pinocchio

Rotoscope – Uno dei procedimenti di partenza usato per alcuni personaggi, e in determinate scene, al fine di giungere ad un maggior realismo, è stato attraverso l’ausilio del Film-Guida o Rotoscope, una delle tecniche più affascinanti e primordiali dell’animazione tradizionale; tecnica conosciuta soprattutto da veri e pochi «eletti», viste le difficoltà e vista la creatività che c’è dietro, fattori – quest’ultimi –indispensabili per rielaborare nella maniera migliore una sequenza dal vero dapprima girata in pellicola; conoscenze tra le più intime e di alto livello, le quali spesso vengono a corroborare alcune fra le scene più spettacolari e realistiche di Un burattino di nome Pinocchio.

Nello stesso Pinocchio, la tecnica del Film-Guida, come ciascun film professionale richiede nelle scene di maggior realismo, è relativamente adottata; tecnica peraltro condivisa esclusivamente dai registi più competenti a livello internazionale (v.di il famosissimo Ralph Bakshi col suo celebre Il Signore degli Anelli) ed ideata nel 1917 da Max Fleischer, il quale se ne servì per animare parte del lungometraggio Gulliver travel’s con questo raffinato procedimento, fino ad essere usato al meglio da Walt Disney in Biancaneve e i sette nani e reso alla perfezione nel celeberrimo ballo di Cenerentola. In Italia, anche Giuliano Cenci, utilizzò per primo, apportandovi perfino miglioramenti, la tecnica dei Fleischer e di Disney in diverse sequenze del suo Capolavoro animato: basti ricordare la scena in cui Geppetto si alza mettendosi la sciarpa al collo per andare a comperare l’abbecedario (per evidenziare con maggior realismo una decisione paterna seguita da un’azione umile e ponderata); oppure, quando Pinocchio si allontana allegramente preferendo seguire la strada del Teatro dei Burattini anziché andare a scuola, scomparendo in prospettiva dietro all’edicola votiva nel paesaggio toscano coperto di neve; o anche le grandi schiere di ragazzini che corrono verso l’enorme entrata del Paese dei Balocchi: un «doppio» realismo nella medesima scena, con tanti bambini in miniatura ma dai movimenti realistici, con un altrettanto realistico ed enorme Clown che fa da entrata all’immenso Luna Park, in una straordinaria composizione pittorica, perfettamente classica e dal sapore vagamente surrealista. Tecnica peraltro usata in altre scene sulle quali non ci soffermeremo, migliorate attraverso la classicità di una tecnica laboriosa e affascinante come il Film-Guida – i cui limiti erano evidenti per via del ripasso in proiezione –  perfezionandola al meglio e mantenendo il medesimo realismo, senza snaturare affatto lo stile interpretativo del cartone animato tradizionale.

Alessandro Cenci ne parlò a riguardo, «Il supporto tecnico diciamo era fatto al livello di pre-animazione perché abbiamo fatto alcune riprese e poi su quelle realizzati i disegni-base su cui poi lavorare sulla scomposizione. E, su queste cose qui, chiaramente, funziona tutto il discorso di preparazione, veniva fatto utilizzando anche dei bambini, fra l’altro una di queste era anche mia sorella che era piccolina, che faceva questa passeggiata; infatti una delle sue caratteristiche era quella di mandare i piedi indentro, e quindi si vede quando Pinocchio saltella ha la tendenza di mandare i piedi all’interno, diciamo, quando corre…» (6).

Il libro che si sfoglia da sé – Avrete visto nel Pinocchio di Cenci che, «alle parti animate si intercalano a volte delle illustrazioni raccolte a mo' di libro, che servono di raccordo alle scene successive e sono poste di traverso su di una parete di legno sfogliandosi "da sole" insieme al commento del narratore. Queste illustrazioni, così consone ai personaggi del film che è reso più curioso, sono costituite da una serie di immagini di impostazione piuttosto rigida nelle masse ma ammorbidite dai chiaroscuri, che seguono i contorni delle vesti e da un segno pittorico e non manierato che accompagna con sensibilità e dolcezza la volumetria della forma, richiamando nella tecnica le copie accademiche a chiaroscuro» (7).

Avrete notato che quelle sequenze, con un sapore antico quasi di libro illustrato, contengono anche, cinematograficamente parlando, elementi dall’effetto un po’ magico e un po’ dei primi film del muto, dove spesso vi erano trucchi e effetti particolari. Ciò mostra, del regista fiorentino, la formazione cinematografica che egli ebbe ai tempi di guerra, nonché la più sana passione per il linguaggio del cinema disegnato, composto, nell’espressione del risultato definitivo, da tante possibilità tecniche ed espressive capaci di suggerire quella complessità eterogenea indispensabile allo spettacolo cinematografico a cartoni animati.

Lo stesso Cenci adottò il decennio prima la medesima tecnica per muovere un dinosauro meccanico per un cortometraggio sulla preistoria, che rimane il primo film a tecnica mista girato in Italia.

Sempre Alessandro Cenci, che fu con Renzo Cenci e Mara Agliata operatore del Film, ce ne dà una breve spiegazione tecnica, «Per quanto riguarda la realizzazione della ripresa delle pagine con la voce fuori campo di Renato Rascel è stata realizzata, diciamo, tutta la serie del filmato, perché era proprio un libro, in quanto scorrevano le pagine. E la realizzazione venne fatta comunque meccanicamente, avendo realizzato un semicerchio – per visione un’ellisse – su cui venivano posti degli anelli e poi, di volta in volta, ancorato il posizionamento della pagina, trattenuta dai fili di nylon; e quindi, chiaramente, si realizzava poi, fotogramma per fotogramma, lo scorrimento della pagina …» (8).

Effetti ad aerografo – Avrete notato che, sempre nel Film, spesso vi sono effetti particolarmente suggestivi come quando Pinocchio, inseguito dal mastino Alidoro, giunto sul ciglio di un burrone cerca di frenare preferendo in ultimo di buttarsi in mare, con tanto di effetti realistici della polvere del terriccio sollevata, ottenuta sempre in animazione su acetato ad aerografo; come anche, quando Pinocchio apre l’uovo ed esce il simpaticissimo pulcino, il ciclo lento e suggestivo del fumo che fuoriesce della pentola è stato ottenuto con la stessa tecnica; come ancora, quando Pinocchio si brucia i piedi sul caldano, il fumo stavolta “nero” che ne fuoriesce è stato risolto attraverso lo stesso procedimento aerografico.

L’operazione, però, a realizzarsi non è certo semplice: la difficoltà è notevole, in quanto devono essere dapprima preparati tutti i disegni che compongono l’animazione delle nuvole di fumo o altro; poi, di ciascuno, bisogna ricavarne un mascherino, ritagliando la sagoma corrispondente; e, successivamente, sempre a registro, con l’acetato sottostante il mascherino cartaceo, bisogna far in modo che l’aerografo venga spruzzato più o meno alla stessa distanza per ogni disegno, onde evitare che ciascun effetto riportato su ciascuna celluloide non sia più o meno coprente allo stesso modo, dando in proiezione un disomogeneo effetto nel movimento. Inoltre, bisogna operare a una certa distanza, col mascherino non completamente in piano ma lievemente alzato, per evitare che l’aerografo tracci esattamente la sagoma ritagliata, non dando in quest’ultimo caso per nulla l’effetto realistico di una fumata dai contorni sfumati non del tutto coprente la scenografia.Inoltre, effetti ingegnosi così ben realizzati mai erano e sono stati usati in Italia, quando essi, si può facilmente ricordare, sono spesso presenti nei cartoni giapponesi, soprattutto nelle scene maggiormente spettacolari e curate quali battaglie e trasformazioni, dove la tecnica ad aerografo è usata per evidenziare l’acciaio dei vari componenti dei robot, come anche è presente nelle scene animate delle esplosioni dei mostri nemici delle serie giapponesi.

La trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini – Bisogna anticipatamente rilevare che il pensare a una scena in animazione in dissolvenza incrociata – tecnica usata per altri motivi in Italia – con quella perfezione tecnica e di realismo, non era ancora in uso neanche nei primi lungometraggi della Toei Animation  (ad esempio, il grande Osamu Tezuka conosciuto come il “Dio dell’Anime”, aveva usato tale tecnica per evidenziare brevi passaggi temporali ma, come dire, eseguiti “a fasi”, all’interno del suo celeberrimo lungometraggio Jungle Tatei).

L’animazione di Pinocchio e Lucignolo che si trasformano in ciuchini è stata sempre realizzata con la tecnica della dissolvenza incrociata manuale ma, al contrario, visto che nel linguaggio cinematografico tale effetto suggerisce un lasso di tempo trascorso, essa è stata compiuta relativamente a tutta l’animazione comprensiva di tutte le fasi (animazioni con relativi disegni intermedi), tanto da avere un movimento completo che descrivesse la lunga e realistica metamorfosi, leggermente “rallentata” nell’esecuzione, grazie all’impasto graduale che nell’effetto in proiezione viene ottenuto dalla tecnica della dissolvenza incrociata.

Alessandro Cenci, operatore di molti di quelli effetti, disse,  «La trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini è stata fatta lavorando sulla trasformazione di disegno e su fondù di chiusura e fondù di riapertura; quindi una dissolvenza incrociata tradizionale a 6 fotogrammi» (9).

Dal momento che le cineprese professionali a passo 35mm sono dotate di una manopola avente la possibilità meccanica della dissolvenza incrociata a diversi gradi d’apertura e chiusura, vale a dire, di 16, 24, 32, 64, 128 F/g, in questo caso la difficile e delicata soluzione è stata ottenuta manualmente, vale a dire a 6 F/g, girando ciascuna celluloide che compone la scena, con un fotogramma pulito riproducente il disegno, proseguendo con gli scatti singoli fino a otturatore chiuso, per poi tornare indietro di altri 6  F/g e girare il disegno successivo al medesimo modo stavolta con l’otturatore in apertura; ovviamente il lavoro dev’essere fatto con la massima precisione, cercando di far combaciare, sia in apertura che in chiusura, le varie “tacche” della dissolvenza, altrimenti non risulterebbero omogenee in proiezione le due figure sovrapposte per i cinque fotogrammi “impastati”, producendo di fatto fastidiosi sfarfallii tali da non render perfettamente comprensibile visivamente l’azione.

L’Ombra del Grillo Parlante – Passiamo ora a parlare della splendida “stella animata” nel bosco notturno, o meglio quella che nel Pinocchio viene chiamata “l’Ombra del Grillo Parlante”.

C’è da premettere che in Italia effetti speciali all’interno di film d’animazione non venivano praticamente mai usati, se non con risultati intuitivi assai carenti sul piano professionale. I primi che inserirono tali effetti con risultati di enorme spettacolarità furono proprio i giapponesi, i quali, già dai primi lungometraggi Toei, avevano compreso l’importanza dei difficili effetti in sovrimpressione per arricchirne il realismo cinematografico. Pochi sanno che i classici bagliori di occhi, punte metalliche, luci, ecc, tipici dell’animazione del Sol Levante, sono risolti cinematograficamente in doppia impressione, attraverso appositi filtri ottici di vetri smerigliati a croce, denominati, specificamente “cross-screen”. E’ anche da aggiungere che qualora l’effetto è svolto da professionisti – e nel caso dei film d’animazione giapponesi lo è – l’“effetto stella” del cross-screen è non solo realistico ma anche piuttosto meccanizzato. Mai risultati così sorprendenti erano stati realizzati in Italia, con l’ulteriore merito nel Pinocchio di Cenci, di ottenere artigianalmente veri e propri effetti speciali attraverso sia la perfetta dosatura dell’apertura del diaframma, sia del tipo di luce opalina sottostante che del genere di animazione realizzata.

Giuliano Cenci, in «Come fare un cartone animato», un testo eccezionale e ormai introvabile «per i ragazzi di tutte le età che sappiano leggere… e un pochino disegnare» – come recita lo stesso sottotitolo –, nel capitolo dedicato agli effetti speciali ci offre una spiegazione chiara ed esauriente di come venne realizzato questo straordinario effetto di luce in movimento nel suo Capolavoro d’Animazione, «Per spiegarvi questa diversità di tecnica, prendiamo ad esempio come è stato realizzato uno dei tanti effetti del film, cioè quello della stella (l’ombra del grillo parlante) che brilla sul ramo di un albero, illuminando nel buio della notte il povero Pinocchio impaurito.

«Chi scrive, essendo stato di quel film co-produttore, sceneggiatore e regista, oltre che uno degli animatori, aveva la necessità di far apparire sul ramo di un albero una stella che fosse qualcosa di diverso dalle solite stelle che si fanno nelle solite animazioni di effetti.

Ci voleva una stella che in qualche modo riuscisse ad esprimere l’effetto magico di quel momento (in fondo era una stella parlante!): ma il problema non era molto semplice da risolvere.

Il direttore della fotografia provvide a fare molti provini, con diverse tecniche di ripresa, delle animazioni che erano state fatte per questa stella. Visto, però, che i tentativi non avevano dato i risultati voluti, si pensò a qualcosa di completamente diverso: la stella fu animata nel modo tradizionale, cioè con i vari raggi luminosi che si allungavano e si scorciavano, con un movimento piuttosto lento; poi, in lucidatura, questi raggi non furono riempiti di bianco, come in genere si fa per le stelle; i contorni della stella, invece, furono addirittura lucidati a segno nero. Questi lucidi, poi, nel reparto colore, furono pitturati completamente di nero, fino al segno di contorno dei raggi della stella, la quale fu lasciata senza colore e perciò rimase perfettamente trasparente.

Quindi si costruì una cassetta luminosa, simile ad un visore; ma,anziché col piano inclinato, col piano perfettamente orizzontale. Naturalmente anche questa cassetta (che in questa circostanza avrebbe sostituito il consueto banco da ripresa) venne corredata dalla solida maschiettatura per poster mettere in foratura i lucidi. La luce era data da una normale circolina al neon ed il piano superiore della cassetta era costituito da un vetro opaco bianco latte (diffusore), in modo che la luce fosse perfettamente omogenea.

Questa  cassetta venne posta sul banco di ripresa e fissata in modo che non potesse muoversi; si spensero le luci ai lati della cinepresa (quelle che illuminano il banco durante le riprese normali) e si accese subito la circolina al neon  dentro la cassetta.

Mettendo in foratura i lucidi della stella, si vedeva, così, su un fondo completante nero (il nero, appunto, dato sui lucidi in coloritura) la stella fatta di vera luce che filtrava attraverso gli esigui spazi in corrispondenza dei raggi, che erano, come si è detto, i soli tratti dei lucidi lasciati perfettamente trasparenti.

A questo punto, calcolando l’orientamento  della cinepresa in modo che la stella venisse poi a trovarsi nel punto esatto del ramo dell’albero, dove si desiderava che fosse, si effettuarono le riprese di tutto il ciclo di questa stella che pulsava ritmicamente nei suoi bagliori luminosi, avendo però l’accortezza, per migliorarne l’effetto, di regolare l’obiettivo della cinepresa in una posizione di leggera sfocatura in modo che i raggi luminosi (che se fossero stati perfettamente a fuoco sarebbero risultati troppo netti) acquistassero maggiormente la caratteristica di una luce lievemente sfumata e quindi simile ad un bagliore.

Girata la pellicola con le sole immagini della stella, si trattava ora di completare la scena aggiungendo a questi fotogrammi la scenografia del bosco di notte, col ramo dell’albero sul quale avrebbe poi dovuto poi trovarsi la stella a scena ultimata, nonché le animazioni di Pinocchio.

Per far questo si chiuse perfettamente l’obiettivo della cinepresa (in modo che la luce non sciupasse la pellicola impressionata dalla stella) e, azionando la cinepresa a marcia indietro, si riabbobinò tutta la pellicola girata su tale animazione.

Si tolse, quindi, la cassetta luminosa dal banco di ripresa, si riaccesero le luci normali, si mise al giusto posto la scenografia (calcolando che il ramo dell’albero venisse a trovarsi nel punto esatto rispetto alla stella già impressionata sulla pellicola), si aggiunsero i lucidi con le animazioni di Pinocchio e si fece una normale ripresa di questa scena.

Sui fotogrammi della pellicola, che erano rimasti, come si dice in gergo fotografico e cinematografico, vergini (tranne che nel punto in cui la luce della ripresa precedente aveva impressionato la stella), venivano così a sommarsi, fotogramma dopo fotogramma, sia la stella precedentemente impressa nella pellicola, sia la nuova scena con gli alberi e Pinocchio. Questa nuova scena non poteva in alcun modo danneggiare la stella giacché in quel punto, già colpito e quindi già impressionato dalla luce bianca della stella, niente avrebbe più potuto impressionare la pellicola.

Il risultato… lo avete visto o lo vedrete nel film!» (10).

La tecnica dell’acqua – In ultimo passiamo ad esaminare quella che, nel Capolavoro di Cenci, è rimasta parte basilare fra tutti gli effetti speciali che arricchiscono di molto l’elevata spettacolarità del Pinocchio.

«Se avete visto questo film (chi non l’ha visto avrà senz’altro modo di vederlo) ricorderà, ad esempio, la scena del mare in tempesta, realizzata con una tecnica particolarissima, che è stata ed è rimasta un’assoluta novità in campo mondiale» (11). (p.55). Nel libro in questione, però, Cenci mentre ci offre una completa spiegazione della lavorazione in pellicola per ottenere la stella luminosa, non spiega altrettanto il procedimento di quest’ultima tecnica, la quale – a distanza di venticinque anni dalla pubblicazione del suddetto volume – è effettivamente ancor oggi «rimasta un’assoluta novità in campo mondiale».

Ricorderete, soprattutto nelle scene con Pinocchio alle prese col grosso cagnone Alidoro, la limpidezza dell’acqua, quando entrambi cadono in mare.

Avrete altrettanto notato come nei cartoni animati, l’acqua è sempre stata realizzata a cicli di onde bianche sovrapposte a fondali blu, tanto da dare l’impressione, anziché della chiara trasparenza del mare, di una “massa” densa e magmatica ripetuta fra l’altro a dozzinali cicli continui. Questo per il fatto che il cartone animato si serviva di supporti di celluloide, motivo per cui il disegno appariva nei colori piatto e coprente. La soluzione ideata graficamente da Giuliano Cenci, migliorata negli effetti di ripresa dal fratello Renzo, è stata ottenuta realizzando dei brevi cicli di piccole onde abbastanza piane, ripassate a brevi pennellate modulate nei tratti, variando le tonalità di azzurro attraverso diverse gradazioni di blu, indaco e verde (i colori tipici delle onde marine); successivamente sono stati ripresi, sovrapposti più volte in diverse impressioni e a diversa apertura di diaframma ciascuno, dando così l’impressione di trasparenza e di differenti piani sottostanti, donando inoltre un lieve effetto flou ad alcune onde, effetto molto simile a quello di un vero fondale sottomarino, attraverso tutta una gamma di effetti ottici e acquatici realizzati artigianalmente da Renzo Cenci e da suo figlio Alessandro; effetti i quali superano di gran lunga le sequenze analoghe del Pinocchio Disney.

Alessandro Cenci a tal proposito ci ha fornito una breve spiegazione tecnica, «Allora, per quanto riguarda l’effetto “movimento dell’acqua” è stato realizzato costruendo un otturatore esterno a quello dell’Arriflex che serviva a creare un effetto, diciamo di apertura e chiusura, e quindi nel momento in cui l’otturatore della macchina principale rimaneva aperto veniva chiuso l’otturatore esterno; a quel punto, lavorando sulla velocità di otturazione con un’esposizione chiaramente inferiore, e quindi con necessità di avere maggior esposizione  per poter fare l’impressione della pellicola venivano fatti più scatti lavorando con l’otturatore esterno; quindi fermo restando la figura del personaggio fissa venivano cambiati i lucidi delle onde del mare; e quindi si realizzava una dissolvenza incrociata esterna rispetto ad una dissolvenza incrociata di fondù di chiusura e fondù di apertura…» (12).

Mario Verger

Fine Prima Parte 

 

Note

(1)

Giuliano Cenci, La mia personale esperienza, «Ricordi autobiografici»

(2)

Neera Fallaci, «Oggi», n.9, 29/02/68, pp. 48 – 51

(3)

Mario Verger, Intervista esclusiva a Giuliano Cenci, in «Un burattino di nome Pinocchio», in «Cinemino» 

(4)

Neera Fallaci, «Giuliano Cenci. Di giorno è un impiegato, di notte fa il Walt Disney», in «Oggi», n.9, 29/02/68, pp. 48 – 51

(5)

Mario Verger,  Intervista a Albertina Rainieri Cenci – la «Fata Turchina» di Giuliano Cenci, in Cinemino

(6)

Ibidem

(7)

The Adventures of Pinocchio (AKA: Un burattino di nome Pinocchio, Italy, 1972), Directed by Giuliano Cenci, with an introduction by the three-times Oscar Winner Carlo Rambaldi, in «Cinemino» 

(8)

Ibidem

(9)

Ibidem

(10)

Giuliano Cenci, Come fare un cartone animato, De Bono Editore, Firenze 1983, pp.56 – 58

 

(11)

Ibidem, p.55

(12)

Ibidem

Proponiamo integralmente, per la prima volta su Cinemino, un raro scritto di Giuliano Cenci, pubblicato negli Atti del I Convegno Internazionale di Studi Collodiani, tenutosi a Pescia dalla Fondazione Nazionale «Carlo Collodi» nel 1974, due anni dopo l’uscita del Capolavoro dell’Animazione Italiana del XX Secolo Un burattino di nome Pinocchio.

A cura di Mario Verger

Giuliano Cenci

Le avventure di un film su Pinocchio

 

 

Un regista che si accinge a realizzare un film lungometraggio, sia che si tratti di cartoni animati che di ripresa dal vero, si trova spesso nella necessità di effettuare una scelta importantissima, dalla quale dipenderà, in gran parte, la riuscita del suo lavoro. Deve cioè decidere – in particolar modo quando non si tratta di opera espressamente scritta per la versione cinematografica – se il soggetto prescelto per il film dovrà essere portato sullo schermo senza sostanziali modifiche – tranne quelle indispensabili ai fini della sceneggiatura – oppure se sia invece più opportuno considerare il soggetto in questione solo come un pretesto per fare, in realtà, un film che sostanzialmente può essere anche notevolmente diverso dall’opera originale cui il soggetto è ispirato; in questo secondo caso potrebbe assai meglio riscontrarsi il tocco personale, se non addirittura «geniale» del regista, che può così trovare il modo di «comunicare», attraverso il suo lavoro, qualcosa di nuovo.

Tenendo presente questo concetto, ad esempio, diventa possibile utilizzare un’opera di quasi cent’anni fa – quale Le avventure di Pinocchio – per mettere in rilievo perfino aspetti della vita e della società attuale, o cercare di rendersi personale interprete delle intenzioni – per la verità spesso assai ben «nascoste» tra le righe di un libro – che possono avere spinto un autore come il Collodi a scrivere la sua opera. Così hanno fatto diversi autori di films, tra cui, tanto per restare fra le più recenti versioni del Pinocchio, il mio ben più illustre collega Comencini.

Pertanto, al fine di non deludere lo spettatore che, assistendo alla proiezione del mio film Un burattino di nome Pinocchio, cercasse di trovarvi una mia originale e personale versione del racconto collodiano, tengo a precisare che la mia scelta l’ho operata nel senso della prima delle due possibili direzioni sopra citate. Il mio film su Pinocchio, quindi, è solo una riduzione cinematografica delle avventure del celebre burattino, così come sono state scritte e pubblicate con tanto successo in tutto il mondo.

Le considerazioni che mi hanno spinto ad una tale scelta, nonostante il personale impulso a fare qualcosa di diverso, sono state molteplici. Ma almeno tre, in particolar modo, sono state determinanti. Anzitutto la validità del soggetto, così come è stato scritto dal Collodi, grazie alla quale da molti decenni Pinocchio è uno dei libri maggiormente venduti nel mondo e ancora oggi non ha perduto questa posizione di privilegio. Vi è stata poi un’onesta auto-valutazione della mia personale notorietà come regista; da oltre un ventennio faccio del cinema pubblicitario ed ho una vastissima esperienza cinematografica ma, in tale campo, è praticamente impossibile farsi un «nome» presso il pubblico. Sulla base di questa considerazione è evidente che ben difficilmente avrei potuto reperire il capitale – assai cospicuo – per fare il mio film, qualora questo, allontanandosi nella sostanza dal racconto originale e non potendo portare a sostegno di ciò il nome di un regista di chiara fama, avesse inevitabilmente, implicato il rischio di uno scarso successo. A questo punto, infine, non potevo sottovalutare anche il fatto che nessuno, prima di allora, aveva fatto un film che portasse sullo schermo, nella sua sostanziale integrità, la vera storia scritta da Lorenzini. Colmare questa lacuna, per un regista nella mia situazione, poteva anzi costituire una possibile promessa di successo.

La scelta da me effettuata, tuttavia, non deve indurre a pensare che il compito di realizzare il film fosse meno difficile – e non solo tecnicamente, trattandosi di cartoni animati – in quanto era assai arduo rendersi buon interprete della trasposizione cinematografica di un libro tanto conosciuto, restando fedele a quelle immagini al tempo stesso «chiarissime» e pure «molto vaghe» (in quanto prive di contorni definiti) che da tanto tempo si sono ormai formate in quello «schermo» ben più difficile e imponderabile qual è la mente umana, attraverso la lettura di un libro che, sia pure corredato di alcune famose illustrazioni, lascia sempre però il più ampio margine di possibilità alla libera fantasia del lettore, soprattutto quando – come nel nostro caso – chi legge è un ragazzo. Ecco quindi la prima vera grande difficoltà di avere scelto la soluzione apparentemente più semplice: riuscire a fare una serie ininterrotta di immagini «ben definite», la cui durata di proiezione è di quasi due ore, e riuscire a «non deludere» lo spettatore, adulto o ragazzo, quando questi, inevitabilmente, nel buio della sala, avrebbe confrontato quelle immagini così precise con quelle aleatorie ma pure ormai profondamente precostituite nella sua fantasia. A lavoro finito, visto il favore che il mio film ha incontrato presso il pubblico di ogni età, posso dire di aver risolto il problema in modo sufficientemente valido, tanto che ricordo come uno dei migliori apprezzamenti il commento che uno spettatore (adulto) ha fatto dopo aver assistito alla proiezione del film: «queste immagini mi hanno riportato alla fanciullezza; esse corrispondevano esattamente a quanto, di Pinocchio, era rimasto nella mia mente di bambino».

Altra grave difficoltà era di riuscire a contenere entro un ragionevole limite di tempo di proiezione un racconto che, per ricchezza di contenuto, rischiava di portarmi a fare un film di lunghezza notevolmente superiore; i tagli, indispensabili, dovevano essere apportati in modo da non alterare la fluidità della narrazione e, tanto meno, la integrità della sostanza.

Anche in questo caso i consensi del pubblico sono stati molto positivi e posso dichiararmi abbastanza soddisfatto, anche se, trattandosi di un’opera prima, personalmente riscontro nel film qualche carenza, tuttavia forse giustificabile da chi conosce un po’ da vicino cosa significa realizzare un lungometraggio in disegni animati di tale durata. In Italia non sono molti i disegnatori in grado di fare animazione di tipo «disneyano», cioè un genere di animazione fluida, molto morbida, priva di «scatti» nei movimenti.

Altro difficile compito era la necessità di mantenere una «uniformità grafica» dall’inizio alla fine del film, specialmente considerando il lunghissimo periodo di lavorazione previsto – oltre 6 anni, senza considerare altri due anni precedentemente dedicati alla sceneggiatura ed altri preparativi – ed un’équipe di oltre 35 tecnici, tra animatori, scompositori, lucidatori, coloritori, scenografi, operatori. La soluzione di questo problema è stata ottenuta, paradossalmente, proprio allungando al massimo limite sopportabile il tempo di lavorazione, in modo da non mettere insieme un così consistente numero di persone prive di indispensabile «affiatamento». Perciò ho ritenuto opportuno partire con i pochissimi tecnici già affiatati di cui potevo disporre, ed aumentarne gradatamente il numero onde consentire che ogni nuovo elemento venisse inserito nell’équipe nel modo più idoneo.

Non è cosa semplice quando si tratta di cartoni animati, accontentare gli amanti dei dati statistici. La domanda che più spesso ricorre riguarda il numero dei disegni che sono stati necessari per realizzare il film. Per capire che la risposta non può mai essere precisa bisogna considerare che ogni «disegno» che viene ripreso su ogni singolo fotogramma del film, in realtà può essere composto anche da moltissimi personaggi che si muovono contemporaneamente con movimenti diversi (come ad esempio nella scena del gran teatro dei burattini); si comprende così che il termine «disegno» ai fini di stabilirne il numero ha, nel nostro caso, un significato molto impreciso. Inoltre si deve anche considerare che i disegni fatti su carta di animazione devono poi essere «lucidati» su uno speciale materiale trasparente detto sic-cartoon e poi colorati; ciò comporta, inevitabilmente, una triplicazione del lavoro. Comunque, anche se vi è l’impossibilità pratica di poter esattamente definire il numero dei disegni, si può accennare, per quanto riguarda il nostro film, a diverse centinaia di migliaia, tanto che per archiviarli sono occorse oltre 200 cassette  delle dimensioni di cm. 60 x 40 x 25.

Il film, prodotto dalla Cartoons Cinematografica Italiana S.R.L., ed oggi di proprietà della ALPI FILM S.p.A., è stato girato in eastmancolor, passo 35 mm., ed ha la lunghezza di 2710 metri.

Il finanziamento, per la maggior parte, venne fornito da fiorentini: operai, impiegati, professionisti, tutte persone non esperte di cinema, le quali entusiasmate all’idea della produzione da me lanciata dopo aver realizzato a mie spese un piccolo quantitativo campione di film, investirono nell’impresa buona parte dei loro risparmi. Altri, nella loro qualità di tecnici collaboratori, investirono nell’affare la loro prestazione d’opera.

Nel 1971 la Titanus si interessò vivamente al nostro film richiedendoci l’esclusiva della sua distribuzione in tutto il mondo.

Purtroppo, perché non offriva il cosiddetto «minimo garantito» – formula questa che in realtà non garantisce niente, essendo solo un piccolo acconto anticipato sugli incassi del film, a garanzia di un «minimo» recupero di capitale nel caso che il film non dovesse incontrare il favore del pubblico – le persone cointeressate, non esperte di cinema, preferirono affidare la distribuzione del film agli «indipendenti regionali» (che offrivano detto minimo garantito).

Ciò ha implicato una uscita del film non contemporanea in tutta l’Italia, uno scarsissimo «lancio» pubblicitario, e, conseguentemente, per giungere al recupero del capitale impiegato, occorrerà un arco di tempo molto più lungo del previsto. A causa di ciò la nostra Società, almeno per il momento, è stata costretta a non procedere alla vendita del film all’estero, nonostante si sia già manifestato un certo interessamento da parte di alcuni Paesi (1).

Giuliano Cenci, «Le avventure di un film su Pinocchio»

Collegamenti

Sito della Fondazione Nazionale «Carlo Collodi»

Note

Dopo le decine di migliaia di visite di lettori da ogni parte del mondo che hanno seguito i miei articoli sul linguaggio del cinema disegnato pubblicati su «Cinemino», abbiamo deciso la pubblicazione on line del libro Cartoni d’Italia, che si avvale della prefazione esclusiva di un maestro dell’animazione internazionale come Bruno Bozzetto, con la speranza che l’inedita raccolta di studi che lo compone permetterà, di fatto, a tutti di vivere la Storia dell’Animazione Italiana, dalle origini sino ad oggi.

di Mario Verger

Cartoni d’Italia.

Cos’è l’animazione italiana? Oggi come ieri la situazione non è cambiata granché… Ne è prova ciò che affermò oltre un trentennio addietro il critico Mario Pintus in A…come Animazione, un libro straordinario ormai introvabile sulla Storia del cinema di animazione mondiale, quando, introducendo il capitolo riguardante il Bel Paese, scrisse: «Una vera e propria scuola dell’animazione, in Italia, non è mai esistita. E’ piuttosto esatto affermare il contrario, in quanto, così come in molte altre nazioni, tale forma di spettacolo ha potuto vivere esclusivamente grazie, al talento e alla perseveranza di pochi e fanatici assertori del disegno in movimento.
L’artista italiano, salvo alcuni e recentissimi casi, ha sempre impostato il lavoro su base artigianale, quasi casalinga, affinandosi autonomamente nello studio delle tante soluzioni del disegno e delle riprese. Assume quindi maggior valore quanto prodotto dai primi coraggiosi pionieri, da noi ancora tali quando in altri paesi il genere animato vantava ormai una storia di oltre trent’anni. Tanto più rimarchevole se si pensa di come certe creazioni non abbiano avuto il tempo di essere standardizzate. Hanno vissuto si lo spazio di un attimo – per la mancanza di un mercato idoneo e maturo – ma hanno vissuto bene nel senso che rimangono spontanee e felici, perché dovute alla passione, che è la prima molla dell’arte, ma anche perché realizzate con gusto genuino e grande libertà tematica».
Sull’Animazione Italiana c’è stata una grande approssimazione in passato la quale ha portato ad una grossolana e frammentata conoscenza odierna.
I critici cinematografici – i quali non soffrono della “deformazione professionale” di cui spesso sono oggetto gli specialisti settoriali dell’animazione –, rimangono a dir poco spiazzati nel vedere tante pagine dedicate ad autori di ridotta importanza erti a maestri del cinema animato, mentre, per il versante opposto, gli appassionati conoscitori non trovano una riga in omaggio ai loro autori preferiti – oggi al contrario di ieri riconosciuti dalla critica ufficiale – ignorando, per contro, del tutto o quasi le espressioni artistiche dei settoriali autori festivalieri; e, in conseguenza a ciò, per gli uni e per gli altri, l’“equivoco” non può che proseguire… venendosi così a creare, di fatto, lacunose confusioni relative a stili e date, settorialismo e approssimazione di giudizio.
Oggi, quindi, l’animazione italiana, dopo Carosello appunto, è qualcosa di evanescente, un’incongruenza di stili mal capiti espressa con il massimo dilettantismo, il fanalino di coda d’Europa se non dell’intero pianeta.
Esaminiamo dall’interno e vediamo laddove c’è l’«errore» che ha portato di fatto a far crollare l’intero edificio.
Comparando gli scritti dell’epoca dei vari studiosi trattati, è interessante notare che il discorso risulta più o meno unanime sui vari Luzzati, Zac e Manfredi, mentre severe discordanze si possono evidenziare quando, per la prima volta, gli stessi critici si cimentarono a studiare forme espressive le quali, al di là delle apparenze, si rivelarono straordinarie novità, risultando in seguito le pietre miliari dell’animazione italiana.
Nel testo di Rondolino, senz’altro inizialmente il più compiuto, vi sono pagine eccelse, soprattutto nella prima parte riguardante il cinema astratto e la cinepittura futurista ma, è da notare, che nessuno dei suoi studenti, forse per sincero rispetto al docente, forse per accettare teorie per partito preso, ha mai osato andare oltre i “dogmi”, quando invece lo stesso studioso aveva soltanto e in perfetta buona fede espresso una sua valutazione relativa ad un proprio gusto relativamente ai film dell’animazione italiana da lui in quei decenni visionati.
Ciò che, invece, c’è di veramente scandaloso è che altri se avessero seguito le sue intuizioni, approfondendole verso un progresso futuro anziché per la stagnazione del presente, ne avrebbero senz’altro tratto il meglio; quando invece, per non sbagliarsi, per non contraddirsi, per non osare oltre la certezza, hanno ripetuto come un dogma ciò che era semplicemente l’espressione un gusto, facendone, di fatto, una sterile tradizione farisaica.
Personalmente non ho motivi per seguire i rondoliniani, ma scelgo esclusivamente il meglio delle intuizioni del Rondolino, Bendazzi e Pintus.
Lascio quindi l’ovvio e prendo il meglio dai loro studi.
Ad esempio, dove possiamo rintracciare le intuizioni sul Pioniere di Alassio?
Negli scritti dei suoi stessi “scopritori”. Vediamoli.
In Storia del cinema d’animazione, al capitolo L’Europa occidentale dopo il 1945, alla p. 299, Rondolino scrisse: «Al di fuori dei lungometraggi di Domeneghini e dei Pagot, ci furono in quegli anni alcuni tentativi isolati di disegni animati spettacolari come Lalla, piccola Lalla (1947) dei Pagot, una delicata fiaba infantile, o L’ultimo sciuscià (1948) di Gibba (Francesco Maria Guido), di tendenza neorealistica; ma i risultati furono alquanto deludenti e, in ogni caso, questi esempi non aprirono la strada al disegno animato spettacolare che […] si affermò in Italia, tra non poche difficoltà, soltanto nel corso degli anni sessanta, con i primi cortometraggi di Bruno Bozzetto, di Pino Zac, di Emanuele Luzzati e Giulio Gianini, dei fratelli Gavioli e di altri. Saranno questi autori e le loro opere a segnare la vera e propria nascita del disegno animato italiano, per troppi anni incerto tra pubblicità e spettacolo, tra disneysmo e antidisneysmo».
Lasciamo andare farisaiche precisazioni: chi è dell’ambiente sa bene dell’impossibilità effettiva di prender diretta visione del materiale della cinematografia animata d’epoca: esso è quasi sempre andato perduto, distrutto durante la guerra, girato su pellicola infiammabile o semplicemente mai portato a termine. E questo gli esperti lo sanno.
Lasciamo anche perdere per l’identificazione anagrafica del Pioniere ligure i vari Sic e parentesi quadre ad essi annesse, anche se bisogna ricordare che in passato non solo l’opera ma perfino il nome è stato ripetuto in tal modo. Io stesso, nell’opuscolo che conteneva l’estratto di Paolone, lessi il nome di Gibba quale pseudonimo di “Francesco Maria Guido” – anche se forse suona perfino meglio…
Ma la pubblicazione del Rondolino risaliva al 1974 e si può senz’altro supporre che lo studioso piemontese non avesse ancora preso personalmente visione de L’ultimo sciuscià, visto che la pellicola infiammabile non era disponibile fino agli inizi del 1980, anno in cui ne entrò in possesso con una copia la Cineteca Nazionale di Roma.
Infatti, in seguito, lo stesso Gianni Rondolino ebbe a visionarlo in prima persona in Cecoslovacchia, in occasione del Simposio Internazionale sul «Cinema di animazione del dopoguerra. 1945-1959» a conclusione del Convegno Fiaf (Federazione Internazionale degli Archivi del Film), tenutosi a Karlovy Vary, di cui egli per primo rilevò sul quotidiano torinese La Stampa il 2 luglio 1980, con l’eloquente titolo «Lo sciuscià rivale di Walt Disney» scrivendo: «…Vi è infatti in questo film un tono decisamente antidisneyano, nella forma e nel contenuto, che indica, sia pure timidamente, una strada “nazionale” al disegno animato del dopoguerra, fuori dalle strade battute dai confini imposti dalla produzione hollywoodiana, in particolare da quella di Walt Disney. […] Il film di Gibba, come molti altri presentati a Karlovy Vary, testimonia di questa progressiva liberazione e costituisce anche un buon esempio della nascita di una scuola nazionale».
Come si può notare, quindi, fu lo stesso Rondolino, una volta visionato il film del giovanissimo alassino, ad identificare in Gibba e ne L’ultimo sciuscià la «nascita di una scuola nazionale».
Come si può ora facilmente vedere, comparando le due versioni scritte dal medesimo scrivente a distanza di sei anni, dapprima egli “slitterà” di un ventennio la nascita dell’animazione italiana, riferendosi a Bozzetto, Zac, Gavioli, Luzzati e Gianini, scrivendo: «Saranno questi autori e le loro opere a segnare la vera e propria nascita del disegno animato italiano…»; quando, in seguito, fu lo stesso Rondolino ad “anticipare” riconoscendo in Gibba e nel suo L’ultimo sciuscià la vera «nascita di una scuola nazionale».
Mario Pintus, del pioniere ligure, in un’epoca in cui era ancora visto fra i proto autori anni quaranta, così evidenziò: «…La sempre impegnata produzione di Guido è importante nel movimento di innovazione del cinema italiano. Egli non ha mai ceduto alla facile tentazione puramente stilistica o al pezzo di bravura fine a se stesso; nelle sue brevi storie non ha mancato piuttosto di riproporre situazioni attuali. Si è fatto paladino dei drammi e della vita della piccola gente, ed in questo è stato un grande poeta, tanto nella essenziale raffigurazione del suo messaggio quanto per la coraggiosa ed a tratti violenta volontà di denunciare i problemi dei giorni che viviamo».
Però già allora ci avevano visto giusto e prima di altri, e dopo le pionieristiche intuizioni di Pintus, Rondolino, e Bendazzi, il nome di Gibba è stato definitivamente consacrato alla fine del secolo da un esperto Rai come Marco Giusti, e l’intera sua opera è in possesso degli archivi delle Cineteche di Bologna e di Roma, come anche diverse pubblicazioni sono state rese al Pioniere d’Alassio.
Sempre nel panorama del cinema di animazione italiano, un altro capostipite – per anzianità e percorso artistico – è Osvaldo Piccardo. Basti pensare che iniziò giovanissimo a Milano al fianco dei due Cossio, diventando negli anni di guerra animatore alla Pagot Film per I fratelli Dinamite; e in seguito, molti anni dopo, sviluppò un suo personale stile a metà fra la ricerca sperimentale e la psicologia umana; inoltre ideò personaggi per la Gamma Film quali l’indimenticabile Ulisse e l’Ombra e altri, dirigendo a Roma il reparto animazione della Incom, alternando l’attività televisiva con filmati d’autore quali L’Asfodelo, Gigetto Carogna e il Capostazione, L’Onesto Giovanni e in seguito il più colto Egostrutture. Fratello del più schivo Marcello, anch’egli mosso da piani di ricerca grafici e intellettuali, quest’ultimo realizzò moltissimi esempi di cinema di animazione sperimentale assieme a Bruno Munari, all’interno di un atelier d’élite che comprendeva nomi della musica contemporanea, dell’arte e della cultura. Sempre di Osvaldo Piccardo non è da scordare l’ideazione grafica del personaggio di Mr. Linea, da lui ideato per la pubblicità, e ripreso dal suo ex assistente della Pagot Film, Osvaldo Cavandoli.
Un altro capostipite a lungo fuori dai contesti che racchiude l’intero percorso del cinema disegnato italiano, di cui se ne accorse a perfezione lo stesso Rondolino. Se altri avessero saputo leggere fra le righe, anziché prendere solo fra la quantità di parole, avrebbero potuto ‘leggere’. Fu infatti Gianni Rondolino ad intuirne definitivamente il valore, quando sul Pioniere di Monte Olimpino concluse: In ogni caso è indubbio che Piccardo, nel panorama del cinema d’animazione italiano, costituisce un caso un po’ particolare proprio per i suoi molteplici tentativi in direzione d’un superamento del disegno animato tradizionale e d’un recupero originale di esperienze d’avanguardia».
I discepoli rondoliniani hanno spesso riproposto retrospettive su La Lineae sul suo creatore, quando forse pochi ricordano che fu lo stesso Rondolino – se non l’unico – a mettere per iscritto che la creazione di Cavandoli sarebbe originaria dello stesso Piccardo.

(La Linea)

Rondolino, infatti, alla p. 302 del suo famosissimo libro, volle in qualche modo ricordare la possibilità che l’idea fosse di Piccardo pur riconoscendone la non assoluta originalità, quando scrisse: «L’idea di costruire un raccontino, o meglio una serie di situazioni comiche o grottesche, utilizzando una semplice linea stesa da un capo all’altro dello schermo che assume via via le forme d’un personaggio divertente e di vari oggetti, pare sia di Osvaldo Piccardo e risalga al 1964. Fu tuttavia Cavandoli che la utilizzò nel 1968 per alcuni caroselli pubblicitari e il successo di quei piccoli spettacoli lo spinse a realizzare dei film a soggetto in cui il personaggio lineare deve di volta in volta superare le più impreviste difficoltà. […] E’ probabile, data la complessa e varia personalità di Piccardo, e il suo continuo sperimentalismo che il progetto di un film pubblicitario basato sullo sviluppo narrativo di una semplice linea sia suo (come ha recentemente dichiarato), anche se l’idea non è del tutto originale e può farsi addirittura risalire a Cohl e al suo disegno lineare continuamente mutevole».
Per non parlare di un altro straordinario esempio del cinema disegnato quale Lalla, piccola Lalla, scomparso presto dai circuiti e relegato in seguito a “robetta per bambini”, quando invece fu il Pintus l’unico ad appuntare che, «…La prima esperienza dei due fratelli [Pagot] risale comunque agli anni della guerra, durante i quali lavorarono per i fratelli Leoni, e si concretizzò con il successo solo quando ottennero la medaglia d’oro al Festival di Venezia del 1947 per il film ‘Lalla, piccola Lalla’. La cara bambina è forse una derivazione della ‘Paola’ dei fumetti, interprete con ‘Poldo’ di una lunga serie firmata Nino Pagotto, ma è anche una piccola Alice perché di quest’ultima vive le avventure straordinarie di un mondo fiabesco che è evasione e sogno insieme. Lalla infatti, diventa piccola come un fungo, è in grado di proporre lievi avventure in un mondo pieno di esaltanti novità, certamente al livello di incontro con animaletti e fiori, ma ben sappiamo come da un cannovaccio simile possa venir fuori una storia tale da colpire spiritualmente e figurativamente i sentimenti dello spettatore. Tutte le piccole cose che hanno un’anima e un cuore puri sono suscettibili di adattamenti scenici che, pur nella prevedibilità dell’intreccio tenero e commovente, lasciano ampio margine a quelle soluzioni comiche e fantasiose che si trasformano in elementi di ottimo, godibile e salutare passatempo. Viene quindi rispettata essenzialmente l’impronta tutta americana di una trama basata su codici fissi quali la tenerezza, lo sgomento, l’ingenuità e la candida petulanza della creatura umana, ma si dà anche risalto ad elementi facilmente riconducibili alla realtà fanciullesca, quella realtà che spesso non è priva di accenni di maturità. E’ una piccola fiaba che risente inoltre di centrati riferimenti caricaturali, spontanei ed istintivi».
Per La Rosa di Bagdad e I fratelli Dinamite, dopo esser stati presentati entrambi al Festival di Venezia nel 1949, inizialmente ne parlarono in termini seri e molto elogiativi i primi testi scientifici, come cito, ad esempio, quello di Walter Alberti, dando ovviamente più risalto alla compiutezza del film di Domeneghini, anche se in quello dei Pagot, meno legato agli schemi del lungometraggio tradizionale, bisognava in seguito rintracciare le migliori espressioni dell’animazione italiana dei decenni susseguenti, quando invece, influenzati probabilmente dal gusto in voga nel Sessanta si arrivò a preferire una certa sintesi espressiva nel disegno dei tre scanzonati fratelli Din, Don, Dan, che ebbe la meglio sulla poesia pomposa e barocca della storia d’amore fra il pifferaio Amin e la principessa Zeila.

 

Ma qui si è veramente in difettoso errore anche perché un confronto tra i due film è alla base del tutto ingiusto, poiché ciò offenderebbe l’una e l’altra ‘scuola’, e chiedo scusa agli studiosi contemporanei i quali, forse, si lasciarono prendere da una ventata di modernismo non altrettanto sostanziato dall’oggettività dei fatti… anche se, intanto, bisogna ricordarlo… scripta manent!
Sempre riguardo i due lungometraggi, alla p. 298 dello stesso volume, Rondolino scrisse: «…Si tratta di La Rosa di Bagdad di Anton Gino Domeneghini e di I fratelli Dinamite di Nino e Toni Pagot: due opere differenti per concezione stilistica e per risultati che, se testimoniano dello sforzo tecnico ed artistico degli autori – o, se si vuole, del loro coraggio –, non escono dall’ambito delle buone intenzioni».
Rondolino, antidisneyano per eccellenza, al primo sembra quasi preferire il secondo quando appuntò: «I fratelli Dinamite paiono più sganciati dalle formule hollywoodiane, sia nel segno sia nel racconto, che si limita ad unire insieme episodi indipendenti delle avventure grottesche di tre fratelli scanzonati e liberi alle prese con un mondo “condizionato”, ma i risultati sono alquanto modesti».
Nonostante celeberrimi e mille volte più famosi di altri, sui Pagot, ad esempio, contro i fatti evidenti, poche parole liquidatorie e niente più.
Il punto per cui I fratelli Dinamite appare sganciato da formule hollywoodiane, più che per una scelta fu perché semplicemente perché trattasi di diversi cortometraggi radunati in un unico lungometraggio, motivo per cui design dei personaggi, tempi e gag sono per logica più semplificati rispetto alla sofisticatezza di cui necessita un lungometraggio in animazione tradizionale, i cui parametri saranno sempre superiori, per complesso e sontuosità nonché di stile iconografico, rispetto ai clichés subordinati al cortometraggio animato. Ciò non toglie, per converso, che fu proprio l’intuizione del grande Nino Pagot a radunare più spettacoli in un unico film, a donargli quel ritmo e brio pirotecnico, che si rivelò innovativo per un lungometraggio d’animazione, nonché è da notare il gusto ancora antico che contraddistinse in seguito l’inconfondibile e straordinario stile Pagot che tutti noi conosciamo.

 

Riguardo il confronto fra i lungometraggi di Domeneghini e dei Pagot, Pintus scrisse: «…Piero Zanotto preferisce, alle storie d’amore tra il pifferaio Amin e la Principessa Zeila, ‘I fratelli Dinamite’, e può avere le sue ottime ragioni, ma noi pensiamo migliore il primo. E questo tanto per il risultato grafico, che costituisce sempre una riscoperta felice – indimenticabile la caricatura dei tre vecchi ministri che bevono alla fontana della giovinezza e la pirotecnica scena finale dei festeggiamenti con le maschie figure degli arcieri stagliate in controluce –, e per il grande mestiere dimostrano nel sapere rimescolare le carte in quel gioco tanto caro alla favolistica orientale: l’amore ostacolato dalla malvagità.
In questo gioco si inserisce appunto la magia – rappresentata dal sinistro Burk e dall’etereo spirito della lampada –, quella magia che può servire tanto i buoni quanto i cattivi e che in Domeneghini è pretesto per nuove ed equilibrate proposte di racconto, certamente fiabesco ma sempre stupendamente avvincente».
Ma come mai, ci fu questa imperdonabile sottovalutazione negli anni Settanta dopo tanta iniziale enfasi, ad esempio riguardo l’opera dei fratelli Nino e Toni Pagot?
Il motivo è presto detto. Il Pintus rilevò per primo che essi «…diedero di questa maniera di fare l’animazione un saggio – che possiamo definire insuperato – con ‘I fratelli Dinamite’ nel 1947, un film che ebbe solo il torto di anticipare i tempi».

Recentemente parlando con Carlo Montanaro, sono venuto a conoscenza di un suo personale e prezioso ricordo, il quale, vista la competenza e l’intuizione che ebbe l’allora giovanissimo studioso veneziano, desideriamo pubblicare «All’inizio degli anni ’70 l’Istituto per lo Studio e la Diffusione del Cinema d’Animazione approdò con i suoi Incontri annuali a Milano. Le rassegne, nate a Busto Arsizio e a Legnano sulla spinta dell’ideatore dell’ISCA Massimo Maisetti, trovarono collocazione al Centro San Fedele e per l’organizzazione la base operativa passò all’AGIS Lombarda. Avendo più visibilità divenne necessario dedicar loro più tempo. E, nei ritagli, divenne possibile anche “peregrinare” nelle basi operative dei vari animatori che, in buona percentuale, lavoravano a Milano. Ho potuto così visitare gli studi di Cavandoli, la Gamma film a Cologno Monzese, la Bozzetto Film in via Melchiorre Gioia, Marco Biassoni, Luciano Paganini eccetera. Ma uno degli incontri che ricordo con più affetto fu quello con Nino e Toni Pagot, in via di Porta Romana (se non erro). Gentilissimi mi accolsero in vestaglia bianca (anche Gino Gavioli e Paolo Piffarerio li ricordo con la “svelandrina” bianca da lavoro…). Ridemmo molto con Nino, reduce da un’operazione delicatissima – in particolar modo allora agli inizi dell’era della cardiochirurgia – per l’impianto di una valvola cardiaca che faceva costantemente un “tic tac” percepibile standogli accanto… Presto la conversazione scivolò sulla mancanza di testimonianze dello sviluppo del cinema d’animazione italiano. Ovvero, lì, alla Pagot Film, sull’impossibilità di vedere LALLA PICCOLA LALLA e I FRATELLI DINAMITE: due pietre miliari. Mi palesarono il loro dispiacere nell’aver perso il controllo delle pellicole. Dei negativi (soprattutto di LALLA) o non più ritrovati a Londra presso l’unico, all’epoca, stabilimento europeo della Technicolor o ritirati da Londra e poi resi inservibili da una non buona conservazione. E dell’unica copia che loro avevano tenuta in una casa sul Lago di Garda (o Maggiore…) e che era sparita probabilmente rubata. Ed io raccontai loro di grappoli d’immagini che mi rimanevano in mente de I FRATELLI DINAMITE. Immagini in bianco&nero viste una mattina in un programma sperimentale della RAI che o stava facendo le prove tecniche in vista dell’avvio dei programmi regolari o era appena appena partita (dal 3 gennaio 1954). Ero in uno strano negozio in Calle larga Goldoni a Venezia, il Bazar 33. Dove vendevano un po’ di tutto, giocattoli, scope e piccoli utensili per la casa. Li troneggiava per richiamo promozionale questo enorme televisore carrozzato di legno. E li passava il film. Non potei vederlo tutto perché mia madre aveva fretta. Ma quelle immagini le ho ancora stabilizzate nella mente. Mentre raccontavo a Nino e Toni di questo ricordo ragionavo: “passare allora un film a colori in TV era impossibile perché i contrasti erano troppo forti. Così di per certo o dal negativo o da una copia hanno tratto un lavander in bianco&nero, una copia dai contrasti ammorbiditi come pretendeva la tecnologia dell’epoca. La RAI ha magazzini infiniti. Magari se lanciate qualche segnale…”. E così fu fatto. E qualche tempo dopo fu effettivamente identificata in un magazzino RAI una copia bianco&nero del film che poté essere trasmessa, sempre in RAI nel corso del programma di Mario Accolti Gil MILLE E UNA SERA. Un mitico programma che allora, alla metà degli anni ’70 fece non solo il punto sull’animazione italiana proiettando il poco, ad allora identificato e salvato, ma in generale sull’animazione europea. Non eravamo ancora entrati nell’era della videoregistrazione. E anche di MILLE E UNA SERA io posso dire di conservare immagini, sensazioni, ricordi». Infatti, oggi grazie anche all’interessamento di Marco Giusti, l’arte dei fratelli Pagot occupa definitivamente il posto d’eccezione che merita, e tutto il complesso della produzione Pagot Film, pellicole 35mm, materiali e rodovetri d’epoca compresi, è stato rilevato e salvaguardato dall’apposita sezione della Cineteca di Milano.

Anche Carosello fu a lungo tralasciato forse perché allora ancora in onda, considerato più un’animazione televisiva che autoriale. Ciononostante ne beneficiarono singolarmente personaggi quali Mr. Linea di Cavandoli o lo stile dei fratelli Gavioli, non tanto per le creazioni in sé quanto più che altro per il tratto stilizzato ed angoloso che si accorpava di fatto a quello in voga negli anni Sessanta.
Per Carosello, capitolo dell’animazione italiana fino a qualche decennio fa in second’ordine rispetto all’animazione d’autore, ha trovato le prime evidenti rivalutazioni da parte dell’allieva di Rondolino, Chiara Magri, ed in seguito è stato finalmente studiato, raccolto e definitivamente catalogato da un esperto Rai del calibro di Marco Giusti e dalla sua prima collaboratrice Guia Croce.

 

 

Riguardo invece il Pinocchio di Cenci, dopo tre anni dall’uscita del lungometraggio, il Pintus ne intuì per primo l’importanza dedicandogli, come a nessun altro film italiano, ben tre pagine all’interno di un paragrafo comprendente la produzione del nostro paese, scrivendo: «Il piccolo Olimpio dell’animazione italiana è sempre preda di un salutare fenomeno di iniziative – le più diverse e approfondite – alla ricerca di nuove formule tecniche e sperimentazioni narrative, ma la sorpresa degli anni Settanta verrà probabilmente dai fratelli – ancora una volta un sodalizio a due! – Renzo e Giuliano Cenci, che hanno inteso onorare la memoria di Carlo Lorenzini proponendo una versione cinematografica del burattino più famoso del mondo nella maniera più classica e tradizionale.
Pinocchio è sempre stato un po’ la tentazione ed il duro banco di prova di molti animatori, tanto per le enormi possibilità figurative quanto per il grande spazio concesso alla fantasia, ma su questo lavoro tutti sono caduti o più meno rovinosamente. Per Russi, Belgi e Giapponesi il titolo è stato un’occasione per travisare completamente il personaggio e per darne le versioni più disparate e meno reali. Lo stesso Disney, ben conosciuto per l’estremamente accurata e quasi pedante fedeltà alle opere cui si è ispirato, e per la grande opera di documentazione che svolgeva alle soglie della produzione di un lungometraggio, con Pinocchio commise un passo falso: perché dell’eroe di Collodi non seppe penetrare il carattere e non riuscì a far rivivere lo spirito acre e pungente dell’autore, circondando la storia dei soliti elementi stilistici – delizioso e commoventi – ma nel caso troppo artefatti e più spesso estranei all’intreccio ed alla tematica, al messaggio, insomma, del famoso toscano.
I Cenci, provenienti da una ricca attività in campo pubblicitario, hanno tenuto conto di tutti i tentativi precedenti, decidendosi alfine per una linea il più possibilmente collodiana e toscana, rifacendosi in questo anche alle illustrazioni di Attilio Mussino – il creatore del negretto ‘Bilbolbul’ del ‘Corriere dei Piccoli’ –, uno stupendo disegnatore che ai primi del secolo curò la più classica delle edizioni illustrate sulle vicende del burattino.
Il lavoro è venuto su mano mano, vivendo dei piccoli autofinanziamenti che la cooperativa dei collaboratori – fra i quali ricordiamo Alberto D’Angelo e Abramo Scortecci – poteva permettersi; quindi un qualcosa di artigianale, ma non certo a scapito della qualità. Il concetto generale che ha guidato il lavoro è ben chiaro da quanto Giuliano Cenci ha dichiarato al critico Bendazzi: ‘Pinocchio aveva bisogno di una interpretazione letterale ed italiana. Il testo è ricchissimo di elementi importanti e trovo assurdo andarne a cercare di nuovi. Il nostro film sarà la realizzazione cinematografica del Pinocchio che tutti abbiamo amato da bambini, sarà la proiezione dei nostri sogni’.
Questo doveroso film sul burattino più famoso del mondo è un’opera esemplare sotto il profilo stilistico, evidenziata da un disegno decorativo e dolce, e da un ritmo narrativo che va graziosamente in sincronia con lo sfogliare delle pagine. E’ una fiaba realizzata senza intendimenti pretenziosi e senza false giustificazioni moralistiche, perché della singolare favola ha voluto mantenere intatto il sapore così intimamente e gelosamente strapaesano.
Diversi critici, al Festival di Busto Arsizio, hanno storto la bocca, accusando superficialmente i Cenci di ‘morbo di Disney’, ma hanno dimenticato che il buon disegno – rifinito e maturo – non è prerogativa di Burbank, vive a tutte le latitudini: è solo questione di un sapiente e intelligente impiego, una volta che se ne sia padroni. Il film dei Cenci ci pare sia pienamente raggiunto. Essi hanno sempre escluso l’arte come movente imponendosi di pensare esclusivamente al pubblico: quello infantile ride divertito alle peripezie del burattino, quello adulto ritrova sullo schermo un eroe che nell’animo di tutti ha da sempre un piccolo angolo riservato, e ciò che più conta lo riavvicina con la stessa ansia e meraviglia del passato. E non si hanno delusioni, perché gli autori sono stati illustratori fantasiosi ed intelligenti ed il loro Pinocchio non è soltanto bello, movimentato ed avvincente, ma è soprattutto semplice e vero, e con questo essi hanno creato, forse senza volerlo anche un grosso film d’arte».

 

Negli anni successivi, il Pinocchio di Cenci venne doppiato e distribuito in tutto il mondo a cominciare dagli Stati Uniti d’America, per poi passare dalla Francia, Inghilterra, Spagna, Australia, Africa, Sud America, tanto che negli USA ha scatenato un vero e proprio culto.
In Italia, invece, come sempre succede, non si provvede neanche al ripristino del negativo originale, che a tutt’oggi non si sa neanche più dove sia.
Evidentemente è vero il detto: Nemo propheta in patria!
Infatti, del Pinocchio, il negativo originale del fautore di Carosello è finito anch’esso negli sterminati archivi Rai.
Oggi, ad esempio, le puntate animate da Giuliano Cenci de La Pimpa, e di Lalla, nell’isola di Tulla, con protagonista Raffaella Carrà in cartoon sono quotidianamente riproposte come veri e propri cult della televisione per l’infanzia da Rai Click. Ma del più importante lungometraggio italiano, Un burattino di nome Pinocchio, sempre in Rai a tutt’oggi pare non esista traccia…
Relativamente all’interessamento di Marco Giusti e di Claudia Sasso, quest’ultima responsabile Rai della programmazione ragazzi e figlia di Mario Sasso – un grande innovatore dell’animazione in computer graphic che realizzò molte sigle Rai nei decenni addietro – sappiamo che nelle Teche Rai, del Pinocchio di Cenci, risultano rubricati soltanto i master BVU della messa in onda, quando il film venne programmato per intero ma suddiviso in episodi all’interno di un contenitore televisivo per l’infanzia durante la stagione televisiva 1989/90.
Fortunatamente una copia positiva 35mm del film è presente in archivio presso la Cineteca Nazionale di Roma, la quale fu la prima copia stampata rilasciata dal Ministero del Turismo e dello Spettacolo, ma di cui oggi, per via dei procedimenti chimici dell’epoca, se ne sta alterando la resa cromatica, tanto che meglio sarebbe ripristinare attraverso gli attuali sistemi di restauro un definitivo negativo in pellicola di un capolavoro di altissima qualità tecnica e artistica senza precedenti nella storia del cinema disegnato, di importanza e notorietà internazionale.
Allora, trascorso un secolo, passate le mode, vogliamo una volta per tutte riscrivere la storia dell’animazione italiana e degli annessi autori sulla base degli scritti dei loro stessi scopritori… anzi scriverla definitivamente noi per la prima volta?

Iniziamo:

L’animazione italiana comincia con Gibba.

Chi però di fatto un decennio addietro ha dato una spinta decisiva è stato Luigi Liberio Pensuti, il quale, dopo svariati filmati didattici e scientifici, già dal Crociato ‘900 per la battaglia antitubercolare commissionatagli dal Duce, intuì che il cartone animato poteva agganciarsi all’attualità, realizzando per l’Istituto Nazionale Luce cortometraggi di propaganda quali, Il Dottor Chukill, Aimé Selassié, Suez, Ahi Hitler!.
Il precursore dell’animazione invece è stato Osvaldo Piccardo, che iniziò giovanissimo e, passando per i fratelli Pagot, proseguì la sua attività trent’anni dopo quale caporeparto Incom per la realizzazione di Carosello, sigle e intermezzi televisivi, ideando personaggi come Ulisse e la sua Ombra, nonché per stile e ingegno dobbiamo riconoscergli almeno la straordinaria ideazione de La Linea.

Quindi, Gibba sta a De Sica come Piccardo sta a Bragaglia, chiaro, no?

Lasciamo ora perdere i nozionismi cronologici partendo da La guerra e il sogno di Momi – i quali ovviamente troverete riportati – di fatto Gibba è da considerarsi il vero Pioniere del Cinema d’Animazione Italiano. Appena ragazzo, infatti, superò i suoi maestri Carlo e Vittorio Cossio, Antonio Rubino e lo stesso Pensuti, lasciando intuire come il cartone animato poteva agganciarsi all’attualità, passando per Fellini e Kremos in Hello Jeep!, e appena ventitreenne con L’ultimo sciuscià diede realmente il via ad una scuola nazionale; passando per gli anni Sessanta con la Produzione Corona comprensiva, per gli americani, dei vari Popeye e Kresy Kat, e tornando a definitiva maturazione col mitico lungometraggio cult Il Nano e la Strega.
Come anche su Giuliano Cenci, Anton Gino Domeneghini, Nino e Toni Pagot, dobbiamo al genio di Mario Pintus che per primo intuì parlando di loro come i veri e definitivi capostipiti dell’animazione italiana.
Dapprima il Commendator Anton Gino Domeneghini realizzò la prima grande pietra miliare dell’Animazione Italiana con La Rosa di Bagdad, a cui seguirono diversi cortometraggi pubblicitari tracciando la strada a Carosello; mentre a lui coevi, i più giovani Nino e Toni Pagot, che già avevano notevole esperienza nel settore, portarono a termine il più semplice ma non meno espressivo I fratelli Dinamite, il quale segnò la svolta per le loro creazioni future fino a Carosello, da cui nacque un personaggio celebre in tutto il mondo: Calimero.
Poi arriverà il giovanissimo Bruno Bozzetto che con West and Soda, Vip mio fratello superuomo e Allegro non Troppo e la sua sterminata produzione composta da decine e decine di cortometraggi, film e serie televisive, è senz’altro il cartoonist italiano più popolare e un nome di inimmaginabile importanza internazionale.
Oggi l’intera Produzione Bozzetto è definitivamente custodita dalla Cineteca Italiana.
Sempre all’interno della produzione più innovativa ed importante del XX Secolo non sono da tralasciare i film sperimentali di Luigi Veronesi, Bruno Munari, Cioni Carpi e Pino Pascali, come avevano intuito, prima degli altri, Rondolino, Bendazzi e Giusti grazie ai quali se ne deve oggi la definitiva valorizzazione.
Ma il coronamento definitivo avverrà negli Anni Settanta quando il linguaggio del cinema disegnato non sarà né troppo antico né troppo moderno: Giuliano Cenci, non è quindi solo il regista che ha portato al successo in tutto il mondo Un burattino di nome Pinocchio ma è stato anche il primo ad escogitare in Italia: l’accoppiamento del film dal vero col cartone animato; l’invenzione dell’animazione in plastilina; il miglioramento tecnico del difficile procedimento del Film-Guida; le definitive innovazioni degli effetti speciali le quali sono tutt’oggi una straordinaria novità in campo mondiale; e, cosa più importante, le prime pubblicità animate per la Philco le quali diedero definitivo inizio al più famoso programma della televisione italiana, tanto che Giuliano Cenci può essere veramente definito anche il «Papà di Carosello».
Come detto, tutti gli stili e gli autori, convergono a lui: Giuliano Cenci è il vero Padre dell’Animazione Italiana.
Dopo le decine di migliaia di visite di lettori da ogni parte del mondo che hanno seguito i miei articoli sul linguaggio del cinema disegnato pubblicati su «Cinemino», abbiamo deciso la pubblicazione on line del libro Cartoni d’Italia, che si avvale della prefazione esclusiva di un maestro dell’animazione internazionale come Bruno Bozzetto, con la speranza che l’inedita raccolta di studi che lo compone permetterà, di fatto, a tutti di vivere la Storia dell’Animazione Italiana, dalle origini sino ad oggi.

Mario Verger

Il mio caro Pinocchio

11 febbraio 1978 – 11 febbraio 2008

Dopo le migliaia di visite di lettori su Cinemino riguardo gli articoli su Un burattino di nome Pinocchio, pervenendomi molte e-mail da tutto il mondo, diverse persone soprattutto dall’America mi hanno scritto dell’importanza che il Capolavoro dell’Animazione Italiana del XX Secolo ebbe nella loro infanzia e nella loro crescita spirituale, chiedendomi peraltro notizie in merito al grande animatore italiano Giuliano Cenci.
Avendo da poco confezionato una colossale biografia nella quale parlo dei principali animatori internazionali, italiani e esteri, pubblichiamo, in esclusiva su Cinemino, la parte riguardante il Maestro dell’Animazione Italiana Giuliano Cenci, l’unico regista al mondo che ha saputo parlare direttamente al «cuore» dei ragazzi.

Giuliano Cenci, in «MARIO VERGER – An Italian Original»
di Mario Verger

«Sono passati esattamente trenta lunghi anni, ma a me sembra essere trascorso da allora veramente un secolo da quel giorno che ha cambiato la mia vita.
…Ecco cosa successe, sempre all'inizio del 1978, che cambiò del tutto la mia “mentalità artistica”, e che incise definitivamente su quella che io chiamo la mia “formazione spirituale”. Un sabato mattina, precisamente l’11 febbraio '78, dal momento che il sabato, visto il tempo pieno, non si andava a scuola, stando a casa accesi TVR Voxson, una TV privata, dove trasmettevano le immagini di un film a cartoni peraltro già iniziato. Vidi, per prime, le scene ambientate al Teatro dei Burattini e seguii per intero questo film a lungometraggio su Pinocchio. Di pomeriggio, dal momento che questo cartone animato mi rimase particolarmente impresso, alla fermata dell'autobus ne parlai a mia madre, la quale, pretendendo di avere una certa cultura cinematografica, rispose, “Deve essere un Pinocchio russo; so che ne hanno fatto uno”. La cosa non mi convinceva per nulla, anche perché ricordavo che all'interno del film v'erano delle scritte in italiano. “L'unica cosa di cui sono certo”, aggiunsi io, “è che Renato Rascel era il narratore”. Mia madre, come se avessi dato i numeri, mi riprese dicendo, “Renato Rascel?! Bah!… non mi risulta proprio che abbia fatto un Pinocchio”. Ed insistette nel suo errore chiedendomi, “Ma te lo ricordi Rascel? E' quello che interpretava il cieco nel Gesù di Zeffirelli”. Ancora una volta, come spiegato all'inizio, i miei genitori non capivano assolutamente ciò di cui parlavo, tentando, anzi, di correggere i miei “errori”, quando invece il cinema d'animazione m'appariva chiaro più di ogni altro linguaggio. Nonostante mia madre fosse convinta che “oltre questo Pinocchio russo esistesse solo quello di Disney”, avevo da poco constatato che quello straordinario capolavoro visto poche ore prima, conteneva a pieno tutte quelle caratteristiche estetiche proprie della nostra tradizione. Nei giorni che seguirono, spesso ripensai a quel Pinocchio così curato e ben fatto e, con mia sorpresa, accendendo la TV, trovai nuovamente in programmazione lo stesso film.
Questa volta, però, corsi subito a chiamare tutta la mia famiglia per mostrare loro questo straordinario lungometraggio che mi aveva così tanto colpito. Essendo già a metà film, ascoltando il narratore, i miei genitori non poterono che ammettere fra loro che, “Sì, in effetti la voce sembra proprio quella di Rascel”; chiedendosi con l'espressione del viso, chissà a quando risaliva tale produzione. Questo Pinocchio, straordinario, e programmato in modo quasi misterioso, venne trasmesso in tutte le televisioni private per diversi mesi e ad ogni orario. Dopo averlo apprezzato per una ventina di volte, volli accertarmi a scuola se anche i miei compagni avevano avuto occasione di vederlo, dato che in classe non se n'era ancora parlato. Stavamo alla Refezione, seduti al tavolo con la maestra del pomeriggio, Raffaela Piddisi, quando, non appena chiesto ai compagni se era mai capitato loro di vedere un Pinocchio sulle TV private, tutti i bambini esclamarono entusiasti di averlo visto, chi tre e chi cinque volte, compresa la maestra che aveva una figlia piccola, Marzia, a cui era piaciuto molto. In altre parole, quel Pinocchio, seppur non reclamizzato come gli Anime, riscuoteva per il suo immenso valore il medesimo entusiasmo presso lo stesso pubblico che così tanto amava i cartoni giapponesi. Un giorno con mio padre assistemmo dall'inizio al film, leggendo, oltre a Rascel, anche il nome dell'autore, Giuliano Cenci, e anche quelli di Renzo ed Alessandro Cenci. Mio padre disse, “Hai visto; quello che l'ha fatto si chiama Giuliano Cenci”; e poi, cercando qualche ulteriore elemento per identificarne la paternità, aggiunse, “Dai cognomi sembrerebbe che ci abbiano lavorato più persone della stessa famiglia”.
“Guarda”, dissi io per riuscire a ricondurre il film alla data di realizzazione, “c'è scritto Copyright 1971. Significa che è stato fatto allora?!”.
“Penso di sì”, aggiunse mio padre, spiegandomi cosa significasse il copyright, e seguendo con me l'intero film.
Dal febbraio '78, Un burattino di nome Pinocchio fu replicato ininterrottamente in ogni TV privata ed ebbi occasione di vederlo per decine e decine di volte senza mai annoiarmi, anzi, scoprendo sempre più particolari nuovi. Fin quando, prima dell'estate, fu improvvisamente tolto dalla circolazione (seppi qualche anno dopo che si trattava di una copia pirata e messa proprio in quell'epoca sotto sequestro). Così dal giungo '78 non ebbi più modo di vedere quello straordinario Pinocchio, il quale, senza che me ne rendessi conto era diventato per me importante come una persona di famiglia, e da cui avevo appreso i veri valori spirituali che avrei messo in atto nella mia “missione” di cartoonist. Dopo un anno, nel '79, il Pinocchio di Cenci, visto e rivisto fino all'anno precedente, cominciava nel ricordo a rendersi più opaco; mentre le battute di Rascel aggiunte al testo collodiano all'interno del film, che prima sapevo a memoria, cominciarono ad allontanarsi. Ciò che mi colpì di quello straordinario Pinocchio era il fatto che fosse realizzato con una tale bravura ed una tale fede che superavano ogni limite umano. La fede capii che era una delle cose più importanti di cui è dotata l'anima. A questo proposito Gesù dice delle cose che fanno rabbrividire, come riferisce Matteo al capitolo 21, versetti 21-22: “In verità vi dico che se avrete fede e non dubiterete,…quando direte a questo monte ‘Levati e gettati nel mare!’, avverrà. E tutto quello che chiederete pregando con fede, lo otterrete”. E Cenci è partito unicamente dall'onestà morale, dallo spirito di fraternità e da un’enorme fede, creando un capolavoro a cartoni animati che farebbe credere in Dio anche un ateo! Parole esagerate e folli per chi non si intende di questo tipo di arte, ma chiaramente visibili a chiunque abbia una conoscenza spontanea del cinema d'animazione. A distanza di un anno, nel 1979, mi trovai, in altre parole, privo di ciò che aveva così decisamente maturato il mio spirito, non riuscendo proprio a credere che non l'avrei più rivisto ed avendo ormai compreso che era stato proprio il Pinocchio di Cenci ad insegnarmi la dirittura morale molto più di ciò che appresi in precedenza dai giapponesi. Il Pinocchio di Cenci mi aveva definitivamente chiarito le idee su quello che era il mio “cammino spirituale” da percorrere all'interno della logica del cinema d'animazione, rinnegando, per certi aspetti, ciò che avevo apprezzato in precedenza, e trovando in Disney artificiosità e gusto dell'apparenza, oltre che tutti quei valori totalmente opposti a quelli dello spirito.
Ma ormai di quel film che mi aveva fatto da maestro non m'era rimasto che il ricordo. Una sera nel settembre del '79 ad un bar in Corso Vittorio Emanuele II, all'incrocio con lungotevere dei Fiorentini, mio padre ed io telefonammo a diverse TV private per sapere se sapessero qualcosa su questo Pinocchio. Ma nessuno, forse perché trasmesso di straforo, si ricordava di averlo mai programmato. Quasi due anni dopo i miei genitori si separarono ed io andai a vivere con mia madre, vedendo concludersi così la mia infanzia con tutti i suoi ricordi, Pinocchio compreso. Nel Settembre '81, ormai “cresciuto”, una sera mi telefonò mio padre per dirmi di aver letto sul giornale che nei cinema programmavano Pinocchio. Inizialmente pensai che si riferisse a quello di Disney, ma subito dopo, quando mi comunicò che si trattava del film di Cenci, mi precipitai a sfogliare le pagine degli spettacoli del giornale che avevo in casa, con le lacrime agli occhi nel rivedere finalmente le immagini della locandina di quello straordinario Pinocchio appartenente ad un periodo della mia vita ormai concluso. Quando, dopo tre anni, lo rividi per la prima volta al cinema Induno a Trastevere, l'emozione fu enorme, proiettato in grande ed a colori (nel '78 avevamo ancora la TV in bianco e nero). Ricordo che andai al cinema munito di un registratore nascosto nel cappotto, pensando che mi impedissero di usarlo, tentando in qualche modo di incidere l'audio del film da poter conservare come unico ricordo del mio caro Pinocchio. Ma a quel punto, più che mai ero intenzionato a risalire all'autore. Dopo lo scorrere dei titoli finali, in coda al film, vidi comparire il marchio della Cineritz. Telefonando alla suddetta casa cinematografica, mi risposero di non avere mai avuto il Pinocchio di Cenci in distribuzione e che probabilmente il film di cui parlavo era in possesso della Drai film. Contattata quest'ultima, conquistai, per la mia giovanissima età, la simpatia del titolare, Mario Di Noja, che mi regalò alcuni spezzoni originali, amputati qua e là da un trailer del film, e le uniche copie, rimaste in magazzino, delle locandine originali del Pinocchio, su cui lessi il nome di Vito Tommaso quale compositore delle musiche.
Contattato il Maestro Tommaso, fu anche lui molto cortese con me, regalandomi in cassetta la canzone originale del film cantata da Rascel, tratta dall'unica copia del disco edito dalla RCA che aveva. Ricordo che quando andai a prendere il nastro a casa sua, essendo fuori, Tommaso aveva incaricato il figlio Gepi di consegnarmelo. Per quanto non riuscì a darmi indicazioni concrete per contattare direttamente Cenci, Vito Tommaso mi presentò a Riccardo Paladini, che curò all'epoca il doppiaggio del film, alla cui giovanissima figlia dodicenne, Roberta, oggi affermata doppiatrice, affidò la voce di Pinocchio. Paladini, giornalista RAI, fu molto gentile, raccontandomi tutto ciò che sapeva del Pinocchio e della sua lavorazione. Spiegai a Paladini che avevo cercato sull'elenco telefonico di Roma tutti i Cenci invano, mentre mi rispose che si trattava di una “famiglia fiorentina”. Al servizio 12 della Sip, non trovando a Firenze il nome Giuliano Cenci, mi venne dato il numero telefonico del fratello Renzo, il quale, invece, compariva in elenco. Renzo Cenci fu molto gentile con me, soprattutto dopo avergli spiegato tutte le “peripezie” – usando un linguaggio collodiano – per contattare gli autori di quello straordinario film che aveva avuto un'importanza enorme nella mia infanzia. Durante la stessa conversazione, ogni qualvolta gli chiedevo il numero del fratello, in risposta, mi diceva di lasciargli il mio e di stare tranquillo. All'epoca ero troppo sincero per capire cosa fosse la diplomazia e chiesi spiegazioni ai miei genitori, i quali, come al solito ostili verso ogni mio progresso, mi spiegarono che, “avresti dovuto capire da solo che non voleva dartelo, senza insistere”. I miei, tra l'altro, non hanno mai apprezzato il mio spirito di intraprendenza, secondo cui il “cercare si esaurisce col trovare” ed io – al contrario di loro – ho sempre messo i miei ideali davanti ad ogni cosa.
Una sera, dopo un po’ di giorni, arrivò da Firenze inaspettatamente la telefonata di Giuliano Cenci, che, messo al corrente dal fratello, voleva sapere chi fosse la persona che così tanto aveva fatto per conoscerlo. Cenci si dimostrò sin dall'inizio una persona meravigliosa ma non riuscii mai a spiegargli quanto bene il suo Pinocchio avesse fatto a me ed alle persone che l'avevano visto. Nel giugno del 1982, accompagnato da mia madre, andai finalmente a trovarlo a Firenze, e non potrò mai spiegare a parole la cordialità con cui ci accolse. Con lui c'era anche sua figlia Elena, più grande di me di tre anni, che ai miei occhi, per l'età, mi appariva già come un'adulta. Giuliano Cenci dapprima ci portò a visitare la Grafilmars, lo studio di cartoni animati suo e di sua moglie Albertina Rainieri, dove stavano realizzando le puntate di Grisù il draghetto per conto dei Pagot. Cenci aveva la più sincera passione per il cartone animato, quella stessa passione che serve a creare un film d'animazione. I disegni sulle celluloidi, il ripasso a china, la ripresa in 35 mm; tutti elementi espressi in un buon gusto ed un entusiasmo, oggi, nel nostro settore, vista anche la realizzazione al computer, scomparsi per sempre.
Nella stanza-moviole mi mostrò gli unici spezzoni sonori in bianco e nero del Pinocchio rimasti in suo possesso e venni presentato ad Italo Marazzi, tra gli animatori principali del film.
Nonostante i suoi impegni di lavoro incessanti, Cenci ci portò a visitare un parco dove, dall'alto, si poteva ammirare l'intera Firenze. E poi a pranzo, in un bellissimo ristorante all'aperto, dove chiacchierammo a lungo. Al momento del conto, imbarazzati da una cordialità ed una gentilezza mai viste, mia madre ed io proponemmo di pagarlo, mentre Cenci non ne volle nemmeno sentir parlare. Vista la nostra insistenza, Cenci trovò un'ottima idea per “accontentare” entrambi e soprattutto me; lui avrebbe pagato il conto mentre mia madre mi avrebbe comprato del materiale per i cartoni animati, corrispondente all'importo della fattura del ristorante. Prima di ripartire, Giuliano ed Elena Cenci ci portarono in un altro studio a Rovezzano, vicino Firenze, dove Cenci, quando poteva, vi si recava per “creare”. In quest'altro studio, più piccolo e “privato”, vi era un'enorme Multiplane che arrivava fino al soffitto, la stessa macchina da presa a piani multipli usata per girare il Pinocchio. Ebbi anche modo di vedere alcune accuratissime celluloidi originali del film e delle enormi scenografie dipinte da Alberto D'Angelo, mentre la montagna di lucidi con tutte le sequenze purtroppo si persero anni prima in Svizzera durante un’alluvione. Cenci ci raccontò che gli acetati del Pinocchio, che riempivano un intero vagone ferroviario, vennero spediti a Mex, vicino Losanna, ad una sua cugina artista la quale aveva contatti per venderli, ma una volta stivati in uno scantinato subirono le conseguenze dell’alluvione, rimanendo inutilizzabili.
Giuliano Cenci mi regalò alcuni schizzi originali del film che conservo ancor oggi tra i miei ricordi più cari. Dell'incontro con Cenci, ho in realtà parlato ben poco, perché mostra un lato del mio carattere di cui ho riserbo. Anche adesso, nell'ambiente dell'animazione, di Cenci non ne parlo spesso, proprio per l'intimità che mi lega al suo film, e in rispetto alla sua straordinaria bravura che è per me qualcosa di insuperabile. Tornato a Roma e con in mano i soldi del “conto del ristorante”, datimi da mia madre unicamente per obbligo di promessa, mi recai col caldo estivo assieme a mio padre nelle cartolerie specializzate, quali Vertecchi e Buffetti per reperire gli acetati, la china, le penne a cannello con gli appositi pennini “con la punta arrotondata”, come mi aveva consigliato Cenci, e nelle mesticherie le tempere murali Morgan’s Paint.
Non trovando ciò che cercavo, al ritorno, andammo nell'enorme cartoleria vicino casa, la stessa dove mio padre, quattr'anni prima, quando vivevamo insieme, casualmente comprò al posto della carta da lucido, l'acetato. Lì trovammo tutto ciò di cui avevo bisogno e ricordai i tempi in cui vivevo nella stessa casa assieme a tutti e due i genitori, tempi che ormai sembravano lontanissimi. Prendendo spunto da un'animazione mostratami nel suo ultimo studio da Cenci e realizzata da lui stesso sedicenne, di Paperino che camminava in un bosco, disegnato su dei cartoncini tenuti assieme da un elastico, provai a fare un esperimento simile. Con la medesima tecnica, avendo trovato in casa dei cartoncini da ufficio, realizzai il volto, in animazione, di una volpe in pieno stile disneyano che, partendo dal profilo sinistro, si voltava verso lo spettatore, fino a giungere a quello opposto, ricordandomi quel primo esperimento artigianale, eseguito a 7 anni di cui ho parlato precedentemente, ma questa volta espresso in modo più compiuto e maturo.
Verso Natale del '82, una mattina con mio padre andai al noto mercatino domenicale di Porta Portese. Con mia grande sorpresa trovai, tra i vari banchetti di antiquariato e collezionismo, nientemeno che la versione Super 8 del Pinocchio di Cenci in 4 bobine da 180 mt. che costava ben 120.000 lire. All'epoca mio padre era pieno di debiti; non comprava niente né per sé né per me e spesso a casa sua il frigo…era vuoto. Quando vide, dalla locandina della scatola, che si trattava del Pinocchio che mi stava tanto a cuore, senza esitare, estrasse dalla tasca gli unici soldi che aveva con sé per comprarmelo. Mio padre non parlava mai, forse per riservatezza, ma aveva compreso benissimo quale importanza quel Pinocchio avesse avuto nella mia "formazione spirituale". Arrivati a casa, avendo altrove il proiettore, vidi i fotogrammi in trasparenza, notando con enorme dispiacere che il film contenuto nella scatola non era quello di Cenci ma quello di Disney, cosa che forse avrebbe fatto piacere ai meno esperti. Mio padre tornò in fretta al mercato di Porta Portese prima che i banchi chiudessero per cambiarlo. Recuperò i soldi, ma del film ve n'era soltanto una copia. Poco tempo dopo, la stessa bancarella si era trasferita per le feste natalizie a Piazza Navona, e vidi esposta nuovamente la scatola del film di Cenci, ma questa volta…col Pinocchio giusto!
In conclusione, quando vidi per la prima volta il Pinocchio fu nel febbraio del 1978, mentre riuscii a conoscere Giuliano Cenci nell’autunno del 1981, quando abitavo solo con mia madre, otto mesi dopo la separazione dei miei genitori. L'incontro con Cenci, invece, avvenne nel giugno del 1982 ed all'epoca mio padre abitava ancora nella casa in cui ero nato e nella quale v'erano tutti i miei ricordi. Due mesi dopo, infatti, nell'agosto del '82, cambiò anche lui abitazione e da allora persi veramente ogni aggancio col passato. Per questo, quelli fino adesso descritti non sono altro che “ricordi d'infanzia”».

Mario Verger
da Giuliano Cenci, in «MARIO VERGER – An Italian Original»

Albertina Rainieri Cenci
la «Fata Turchina» di Giuliano Cenci
di Mario Verger

Abbiamo il piacere di proporre un ritratto su Albertina Rainieri Cenci, da oltre mezzo secolo moglie del grande animatore italiano Giuliano Cenci, alternando i ricordi di lei, ancora ragazza e studentessa al Liceo Artistico di Firenze, col carattere iconografico, estetico e sentimentale dell’indimenticabile figura della «Fata Turchina» del Capolavoro dell’Animazione del XX Secolo, Un burattino di nome Pinocchio.
Albertina Cenci, lavorando assieme al marito Giuliano, è stata per moltissimi anni a Firenze a capo di uno dei principali studi italiani di film a cartoni animati: la Grafilmars; lì sono nate per la Rai molte straordinarie puntate per la Pagot Film-Rever della famosa serie Grisù il draghetto, e sigle per la TV Ragazzi come L’ispettore Nasy e Ty e Uan, gli episodi del celebre personaggio di Nino e Toni Pagot Calimero, la straordinaria sigla animata del programma in prima serata di RaiUno, Buonasera Raffaella e l’annessa serie a cartoni animati su Raffaella Carrà, Lalla nell’isola di Tulla, su creazioni di Pierluigi De Mas; come ancora le animazioni su RaiUno di Quark per Bruno Bozzetto, il personaggio Mr. Hiccup di Guido Manuli per la TV Svizzera e Antenne 2, con Osvaldo Cavandoli per la serie Rai de La Pimpa di Altan. Da ricordare inoltre, sempre dei Cenci, le recenti produzioni Rai delle serie Lupo Alberto di Giuseppe Laganà e gli episodi di Cocco Bill di Jacovitti, come, per l’estero, The Triplets per la Spagna, gli episodi di Carland Cross per la Francia e le straordinarie animazioni e i lay-out per la famosa serie animata Corto Maltese di Hugo Pratt; nonché alcune fra le più incredibili sequenze dei film di Enzo D’Alò, La Gabbianella e il Gatto e Momo, Aida degli alberi di Guido Manuli e del Johan Padan di Giulio Cingoli su soggetto originale di Dario Fo, realizzate dal Maestro dell’Animazione Italiana Giuliano Cenci.
In questa intervista, in esclusiva per Cinemino, abbiamo chiesto alla Signora Cenci, felicemente sposata da oltre 53 anni, di svelarci qualche particolare aneddotico sul loro primo incontro, rendendo al contempo, un affettuoso omaggio alla figura che Giuliano Cenci ha sempre definito il suo «angelo custode».


Intervista ad Albertina Rainieri Cenci

di Mario Verger

«Sposare quella ragazza è stata la più grande fortuna della mia vita, e tutt’ora ci amiamo come quando ci siamo conosciuti». Giuliano Cenci

Signora Albertina Rainieri, da oltre mezzo secolo (53 anni per l’esattezza) lei è diventata Albertina Cenci. Suo marito l’ha spesso definita il suo “angelo custode”.
Com’è avvenuto l’incontro con Giuliano Cenci?
Inizialmente non frequentavamo la stessa classe; quando Giuliano cominciò a frequentare il liceo, io ero già in seconda, e non ci siamo mai incontrati per due anni. Per varie motivazioni fui costretta a ripetere il terzo anno, e così Giuliano ed io potemmo conoscerci frequentando la stessa classe; lui era abbastanza simpatico ma per me era solo un semplice compagno di scuola. Oltretutto, quando immaginavo un ipotetico marito, lo pensavo molto più grande di me tanto da poter essere sufficientemente “protettivo”, e questa caratteristica non corrispondeva certo a Giuliano che, da questo punto di vista, era effettivamente troppo giovane (solo 17 anni!).

Cosa la colpì inizialmente di suo marito Giuliano?
Fino da principio apprezzavo in Giuliano un carattere serio e posato risultando in effetti molto più maturo della sua età. Certamente era anche molto gentile, ed era anche un bel ragazzo (sono certa che avrebbe potuto fare strada anche come attore) tanto che molte ragazze, comprese diverse compagne di scuola, erano veramente innamorate di lui.

Com’era Giuliano Cenci da ragazzo, al liceo?
Giuliano era senza dubbio riservato e piuttosto schivo; era anche capo classe, ma questo compito (che lui non gradiva) faceva di tutto per svolgerlo senza che potesse renderlo antipatico agli altri, insomma, non se ne vantava e non se ne approfittava. Lui era senz’altro amico di tutti, ma non tutti gli erano veramente “amici”…

Suo marito è un bravissimo disegnatore di film d’animazione ma è anche un bell’uomo. Era un tipo che piaceva alle altre compagne di classe, oppure a lui non piaceva mettersi in “mostra”?
In parte a questa domanda ho già risposto al punto 2, ma posso aggiungere non solo che a lui non piaceva mettersi in “mostra”, ma non gradiva neppure quelle ragazze (ce n’era più d’una) che letteralmente lo “assediavano”; sotto un certo punto di vista lui era un po’ all’antica nel senso che in materia d’amore, per i suoi principi, doveva essere l’uomo a dichiararsi alla donna e non viceversa!

E poi, visto che vi siete uniti in matrimonio, diventando marito e moglie, chi è stato il primo fra voi a fare il primo passo cioè a “dichiararsi”?
In linea con i suoi principi, ovviamente fu lui dichiararsi, ma essendo molto timido specialmente nei miei confronti (temendo un rifiuto), lo fece con un “bigliettino” che mi fece trovare sul “cavalletto” durante una lezione di disegno dal vero. Io, per non essere da meno, gli risposi con un altro bigliettino per comunicargli che “forse” avrei preso in considerazione la sua proposta più in là, nel tempo, ed in particolare gli scrissi (letteralmente): «…quando non sarai + un ragazzo». Quel biglietto però non glielo consegnai subito, anzi, non glielo consegnai affatto perché mi dispiaceva farlo soffrire. Lui però aveva visto che io “scrivevo” e si era immaginato che quella era la risposta, così, sia pure con garbo, insisté per avere il biglietto. Visto che ormai lo aveva scoperto, non seppi fare di meglio che tirare fuori di tasca quel foglietto e lo strappai in tanti minutissimi pezzetti che gettai nel cestino della carta straccia. Giuliano allora, che era rimasto assai male immaginandosi un rifiuto, fece una cosa che non mi aspettavo; attese la fine della lezione, poi vuotò il cestino e raccolse tutti quei pezzettini di carta. A casa, infine, con tutta calma, ricompose il messaggio come un puzzle. A quel punto visto che per la sua giovane età lo consideravo ancora un “ragazzo”, si sentì umiliato, ma anziché arrendersi si impose di dimostrarmi che, nonostante l’età, era tutt’altro che un ragazzo! E ci riuscì benissimo, conquistando pienamente, con tutto il mio apprezzamento, anche il mio amore: un amore che dura ormai da ben 53 anni!

E vi siete sposati. Poi gli è stato sempre vicino, nei momenti belli e nei momenti difficili della vita. Ricorda un momento o dei momenti durante la lavorazione del Film su Pinocchio in cui lei è stata particolarmente accanto a suo marito?
Fu un fidanzamento lunghissimo: oltre cinque anni. C’era da “farsi una posizione” come si usava dire allora, e Giuliano si era iscritto all’Università, alla facoltà di architettura, ma poi si rese conto che per diventare architetto ci sarebbe voluto troppo tempo, e quindi si ritirò e cominciò a tentare la strada dei cartoni animati che era sempre stata una sua grande passione. Difficoltà? Ce ne sono state tantissime, anche durante la lavorazione del film “un burattino di nome Pinocchio”; non è facile tenere insieme circa 45 tecnici, dagli animatori agli altri disegnatori, gli operatori, gi scenografi, ecc. Spesso i vari reparti accusavano la produzione, ma soprattutto il regista, di disparità di trattamento o di scarsa considerazione, e sorgevano discussioni, malumori, e perdite di tempo prezioso; in tutte queste circostanze con il mio forte carattere effettivamente ho potuto essere di sostegno a mio marito che più di una volta era sul punto di “lasciarsi andare” allo sconforto.

Lei è stata fortunata perché ha trovato il marito giusto; ma anche suo marito lo è stato altrettanto trovando in Lei la moglie ideale: come disegnatore e regista di cartoni animati Giuliano Cenci è unico: nessuno era mai riuscito così bene a parlare al «cuore» dei ragazzi. E come Maestro dell’animazione lo amiamo tutti. Invece, un suo pensiero su lui come marito…
Sono felice di averlo sposato, non tanto perché difficilmente un altro uomo avrebbe potuto essere “protettivo” come è sempre stato lui, ma soprattutto perché, dopo tanti anni di matrimonio non c’è assolutamente quella sorta di “stanchezza” della routine che caratterizza tantissimi matrimoni rendendo “piatta e soffocante” la convivenza; al contrario noi troviamo sempre qualcosa di cui parlare, diversi motivi di conversazione, ed anche, inevitabilmente, motivi di attrito perfino con qualche litigio, poi con comprensione e buona volontà vengono risolti in breve tempo. Soprattutto, e questa è la cosa più importante (specialmente nei momenti di maggiore sofferenza e difficoltà), sentiamo sempre il bisogno “fisiologico” di dirci reciprocamente: “ti voglio bene…”.

La «Fata Turchina» di Giuliano Cenci
di Mario Verger


Dopo aver, nel precedente articolo, tratteggiato la figura del padre Guido al quale il figlio Giuliano si ispirò per la figura di Geppetto, il «babbo» di Pinocchio, passiamo ora ad esaminare il ruolo di «mamma», che più propriamente in Un burattino di nome Pinocchio si esprime nella «Fata Turchina», chiaramente ispirata a sua moglie Albertina.
Giuliano Cenci, riguardo l’ideazione della Fata Turchina, ha scritto, «La fata, per esempio, fu abbastanza facile perché secondo me non poteva presentarsi secondo lo stereotipo di una fata classica con tanto di bacchetta magica; doveva essere piuttosto una mamma, anche se con qualche “dono magico” in più, ma, del resto, quale mamma non è capace di “magie” dettate dall’amore materno?» (1).

Vediamo che già nella prima scena si accenna, come in una celestiale visione, al suo ruolo di «angelo custode»: un’«apparizione», tanto che la Fata compare e poi scompare in fondù. In preciso prospetto col volto, braccia incrociate al petto e mani congiunte, «richiamando chiaramente i tratti dalla Madre di Gesù, così come è sempre stata rappresentata nella tradizione della pittura italiana» (2).
L’introduzione al personaggio è cauta e lenta, supportata, oltre dal commento di Rascel, dall’eccezionale mimica delle azioni con Pinocchio che chiede invano aiuto facendole presente, mentre si volta all’indietro, di essere inseguito dagli «assassini» che vogliono rubargli i cinque zecchini d’oro.
Questa sequenza, con la drammaticità della sceneggiatura e della musica accompagnata dalla voce narrate di Renato Rascel è veramente un eccezionale capolavoro d’arte: non solo la palazzina con le sue varie prospettive ad ogni cambio scena e sfumature pittoriche e tonali che perfettamente la descrivono ma anche, di seguito, l’enorme quercia (si noti l’effetto della lenta ed accurata animazione dei molteplici rami frastagliati che lentamente si agitano a causa del vento di tramontana, realizzati su acetato e inseriti a perfezione a registro sulla scenografia sottostante senza che ci si accorga dell’inevitabile differenza fra fondino e celluloide, risolvendola grazie al perfetto gioco architettonico e scenografico di ombre proprie e portate).

Ma Pinocchio deve imparare la lezione anche se, evidentemente come una mamma, la Fata ha compassione di lui, affacciandosi nuovamente alla finestra e battendo per tre volte le mani (in ottemperanza al Collodi) quando un grande falco vola sul davanzale, provvedendo immediatamente a liberare il burattino nel frattempo appeso al ramo più alto della grande quercia, per accoglierlo amorevolmente nella propria casa (con l’ottimo commento di Rascel e la musica di Tommaso che ponderano l’introduzione alla figura della Fata).
Al cambio sequenza Pinocchio lo troviamo a letto con la febbre, mentre fa i capricci per prendere la purga; notasi qui, i movimenti realistici della Fata – coi relativi controcampi del burattino – ottenuti attraverso l’ausilio del Film-Guida di cui precisò Italo Marazzi che quando venne integrato nell’équipe «le scene al Rotoscopio erano state già impostate: alcune riguardavano Geppetto e la Fata, e questi due personaggi li curava completamente Giuliano» (3).

Qui Cenci, attraverso l’ausilio del Rotoscope, interpretato da una delle sue animatrici, Valeria Pronti – la quale recitò precedentemente nel girato dal vero dietro le indicazioni registiche dello stesso Cenci –, dà vita ad alcune delle sequenze più straordinarie del Film: la Fata non si scompone minimamente ai pretesti di Pinocchio per non prender la medicina, anzi, simpaticamente li asseconda nonostante che le bugie del piccolo burattino, agli occhi di un adulto, abbiano veramente… le gambe corte.
E’ interessante notare che, dopo la prima metà della sequenza coi movimenti ponderati e realistici della Fata ottenuti dapprima al Rotoscope, si «aggancia» ad essa un’altra breve scena – perfettamente amalgamata al resto nel montaggio e nel sonoro – nella quale Pinocchio vedendo entrare i conigli s’impaurisce, con la Fata Turchina disegnata senza il sottostante Film-Guida, lievemente più magra, con le sopracciglia più accentuate ed il contorno degli abiti più marcato: scena, come le relative successive, tratte dal «Trailer» che Cenci realizzò in proprio qualche anno prima per la presentazione del Film alla presenza dei futuri finanziatori, supportato da Corrado Mantoni.
Scena questa, della quale venne pubblicata un’immagine – come altre del Trailer – sulla rivista «Oggi» (4), in uno straordinario articolo a quattro facciate interamente dedicato alla nascita del Capolavoro dell’animazione italiana, a firma della giornalista, sorella di Oriana, Neera Fallaci.

Inquadratura cui fa seguito l’entrata in marcia dei conigli, con Pinocchio impaurito che, bevendo velocemente la purga, fa una simpatica espressione di disgusto roteando all’indentro gli occhi (con la più semplice e deliziosa pulizia grafica inerente alla miglior tradizione dell’animazione italiana).
Un blocco di sequenze dal gusto più semplice e meno sofisticato nel disegno ma artisticamente altrettanto valido ed eccezionalmente ben legato al resto per via del montaggio e delle voci.
Da notare ancora che, sia per quest’ultimo blocco di scene, come anche per le prime supportate dal Film-Guida, le quali vanno a completamento dell’intera sequenza, le relative celluloidi sono state tutte montate su fondini scenografici dallo stile lievemente differente da quello consueto; c’è quindi da supporre (prima parte col Film-Guida, seconda parte senza) che la prima parte sia stata ridisegnata successivamente in modo più elaborato, girando nuovamente e per intero le celluloidi definitive sui precedenti fondali, anche in ottemperanza al labiale, visto anche che le animazioni definitive al Rotoscope della Fata vengono ad adattarsi alle scenografie dallo stile ben differente da quello abituale di D’Angelo e Scortecci (vedansi, ad esempio, in questa sequenza i pomelli del letto ellittici e schiacciati; come anche alcune travi in legno che compaiono nella stanza; come ancora il tappeto rosa meno particolareggiato e privo delle consuete ottocentesche decorazioni, ecc): a vederlo, sembrerebbe più il simpatico interno della casetta del bosco di Biancaneve che la lussuosa ed elegante palazzina della Fata, così come appare, in esterno prima e in interno poi, nel restante del Film (molto diverse le scenografie rispetto a quelle successive del cambio sequenza ma ugualmente affascinanti proprio per la loro eterogeneità), e ciò dimostra come le intenzioni iniziali del regista, nel corso della definitiva realizzazione, sono state portate su un piano di maggior complessità estetica.

A Pinocchio ad ogni bugia si allunga il naso, la Fata lo osserva quasi divertita quando, battendo le mani, una misteriosa ma simpaticissima serie di uccellini dagli accordi tonali, perfino un po’ scherzosi e irreali, seguendo due diagonali incrociate entra nella stanza. Scherzosi sì, ma anche un po’ realistici e “fatati” visto che una volta accorciato il naso a Pinocchio essi scompaiono nel nulla in dissolvenza incrociata. Qui Pinocchio inizia a comprendere l’affetto della Fata e ad intuire che proprio lei è stata a mandarli, tant’è che, intuendo ciò per la prima volta commosso, tende a dirigersi velocemente verso la donna ringraziandola affettuosamente sotto il toccante motivo d’accompagnamento musicale di Vito Tommaso.
Ma ancora l’affetto non è definitivo, Pinocchio non prende troppe confidenze, mentre la Fata, restando signorilmente seduta al suo posto, lo accarezza amorevolmente e con affetto proponendogli di rimanere per sempre lì con lei…
Il burattino trovandovi finalmente l’affetto di una mamma comincia ad esser perfino più altruista chiedendole del babbo: la Fata evidentemente conosce la situazione assicurandogli perfino di averlo già avvertito e tutto sembrerebbe concluso al meglio, tanto che Pinocchio preferisce andargli incontro… (chiedendo quasi, ormai con l’espressione di un figlio, il permesso alla Fata, visto che ormai la vede quasi come una mamma). Ma, come si sa, se le buone intenzioni non sono seguite dalle azioni, di fatto esse rimangono intenzioni… Pinocchio, ovviamente, non riesce a mantenere la promessa – e troppo tempo dovrà ancora trascorrere – e così, successivamente a diverse peripezie, dopo il campo dei miracoli col Gatto e la Volpe ed il volo di notte col Colombo, il burattino si risveglia all’alba sulla riva della città delle api industriose.

Lasciamo il discorso sulla straordinaria cittadina e i suoi operosi artigiani con la loro bottega su strada: qui Cenci descrive la sua splendida Fata con tutt’altro abbigliamento: una semplice donna (come non ricordarsi della figura della Samaritana nel Vangelo di Gesù?), perfetta a dir poco nel vestiario ricco di innovative ideazioni grafiche e di stupendi accordi di colore: senza indossare gli abiti turchesi è esattamente lei, eppure è diversissima. Un’incredibile ottemperanza al testo classico di Collodi, che finalmente spiega, corroborato delle eloquenti immagini, come abbia fatto il burattino ad incontrare la Fata senza averla sin da subito riconosciuta.
Straordinarie anche le prospettive cinematografiche, fra Pinocchio al pozzo che beve con il mestolo, guardando verso su con l’inquadratura dall’alto; e l’imponente ma materna figura della Fata, dal basso all’alto, la quale guarda dirigendo lo sguardo all’altezza del piccolo burattino. Un incrocio di «soggettive» cinematografiche realizzate perfettamente ad «arte».

Come anche la psicologia dei personaggi in funzione dei tempi cinematografici e della sceneggiatura: straordinario quando Pinocchio tolta la sete, coi capricci di un bambino, cerca di “impietosirla” a colmare gratuitamente anche la fame. La donna sapendo che tutto non può essere dovuto, gli propone di aiutarla a portare la brocca sino a casa, allettandolo con un gustoso pranzo; e ottime ed azzeccatissime le espressioni di Pinocchio il quale, ancora incerto, si toglie persino il berretto grattandosi il capo nell’attesa di prendere la giusta decisione, visto che in ultimo la Fata, non ricevendo risposta, gli assicura anche un bel confetto pieno di rosolio! Fin quando, allettato soprattutto dal confetto, il burattino decide di aiutare la Fata (come per dire: impara a guadagnarsi da vivere).
Finito di mangiare, mentre la semplice ma dignitosa donna asciuga e pulisce un vassoio d’allumino, Pinocchio la osserva cominciandola a riconoscere, e lei, intuendo, si lascia tranquillamente osservare…
Il tempo è trascorso, ma la Fata continua insistentemente a vegliarlo. Come detto, infatti, «Il testo è quello di Collodi: quale sceneggiatura e dialoghi migliori di un capolavoro della letteratura italiana poteva scegliere Giuliano Cenci, avendo a fianco avendo a fianco Mario e Antonio Lorenzini, nipoti dello scrittore? Ma l'ideazione drammatica della recitazione dei personaggi è completamente di Cenci, che senza alterare quasi una virgola nei dialoghi ha visualizzato nella maniera migliore un capolavoro che fino ad allora poteva solamente essere letto.
Pinocchio, gettandosi ai piedi della Fata e piangendo, la supplica di farsi riconoscere e le sue lacrime toccano il cuore della donna, la quale, tramutandosi nel suo vero aspetto, lo solleva con fatica in braccio dicendogli "birba di un burattino, sicché ti sei accorto che sono io?". La Fata è sempre pronta a concedergli "un'altra possibilità" e si commuove sempre per i sentimenti sinceri del burattino che però, suo malgrado, non rimane a lungo nella retta via», e questa è una delle sequenza più interessanti e straordinarie dell’intero Capolavoro dell’Animazione Italiana.
Nella Fata, l’affetto è costante, il riconoscimento dell’affetto stesso avviene attraverso la costanza e l’impegno. Ma bisogna comunque tener sempre presente che il riconoscimento dell’affetto viene comunque ad essere sempre supportato dal sottostante e continuo amore materno.
Una mamma che non “regala” niente, per la quale tutto dev’essere meritato attraverso sforzi continui e costanti… anche se, c’è da aggiungere… senza mai abbandonarlo… finché il burattino non impara. Una mamma-maestra di vita, quindi, ma con molto, molto affetto!

Come spiegato, «Il Pinocchio di Cenci non è un personaggio artefatto: la psicologia con cui agisce è completamente spontanea – seppure "disegnata a mano" – e arriva direttamente al cuore degli spettatori. Non esistono "forzature": è "vero", sincero, si muove, ragiona e soffre. Non si può non pensare a quando, sentendo la Fata Turchina, che gli parla sulla grande sedia a dondolo, Pinocchio poggia i piedi sul grosso guanciale muovendo le gambe con irrequietezza nonostante la ascolti con sguardo trasognato ed affabile, lungi dalle caratterizzazioni di maniera dei film di Walt Disney.
Cosa significa tutto ciò? Che Cenci ha pensato a come si sarebbe comportato un bambino vero o lo stesso burattino collodiano in tale circostanza: una certa libertà nel non essere composti nel sedere in fondo è tollerata quando si è piccoli anche perché, di contro, i mobili appaiono molto più grandi; l'agitazione di quando si è "costretti" ad ascoltare chi è più grande di noi, ed infine il comportamento sobrio e apparentemente severo della Fata, che nonostante faccia al povero burattino una giusta ramanzina, non lo giudica ma, anzi, le sue parole esprimono in realtà amore e comprensione, tanto che lo stesso Pinocchio avverte ormai di essere amato dalla dama dai capelli turchini, sentendosi ormai protetto ed in "famiglia".
Tutto ciò è, però, semplicemente espresso in modo latente: sentimenti, psicologia, comportamenti umani, nel film di Cenci sono sempre facilmente recepiti dallo spettatore e mai forzatamente imposti. […] La Fata Turchina, a differenza di quella disneyana che ha il fascino divistico delle star hollywoodiane, è una donna dai lineamenti delicati e semplici», nella quale i tratti iconografici sono realistici e serafici; la lucidatura del viso è morbida e quella dei capelli è di un azzurro più chiaro come il delineo del vestito e del velo è delicato e blu.
«La Fata di Cenci è, infatti, educata, fine e composta, piena di senso materno, che è però corroborato da un'apparente severità necessaria per educarlo e farlo crescere. Per questo Pinocchio capisce che ella gli vuole bene e le si affeziona a poco a poco, tanto da piangere ai suoi piedi quando la incontra sotto le vesti di una semplice donna, che, commossa, gli accarezza il capo con affetto».
Sempre riguardo la lavorazione del Film, l’autore ha spiegato: «A coronamento del tutto un grazie particolare lo devo a mia moglie Albertina, che mi ha sempre sostenuto, sia moralmente sia tramite la sua attiva collaborazione di scompositrice e pittrice, fino dal tempo in cui eravamo fidanzati… come un angelo custode mi è rimasta sempre vicina ed ha continuato a farlo non solo durante la lavorazione del film ma anche dopo, non solo nelle gioie ma soprattutto nelle tante difficoltà della vita»5, ha scritto Cenci, ricordando l’enorme apporto affettivo della moglie, definendola in più d’un’occasione il suo «angelo custode».

(Albertina e Giuliano Cenci, con accanto la sorella Margherita e il fratello Renzo )

Quando incontrai Giuliano Cenci per la quarta volta, a casa sua a Firenze nel 1990, dopo i primi saluti anche la moglie si avvicinò personalmente a salutarmi. Era esattamente di fronte a me e, appena mi sorrise, riconobbi immediatamente nel sorriso e nello sguardo, gli inconfondibili lineamenti della Fata Turchina. Per la prima volta in vita mia – e con mia grande sorpresa – dal “vero” e non coi capelli azzurri! Per il resto, nell’aspetto e, credo, nel carattere, esattamente come lei!
Non ci avevo quasi mai parlato telefonicamente… eppure… sembrava mi conoscesse bene – un altro paragone con la Fata – tanto che pensai: discreta e affettuosa al tempo stesso proprio come lei!
All’epoca i coniugi Cenci, aiutati dalla bravissima ventitreenne figlia Elena, stavano lavorando ad una simpatica serie di cartoni animati per la Sampaolo Audiovisivi: «Zig-Zag».
Osservavo affascinato e silenziosamente la scena, in quanto mi sembrava “realmente” di trovarmi esattamente nella stanza da pranzo della donna della città delle api industriose, proprio la medesima nella quale Pinocchio riconobbe in lei la Fata Turchina.
Sul grande tavolo avevano entrambi due visori luminosi in legno con moglie e marito intenti a finire animazioni e scomposizioni, mentre la Signora Cenci contemporaneamente controllava le pentole sul fuoco… che già dal buon odore facevano pregustare il pranzo.
Incredibile: anch’io, l’anno prima – e da sempre – mi ero attrezzato in camera da pranzo coi visori e tutto, sbaraccando poi per l’orario di colazione… quando spesso “colleghi” ed “esperti” del «settore» mi rimproveravano che preferivo disegnare in casa nonostante avessi perfino l’opportunità di allestire un mio piccolo studio; per mia fortuna non ho mai dato retta a sciocchi quanto farisaici consigli fatti di inutili formalismi… Ho sempre spontaneamente pensato: cosa c’è di meglio di disegnare assieme al genuino “sapore” di ciò che verrà servito in tavola?; anzi, l’odore della buona cucina perfino mi incentivava a disegnare al meglio!
Ma l’esempio di due straordinarie persone quali Giuliano e Albertina Cenci confermava in me ciò che già dapprima intuivo: si può essere bravi ed umili al tempo stesso senza la necessità di esteriorismi.
Ricordo ancora quando in casa Cenci il pranzo era pronto, e la Signora con garbo e forza interiore prese entrambi i visori dal tavolo riponendoli con delicatezza in un lato della stanza; notai anche uno dei disegni da lei realizzato con, al margine destro e in alto, una ‘scaletta’ d’animazione: un bellissimo ed espressivo segno a lapis (non quel tracciato spoglio di molte “mogli” improvvisate lucidatrici al servizio dei propri “mariti” animatori), e perfettamente definito e ‘ripreso’ in alcuni punti ma senza tremolii, tracciato con sicurezza espressiva e grandi slanci di forza nella modulazione del tratto che dimostravano forza di carattere e notevole bravura nel disegnare (all’epoca ignoravo che avesse anche lei studiato al Liceo Artistico).
Ma la cosa che più mi colpì, allora, era ritrovare, grazie proprio alla Signora Cenci, esattamente e per di più dal vero, l’intera atmosfera di una delle mie sequenze preferite del loro straordinario Pinocchio!
Di recente riferii a Giuliano Cenci l’osservazione che secondo una mia sensazione – la quale pensavo essere sbagliata o casuale – trovavo chiari ed espliciti riferimenti fra sua moglie e il personaggio della Fata, e lui rimase positivamente stupito confermandomi, di fatto, l’effettiva somiglianza!
Ma torniamo, più propriamente alla Fata: la ritroviamo ancora rappresentata alla perfezione nelle tavole in bianco e nero commentate da Rascel, riconoscibilissima con tutti i chiaroscuri fra panneggi e veli vari, quando a Pinocchio, diventato nel frattempo primo della classe, annuncia la buona notizia che entro breve sarebbe diventato un bambino vero promuovendo una festa coi compagni di scuola; tavole nelle quali è interessante notare il tratteggio dei capelli molto lieve tanto da farli sembrare molto chiari (una variazione chiaroscurale nell’interpretazione delle scale di grigio che dona alla massiccia ed elegante costituzione della Fata un tono più etereo e leggero).

Mentre la vediamo apparire in sovrimpressione circonfusa di luce e animata al meglio nelle sequenze finali delle quali ho scritto: «E' sul finale, allorché Pinocchio non pensa più a "comportarsi bene" ma sente ormai il dovere umano di farlo, che Cenci realizza la sequenza più toccante del film: Pinocchio si addormenta esausto poggiando il capo sulle ginocchia in modo scomodo ma esteticamente straordinario, quando la Fata compare per fargli trovare al risveglio la sorpresa che merita: non più una capanna diroccata da cui si intravedono le fessure del legno, ma una bellissima casa fine Ottocento, con gigli fiorentini alle pareti, specchi dorati ed eleganti armadi con decorati sopra delle raffinate mongolfiere.
Forse molti ricorderanno che il film si conclude, mentre incalza la musica di Rascel e Tommaso, apparendo in fondù la seguente scritta: «Questo film è dedicato ai ragazzi di tutto il mondo, e a quegli adulti che, dei ragazzi, abbiano conservato la semplicità di cuore, il senso di giustizia, e lo spirito di fraternità». Cenci non ha dedicato il suo film a chi sa quale grande della terra per trarne sottaciuto lustro e prestigio, ma ha preferito dedicare il suo capolavoro con grande semplicità ed entusiasmo rivolgendosi direttamente al cuore dei giovani di tutte le età e di tutto il mondo».
Si, ma se Giuliano Cenci è riuscito a realizzare assieme agli altri componenti della sua famiglia un tale Capolavoro capace di parlare direttamente al «cuore» dei ragazzi di tutto il mondo, lo deve senz’altro anche e soprattutto al costante affetto e incoraggiamento del suo «angelo custode»: sua moglie Albertina Cenci!

Mario Verger

Note:

(1)
Mario Verger, Intervista esclusiva a Giuliano Cenci, in «Cinemino».

(2)
Mario Verger, Un burattino di nome Pinocchio, in «Cinemino».

(3)
Mario Verger, Intervista al numero 2 di Pinocchio: Italo Marazzi, in «Cinemino».

(4)
Neera Fallaci, Giuliano Cenci. Di giorno è un impiegato, di notte fa il Walt Disney, in «Oggi», n.9, 29/02/68, pp. 48 – 51.

(5)
Ibidem

Dopo i classici dell’animazione italiana di cui ha scritto nei numerosi articoli presenti in queste pagine, Mario Verger inizia a trattare per Cinemino anche i classici dell’animazione straniera, partendo dall’ungherese Hugó, a víziló (noto nel mondo come Hugo the Hippo), il cui autore è József Gémes, accontentando così anche le numerose richieste giunte in questo senso negli ultimi mesi. I suoi approfonditi studi sul film sono stati aggregati in un unico articolo che pubblichiamo in due parti conseguenti.

Hugo the Hippo
(Hugó, a víziló)

di Mario Verger

Prima parte
(leggi la seconda parte)


«…Questa è la storia di Hugo l’ippopotamo, familiarmente chiamato Hugo Hippo. Vi sono molte leggende sugli ippopotami ma questa che cambiò la vita di Hugo è una storia che comincia con una leggenda sugli squali…»

I Love Hugo

Negli Anni ‘70, nei pressi di Villa Borghese, frequentavo la scuola elementare "Regina Elena" (una scuola borghese e di Sinistra dove, ricordo, studiavano anche i figli del filosofo Massimo Cacciari, allora per la prima volta parlamentare a Roma); istituto che ebbe tra i suoi alunni anche due grandi attori quali Raimondo Vianello e Vittorio Gassman. L’indimenticabile maestra si chiamava Maria Pedrelli alla quale fu affidato il metodo Montessori a tempo pieno. Spesso, uscendo da scuola nel pomeriggio, non vedevo l'ora di farmi accompagnare da mia madre in un negozio fornitissimo di film di ogni genere, la Frollini Cinematografica (poi divenuta Mabj Cinematografia) che si trovava lungo Via Salaria non lontano da la Rinascente di Piazza Fiume. Andavo molto spesso da questa simpatica signora, Maria Bianco Frollini (ex-moglie del produttore Aldo Frollini, il primo che ideò il sistema del Telecinema, il trasferimento da pellicola a video), la quale fu la prima in Italia a vendere televisori e poi film in 8mm ed in seguito in Super8. Entrambi avevano due figli: Goffredo che si occupa di apparecchiature video, e Simonetta la quale lavorò nel cinema come aiuto regista di Lina Wertmuller.
Maria Bianco – detta semplicemente Mabj – era una vera e propria esperta di cinema e vantava celebrità tra i suoi clienti, come Visconti, Rossellini, Pirro e molti altri, fra i quali anche l’attuale Premier della Sinistra, Walter Veltroni, allora bambino.
La Signora Mabj mi prese particolarmente in simpatia e nell'arco di diversi anni riuscii ad acquistare da lei tutti i film Disney in Super8, in edizioni rarissime, di qualità assai superiore di quelli prodotti di straforo che si vedevano comunemente in commercio. Ricordo infatti che alcune pellicole si trovavano solo alla "Mabj" ma, essendo un negozio della Roma-bene, aveva dei prezzi piuttosto esosi; in particolar modo rammento un film d'animazione in 6 bobine da 120 mt. dal titolo Hugo l’ippopotamo, esposto in alto nella vetrina di entrata nel negozio, di cui v'era una copia soltanto. Quando lo vidi, nel marzo del 1979, me ne innamorai completamente e ricordo la fatica che facevo per scrutarlo in ogni suo dettaglio, visto che per la mia altezza era ubicato molto in alto. Costava all'epoca ben 120.000 lire. «Se metto da parte 1.000 lire al giorno», pensavo, «in 5 mesi riesco a comprare il film»; proposito che non riuscii a mantenere. Nello stesso periodo una TV privata trasmise Hugo l’ippopotamo ma notai nel film colori smorti ed un segno "spoglio" che ben poco avevano a che fare con quell'accattivante scatola in Super8 in vendita da Mabj.
Da oltre un quarto di secolo mi reco spesso dalla "Signora Mabj" che mi riporta ai miei sogni di infanzia. Alla fine degli Anni 90, le raccontai l'episodio di Hugo l’ippopotamo e di quanto mi dispiacque non averlo potuto acquistare durante l’infanzia. Sepolto nei sotterranei del negozio, assieme a migliaia di altri film, rinvenimmo quella stessa ed unica copia, mai venduta e lì giacente da quasi vent'anni. Mabj, che oltre ad essermi amica, aveva anche uno spiccato senso del commercio, mi propose, «Beh, adesso 120.000 lire te le puoi permettere!». E per lo stesso prezzo comprai, un quarto di secolo dopo, la medesima copia del film che non potei acquistare da bambino. I Love Hugo!



L’eroe in funzione della fiaba: il ribaltamento dei canoni

L’inizio è eloquente: la cittadina al porto di Zanzibar coi variegati edifici in prospetto, è descritta attraverso semplicissimi ma interessanti effetti multiplane di navi mercantili e barche a vela che scorrono lungo il mare, per alzarsi verticalmente in panoramica, fino a scoprire l’intero paesaggio africano, con i gabbiani che volano in un altura celeste.
I titoli di testa su scena mostrano diversi animali, chiaramente ricavati da foto illustrate e tracciati a segno uniforme e grafico; pochi ed eloquenti i movimenti degli occhi, delle espressioni, ecc, mentre introduce con tono compassato e puramente didattico la voce narrante: «…Tutti conosciamo la differenza tra gli uomini e gli animali. Gli uomini prendono le medicine, fanno le guerre, leggono libri, gli animali no. Gli animali non si servono mai degli uomini per risolvere i loro problemi, invece gli uomini si servono continuamente degli animali, spesso senza curarsi di cosa sia meglio per loro. E questo è l’argomento di questa nostra storia…».
Ad esempio il sole, che irradia i campi nel verde della Tanzania, è ispirato agli effetti «a trucco» dei primissimi film del muto, se pur in apparenza seguendo una texture anni ’70 ma con riferimenti al retrò e al liberty soprattutto quando il disco solare emette raggi costituiti da piccole decorazioni a forma di stelline animate.
Il tutto giocato, sin dalle primissime scene, fra il realistico e il simbolico: il piccolo Hugo si diletta con una simpatica libellula nel laghetto degli ippopotami ma, dove finisce la palude con la terra ferma, la panoramica prosegue risolvendosi in una singolarissima cartina geografica che indica, nella Tanzania, le due principali città vicino l’Oceano Indiano: Dar es Salaam e Zanzibar.
Quest’ultima, nel racconto è definita: «pigra isola nell’Oceano indiano. Qui, da tempo immemorabile, la popolazione coltiva i profumatissimi chiodi di garofano ed è governata da un sonnolento sultano».

L’esposizione della storia è lentissima: la lunga marcia cantata dal buon popolo di Zanzibar il quale imbarca, nel porto della Tanzania, pesanti casse di chiodi di garofano sulle grandi navi per le esportazioni in tutto il mondo. Alle onde destrutturate in armoniche forme rosate in movimento, si passa alle plumbee nuvole disegnate con vari toni di indaco, grigio e blu per dar spazio al branco di terribili teppisti-squali, in uno stile senza tempo fra l’antico e il moderno: a metà fra pirati e nazisti, adornati, in differenti gradi gerarchici, con elmetti da feldmarescialli con tanto di teschi, catene di metallo pesante e simboli da veri teppisti metropolitani: la sequenza, alternata al disegno lineare delle nuvole, è corroborata da realistici effetti subacquei ottenuti con filtri deformanti: ed ecco che il fondale sottomarino appare come una frastornante pop music anni ’70 che dà vita all’incalzante canzone, «Zig-Zag».
La pacifica cittadina è saccheggiata e le esportazioni del Sultano Majid sono in pericolo, per questo gli sovviene l’idea che la cattura di tutti gli ippopotami può fronteggiare l’emergenza squali.


Hugo e Jorma: l’amicizia tra l’uomo e l’animale

Si sa che da sempre i bambini, al contrario degli adulti, hanno particolare predisposizione ad allacciare amicizie con gli animali, fino a farne degli affettuosi e inseparabili compagni di gioco.
Il piccolo Hugo, rimasto solo, cadendo nelle acque della Baia di Kurasami, stringe amicizia con un piccolo amo: non è infatti un pesce quello pescato dal piccolo Jorma, bensì un cucciolo d’ippopotamo… Allietati, nella versione italiana, dal coro dei 4 + 4 di Nora Orlandi, li troviamo entrambi a giocare nella maniera più povera ma divertente: con un semplice foulard colorato, Jorma fa il torero e il piccolo nuovo amico il toro; e corrono, corrono, tanto da contendersi, tirandolo l’uno dalla parte opposta all’altro, quell’unico pezzo di stoffa dal quale hanno entrambi ricavato un gioco d’infanzia, fino a culminare in un tenero abbraccio tra il bambino e il piccolo ippopotamo rosa. Verso sera, dispiaciuto, Jorma dice che deve congedarsi per fare i compiti, ma il piccolo Hugo, rimasto senza famiglia, continua a seguirlo. Al calar del tramonto, il bambino lo informa che a casa sua per gli ippopotami non vi è certo posto, promettendogli che il giorno dopo giocheranno nuovamente assieme.
Simpatica, nella casa del bambino, l’idea di lui e famiglia i quali al mattino fanno colazione coi i corn flakes (una famiglia all’americana per intenderci), nonché curiosa l’idea grafica dei cereali ‘Jungle Pops’…

Alla scuola, vi sono bambini bianchi, biondi e ricchi (che vengono in bici) ed altri neri e meno ricchi, a piedi, i quali, tutti insieme invece, vivono in allegria le lezioni scolastiche di Mr. Bow-wow; un signorile maestro in cappotto a collo di pelliccia e papillon protagonista anche di una simpatica sequenza cantata, attorniato in casa da gufi, struzzi e serpenti a sonagli, i quali danno vita e forma ai più originali effetti visivi dai colori psichedelici… fino a recarsi al mattino a scuola a bordo della sua lussuosa auto, o meglio del suo struzzo personale. La scuola è una delicata e graziosa capanna, con al centro una simpatica campanella scolastica, nella quale quotidianamente i bambini seguono attenti le lezioni di geografia, matematica e scienze: dai viaggi sulla luna alla storia del petrolio; una bambina è chiamata dal Maestro Bow-wow ad illustrare la sua ricerca scientifica sulle eruzioni vulcaniche esibendo un enorme plastico del monte Kilimangiaro, e ciò determina una nuova serie di trovate esilaranti fra i ragazzi e il piccolo Jorma la cui attenzione all’esterno del simpatico e gradevole edifico è richiamata dal suo piccolo amico Hugo, venuto appositamente a salutarlo. Mr. Bow-wow chiede a Jorma di mostrare la ricerca, la quale non ha portato per via del divertimento trascorso il giorno prima in compagnia del suo nuovo amico: cosicché viene al bimbo l’idea immediata di convincere il maestro che la sua è proprio una ricerca sugli ippopotami che vivono nella loro Baia, contrariamente a quanto invece si sa. Ma non ci vuole molto per convincere il maestro: Hugo è già in classe ed è subito amico di tutti i bambini di scuola!
E Jorma e Hugo diventano amici per la pelle.

La cattura degli ippopotami: il «colonialismo» animale

Interessante è che la caccia di ippopotami si svolge lungo le terre di Dar es Salaam, sempre attraverso la logica che gioca fra simbolo e realtà: così un bimbo con le ali d’angioletto, da una nuvola soffia deviando la direzione della nave a vapore con la spedizione capitanata da Aban Khan; mentre il lungo tragitto che segna il chilometraggio compiuto, viene graficamente affiancato da un leone che osserva correndo su un gran giro di ruota; vi sono scene puramente didascaliche e lineari le quali “spezzano” ogni ritmo e incuriosiscono lo spettatore, come ad esempio il treno fermo, con a bordo Aban Khan, che attende la carovana di elefanti che passano.
Interessante è la figura, fatta uscire come in un gioco di prestigio dal Mago reale che affianca Aban Khan, di un gigantesco robot Cow Boy, che cavalca un altrettanto cavallo meccanizzato, il quale, con un enorme lazo riesce a catturare la dozzina di ippopotami (come non trovare in un cow boy americano, chiari e lampanti riferimenti al colonialismo inglese?).


Da notare che Hugo era stato inizialmente catturato, ma il padre, Re George, che correva con lui, si è mosso per liberare il figlioletto tanto da essere preso al suo posto… V.di i riferimenti con la logica del lungometraggio Disney, nella quale spesso è evidenziato il sacrificio dei padri verso i figli… Come anche la caccia agli ippopotami intrappolati in enormi gabbie formate da grandi canne di bambù, rievoca molto l’idea della cattura degli animali del circo in Dumbo.
Come già sottinteso, la cattura dei dodici ippopotami è avvenuta grazie all’enorme Cow-Boy meccanico ma il potente e mefistofelico Aban Kjhan non si è accorto più di tanto del più piccolo, erede al trono del regno di Dar es Salaam. E con la vittoria degli ippopotami sugli squali si dà il via all’allegra banda musicale, con la quale, sulle note del motivo trainante del film, viene data vita alle più brillanti e allegre trovate fra trombe, coriandoli e stelle filanti nel festante popolo di Zanzibar.
Il piccolo ippopotamo divenne per tutti l’eroe degli eroi: la mascotte del popolo, tanto da essergli attribuito unanimemente il simpatico nome di «Hugo, che nella lingua di Zanzibar significava “eccolo là”».

Hugo’s world

Hugo, un po’ pony e un po’ elefantino, è un piccolo e grazioso ippopotamo color rosa. Cos’altro bisogna aggiungere su un personaggio la cui tenerezza conquista immediatamente la simpatia dello spettatore?
Jorma è un tipico e simpatico bimbo dell’East Africa, con la camicia in cui sono ben definiti bottoni e colletto, nonché pantaloni a bretella, chiari e alla “zuava”. Il disegno del bambino è lineare e realistico, i tratti del viso ben definiti ed armonici; come anche quelli degli altri ragazzini che rivelano conoscenza del disegno dal vero ed introspezione psicologica.


Il maestro Bow-wow, calvo e con piccoli occhialetti a cerchio alla John Lennon, lo vediamo spesso in cappotto a collo di pelliccia e papillon, dal tono sobrio e intellettuale, sempre pronto a legger libri perfino in groppa al suo struzzo personale quando al mattino si reca a scuola.
Il Sultano Majid, personaggio realmente esistito (1), il quale ha impiantando la più grossa industria di chiodi di garofano del mondo, sta studiando un modo per la cattura del terribile gruppo di squali radunando nella sua lussuosa reggia tutti i suoi ministri. Lo vediamo ridondante col suo ornamentale carillon (da notare che è il suo fedele ghepardo a girare la manovella al padrone…) all’interno della sua reggia arabeggiante e vagamente indiana; occhi piccoli e labbra accentuate dal disegno lineare e spoglio, barba ai lati adornante il viso in parte coperto dal grosso turbante a diadema e pennacchi, nonché vestito con vistosi abiti dai colori più variegati, sempre accompagnandosi al suo fedele ghepardo Nimara (da notare che ha il collare con un foulard a piuma uguale a quello del Sultano).


Il Gran Visir Aban Khan, ministro della giustizia e delle finanze di Sua Maestà il Sultano di Zanzibar, viaggia in una lussuosa e dorata Rolls-Royce e vive in un suo personale palazzo, tetro e diroccato. Dagli occhi cerchiati e dalla carnagione verdastra dalla bile, Aban Khan è un personaggio oblungo, sinistro e mefistofelico; molto ricordano, i clichés del Sultano goffo e buono col Gran Visir alto e femmineo, i personaggi già improntati un quarto di secolo addietro in Italia da Anton Gino Domeneghini ne La Rosa di Bagdad.
Vi sono inoltre ministri o scienziati “bianchi” e “neri”: ad esempio, uno, con baffetti hitleriani, di formazione geopolitica, e l’altro, con tanto di copricapo faz e costumi tradizionali. Come anche il curioso personaggio del Mago reale, con occhiali da sole e baffi arricciati alla francese; un indovino con abiti e cappello da mago, più simile ad un prestigiatore con tanto di bacchetta magica, il quale dà vita a stranissime performance, come trasformare la testa del Sultano Majid in quella di un grosso maiale, o far uscire dalle maniche un nutrito gruppo di conigli bianchi i quali infestano l’intera sala, o trasformarla ancora in un ambiente ghiacciato simile all’Antartide… Questi, del Sultano, i suoi non eccelsi ministri… Ma è lo stesso Majid, osservando di notte gli astri brillare, che intravede in una costellazione stellata a forma d’ippopotamo la soluzione alla minaccia economica di Zanzibar…

József Gémes: un’arte al servizio della comunità

Il Regista dell’Animazione è l’ungherese József Gémes, famosissimo autore della prestigiosa Pannónia Filmstudio (2).
Di lui, il sito ufficiale della Pannónia Filmstudio, in una mini-biografia così lo presenta:
«Born in 1939 in Budapest. He joined Pannonia Film, the largest animation film company in 1965. He took a degree at the Academy of Applied Arts in directing and designing in 1966. He started directing animated films in 1968. His first short film, Concertissimo gathered many awards at different film festivals and since then his films have consistenly attracted both critical and popular acclaim».
Gémes non ha certo bisogno di presentazioni: è uno più acclamati pilastri della “scuola” ungherese ed i suoi film (3) sono stati premiati nei più importanti festival internazionali con grandi riconoscimenti anche da parte del vasto pubblico.
I disegni originali di Hugo the Hippo sono stati invece impostati da Graham Percy, un noto illustratore di libri per bambini della Nuova Zelanda. Anche se laureatosi nel 1967 al prestigioso Royal College of Art di Londra, le sue delicate illustrazioni non possono che scorgere ispirazione dal suo paese d’origine di rara bellezza e varietà paesaggistica: montagne glaciali, fiumi impetuosi, laghi limpidi e profondi, tanto che lo stile “freddo” e “incontaminato” di Hugo non può che trarre diretto spunto dalla patria natia del suo autore.

La bravura di Gémes in Hugo the Hippo è stata soprattutto nel saper coniugare in un unico film l’arcaico gusto del primo cinematografo di Melies; il fascino dei vecchi cartoon dei Fleischer; la deliziosità sentimentale di Disney; la forza del grafismo realistico di Gusztáv; l’originalità di vedute di Bakshi; la poesia d’oriente di Domeneghini; e il sapore lineare e liberty di Yellow Submarine di Dunning.
Come ha scritto anni fa Mario Pintus sul grande maestro ungherese dell’animazione József Gémes, «…Ma c’è un autore che esprime la pluralità di un’arte realmente intesa al servizio della comunità, e che rappresenta meglio di ogni altro la potenzialità del cinema di animazione ungherese: József Gémes. Quasi tutti i suoi lavori, frutto di una tecnica creativamente semplice ed umoristica, sono gustosi gioielli grafici cui si accompagna un’ironia impietosa e graffiante, e le storie si risolvono in un segno grottesco che acuisce la realtà dei contenuti. […] Fra le cose più impegnative di Gémes ricordiamo ancora Hugo the hippo (Hugo l’ippopotamo, 1973), un lungometraggio per l’infanzia realizzato su commessa della Brut Production americana per la regia di Bill Feigenbaum, ma completamente coordinato e realizzato dall’autore magiaro in un segno molto dolce che contraddistingue la semplice linearità dei personaggi e ben si adatta al sapore di favola della storia» (4).

Hugo the hippo: uno straordinario film… a ritmo d’ippopotamo

Il contrasto più evidente è che il film è lentissimo, eppure, al contempo, la trama cambia di continuo: un film unico nel suo genere. Vediamo: la sceneggiatura è lenta e diluita in tempi cinematografici assai lunghi; qui è la storia in termini di racconto a sviluppare la trama e a far emergere il protagonista, e non viceversa come di consueto accade. Spesso alle animazioni di Hugo sono alternate riprendendo qua e là singolari spunti di immagini ricavate da materiale fotografico (gli animali della foresta nei titoli iniziali, lo struzzo di Mr. Bow-wow, come la marcia dei babbuini nella seconda parte, sembrano – con certo contrasto col restante del film – direttamente lucidati da certi libri sulla natura con relative foto di giraffe, leoni e rinoceronti… Mentre altre volte semplici grafici prospettici e moduli geometrici con simpatiche decorazioni annesse rendono ugualmente in modo realistico ed eterogeneo, l’idea del continente africano.


Come anche le scenografie, senza esser dipinte con relative sfumature, sono tracciate a linee rette segmentate a definizione degli alberi e colorate direttamente con uniformità cromatica sugli stessi fogli di celluloide che fanno da sfondo; alcune, più semplificate, sono ricavate dalle masse destrutturate delle foglie non sfumate ma suddivise in zone dalle differenti tonalità di verde che fanno da contorno; altre, più precise, sembrano anch’esse prese da montaggi e foto di villaggi africani.
Segno grafico di contorno, lineare e ‘spoglio’: “slavo” potremo dire per certi aspetti; vagamente liberty e decorativo per altri ma compensato a volte da un alto grado di realismo nelle fisionomie e nella dinamica del movimento.
La varietà cromatica è altrettanto singolare: colori tenui, quasi smorti, ma tonali e altrettanto armonici col restante dell’opera; le sfumature nelle scenografie sono date dai diversi toni delle ombre già in partenza circoscritte a segno. Ancor più curiosi i personaggi: lineari al massimo ma stranamente, nonostante alcune volte perfino impersonali, quasi del tutto realistici; anche la struttura dell’animazione è assai singolare: “fissi” talvolta lunghi ma con rapidi sventolii di azione in primissimo piano, nonché grande abilità nelle animazioni e nella struttura dei personaggi (ad esempio l’interno del palazzo del Gran Visir con Aban Khan che scende le scale; come anche i bimbi della scuola: poche e essenziali linee ma l’effetto ritratto è perfetto); altrettanto uniche le sequenze cantate (la più incredibile è quella del maestro di scuola che esce a bordo di uno struzzo – realistico nel design e nei movimenti, su base fotografica – che lascia, in lontananza, l’abitazione: una dignitosa villetta africana simile alle vedute in prospetto dei progetti architettonici…


La storia poi è quanto mai stravagante in una girandola di invenzioni, la quale sembra venga ad inventarsi, sequenza per sequenza, senza che lo spettatore possa immaginarsi il prosieguo; senza tacere su particolari visivi quantomai accomodati: vedasi il palazzo dell’emittente televisiva con le fattezze del sultano e le antenne che sbucano lateralmente; come anche il nido di uccelli poggiato in p.p.p. su di un antenna, il tutto fra grattacieli linearmente tracciati a riga e squadra con un po’ di finestrelle rettangolari ad arricchimento della composizione estetica della scena; come ancora nelle svariate avventure di sogno di Hugo e i bambini, nelle quali si assiste a trasformazioni a dir poco scoppiettanti.
Di stranezze, seguendo per esteso l’intero film, se ne trovano a migliaia e per di più, visionando i particolari che lo compongono, scena per scena!
Eppure, proprio per l’originalità cui ho poc’anzi accennato, è da considerarsi un film pregiato, elegante sotto molti aspetti, mentre per altri, a dir poco unico… Vale inoltre la pena ricordare nella versione italiana le musiche rimbastite da Sandro Tuminelli e Cino Tortorella; come importante l’apporto del famoso coro dei 4+4 di Nora Orlandi; come anche validissimi i personaggi e doppiatori che vi hanno preso parte fra i quali Leo Gullotta e Sandro Noto; Riccardo Rossi, ancora bambino che dà la voce a Jorma, Giorgio Gusso e Paolo Lombardi; Germano Longo, Laura Boccanera, Roberto Del Giudice e molti altri, oggi affermatissimi doppiatori, alcuni dei quali allora agli esordi…


Il piccolo Hugo: un principe dal cuore d’oro

Hugo è un principe, è l’erede al trono del reame degli ippopotami. Eppure mai se ne fa vanto, ha la sincerità di un bambino; lo troviamo a scodinzolare vicino a mamma ippopotamo, in posa fotografica accanto al babbo, re degli ippopotami; non cerca lustri davanti agli animali della giungla selvaggia. Insomma, Hugo ha il candore e l’innocenza di un bambino, tanto che diventa amico del piccolo Jorma, e con lui, di tutti gli altri bambini della cittadina della Tanzania. Per questo, ciascuno spettatore, adulto o bambino che sia, può immedesimarsi, aiutato dal disegno semplice e lineare e dai colori delicati e innocenti: Hugo l’ippopotamo è l’archetipo della parte più sincera e innocente che c’è in ognuno di noi.

Mario Verger – Regista di Film d’Animazione
Mario Verger – Director of Animation Film

(continua)

Note:

(1)
Dar es Salaam chiamata in precedenza Mzizima, è la più grande città, principale centro
economico ed ex capitale della Tanzania. Nel 1866 il Sultano Seyyid Majid di Zanzibar le diede il suo nome attuale, una frase in lingua araba che significa “Porto di Pace”. Si veda anche il sito: www.zanzibar-web.com, «The Exotic Islands of Zanzibar» nel quale viene fatta la storia delle memorie di Zanzibar con tutti i suoi sovrani.

(2)
Della Pannónia Film celebre è la serie di “Gusztáv” iniziata nel 1964 (68 episodi in 1964, ed altri 52 episodi negli anni 70) per la regia di Istvan Kovacs, Marcell Jankovics, Jozsef Nepp and Bela Ternovszky. Questa serie fu il debutto per la maggioranza della seconda generazione di animatori ungheresi, compreso József Gémes, Tamás Szabó Sípos, Béla Ternovszky ed altri.

(3)
Fra i suoi film più importanti ricordiamo: The Greedy Weasel (1964); Concertissimo (1968); Parade; Event; Funeral (1970); Infantilism; Contest; With Joint Efforts; Hugo the Hippo (1973); Cantinflashow (1974-75); Friend Hedgehog (1976); Heroic (1982); Willy the Sparrow (1988); The Princess and the Gobelin (1991); New Iliad (1993); Tiny Herpes (1997)

(4)
Mario Pintus - Francesco Guido, Il cinema disegnato, Stampacolor, Sassari, 1992, p. 189

Hugo the Hippo
(Hugó, a víziló)

di Mario Verger

seconda parte
(leggi la prima parte)

Happy Hugo!: l’Astratto nel Figurativo

Grandi spunti grafici e coloristici sono dati dalle sequenze, con le canzoni, nella versione inglese, interpretate da due componenti della famosa dinastia americana degli «Osmond Family»: Marie Osmond e Jimmy Osmond.
La cantante esordì nel cinema proprio con la colonna sonora di questo film, la quale ha dato un contributo non da poco all’innata simpatia del piccolo ippopotamo. Ma tratteggiamo l’argomento in questione.
A questo punto, nell’Arte di Gémes, di fronte a tanto sobrio realismo vengono alternate alcune sequenze di grande accattivanza spettacolare: come non ricordare, a tal proposito, il pirotecnico parco di divertimento subacqueo degli ippopotami, nel quale le creature grandi guidano i caroselli e le piccole conducono le automobili allietati da ricci marini, conchiglie, coralli colorati che fanno da cornice a pesci variopinti che formano le lettere della parola ‘Hippopotamus’; il tutto in un turbinio di caroselli colorati, luna park sottomarini con tanto di ottovolanti, giostre ed automobiline a scontro a forma di pesci; scivoli e altalene e montagne russe con a bordo tanti, tantissimi piccoli ippopotami, i quali, a motivo di continue trasformazioni entrano in garbate ma stravaganti stanze coi giochi degli “specchi deformanti” (vedi il probabile riferimento ad uno dei più riusciti cortometraggi Disney del 1940 con protagonista Pluto, intitolato Bone Trouble); trasformazioni animate che corrispondono a soluzioni grafiche e di sceneggiatura come quando dalla bocca di un coccodrillo emerge un’alga marina portata da simpatici pesciolini sul capo del Re degli ippopotami, papà del principino Hugo, entrambi – per l’occasione – fotografati da un simpatico pesciolino con macchina fotografica d’epoca; ambientazione che prosegue fino a diventare, trasformandosi, un vero luna park notturno illuminato da girandole e luci psichedeliche d’ogni genere. L’affetto per la mamma, però, è altrettanto evidente ma senza subitanei distacchi: entrando in una grotta sottomarina a forma di cuore, il piccolo Hugo lanciandosi in “aria” – si fa per dire – indossa un guscio acquatico tartarugato che fa di paracadute, mentre scodinzola cercando ancora le “coccole” di mamma ippopotamo. Come si può non ricordare nel piccolo ippopotamo Hugo chiari ed eloquenti riferimenti a Dumbo di Walt Disney?


Interessante è invece, dopo la liberazione degli squali da parte degli ippopotami con Zanzibar che torna ad essere un paese fiorente, quando si vede un altissimo grattacielo della principale emittente televisiva che ha la “cupola” raffigurante il busto del Sultano con tanto di antenne paraboliche che fuoriescono dal turbante; come curiosa è l’idea della conferenza stampa dello stesso Majhid assieme ai suoi ministri e scienziati tra flash e telecamere.
Come degna di interesse è la sequenza che ha inizio col sinistro e diroccato palazzo di pietra di Aban Khan, adornato di anelli dorati e di maniglie a forma di teschio con rapaci racchiusi in anguste gabbie: guidato dagli interessi di tre contadini, il Gran Visir – geloso della popolarità di cui gode il Sultano Majid presso Zanzibar – decide in proprio di sterminare la dinastia di ippopotami. Come risolvere graficamente la “battaglia”, cioè il «fuoco» interiore di Aban Khan il quale vive in «terra», e gli ippopotami, se questi ultimi vivono in «acqua»? L’autore ungherese la fa svolgere attraverso un’altra dimensione ancora, nuova e differente per tutti: l’«aria». La “battaglia” fra Aban Khan e gli ippopotami è simbolica nella descrizione visiva ma reale nel racconto. Come in un sogno, anzi un incubo che diventa realtà: Aban Khan fra le scale del palazzo come soluzione agli ippopotami estrae una pistola, il cui imbocco luminoso, in dissolvenza incrociata, diventa una luna; come le sagome del Gran Visir ed i suoi a bordo di una barca, si mutano in forme di sinistre nubi minacciose nel cielo notturno, mentre il fucile spara fulmini e saette che finiscono col massacro della famiglia d’ippopotami, altrettanto in forma di conglomerati nubiformi.
Un incubo sembra, ma invece è realtà: Re e Regina, genitori del piccolo ippopotamo rosa, sono sterminati, tutti gli altri massacrati, tranne uno: Hugo, che nella furibonda battaglia col mare in tempesta riesce a fuggire, mentre le onde si trasformano nel mefistofelico volto del Gran Visir Aban Khan.


Come anche, quando il povero Hugo si ritrova solo, all’alba, in riva al mare e svenuto, viene svegliato dalla pinzata del piccolo granchio, di cui curiosa è l’ideazione grafica con l’elmetto da cavaliere e i cannocchiali meccanici al posto degli occhi.
Oppure quando Hugo si ritrova a rincorrere un cavolfiore che viene sbattuto da due scimpanzé che giocano a pallacanestro (il canestro è un alveare di api, immaginate per il piccolo Hugo…).
Interessante è la sequenza di Jorma e i compagni di scuola, i quali gettandosi nel fiume assieme al loro nuovo amico Hugo, sott’acqua vivono le più straordinarie avventure: pesci che diventano sfere e poi ancora stelle colorate; fiori e biglie di vetro a spicchi cromatici; motivi a girotondo di giochi e, tutti in groppa a Hugo, li troviamo intenti a prendere gustosi lecca-lecca e caramelle d’ogni tipo e colore; bolle di sapone che si trasformano in ciambelle colorate e aerovolanti sottomarini su cui spiccare assieme il volo; fino alle bollicine trasparenti che si trasformano nelle ruote di un go-cart… oppure in un simpatico disco volante per volare tutti insieme in allegria…


Altra sequenza degna di nota è quando, invece, Aban Khan col Mago di corte, alla fattoria della famiglia di Jorma si occupa della cattura di Hugo, situazione per la quale la creatività di Gemés offre un ulteriore colpo di fantasia: un gigantesco annaffiatoio alato con tanto di occhi, che compare in alto nel cielo notturno, capace di far germogliare in un batter d’occhio alberi da frutta e verdura a volontà tanto da attirare l’attenzione del piccolo Hugo al fine di catturarlo. Ma ecco che l’autore ungherese trasforma nuovamente la realtà in fantasia: gli odori e i profumi appaiono come sagome psichedeliche che si mutano, a propria volta, in nebulose colorate le quali formano uno chef che porta una succulenta torta fino a condurre l’ingenuo Hugo fra giganteschi cavoli e agrumi per sedurlo; Aban Khan segue la scena assieme al padre del bambino, mentre Jorma corre a salvare il piccolo ippopotamo, quando enormi pannocchie di granturco si trasformano a loro volta in giganteschi cannoni cingolati: la battaglia è pura fantasia di variegate forme e colori; fave che sparano fagioli e rape a forma di samurai mentre la mela rossa simile a un gigantesco moschettiere armato di spada combatte contro il bambino armato di falce che tenta di salvare il suo inseparabile Hugo; nelle sequenze in cui Jorma combatte contro la grande mela rossa, alcuni critici dell’epoca vi intravidero nientemeno che la personificazione del Totalitarismo dei paesi dell’est; ma se ciò fosse stato vero, Jorma non lo avrebbe certo combattuto usando come arma una falce…

Situazione la quale, attraverso una pirotecnica fantasia, viene a propria volta a trasformarsi in un’enorme farfalla sulla quale i due amici riescono a fuggire oltre ai limiti del cosmo, dove i pianeti, satelliti e comete, dai più svariati e brillanti colori, sono nientemeno a forma di frutti tropicali; fino ad atterrare su di un’enorme pianeta deserto, quando la farfalla, lasciati i due, vola via, sopraggiungendo ad essa un’enorme astronave guidata dal Gran Visir, il quale, con la pistola alla mano punta diritto il piccolo ippopotamo: ovviamente Jorma si mette immediatamente davanti a Hugo per salvargli la vita, in un crescendo spettacolare secondo la miglior tradizione del cinema di animazione.
Altra parte di estremo interesse è la sequenza che precede i titoli di coda: dopo essere entrati nel fiume, l’ambiente si trasforma in un vero connubio fra arte africana e europea. La farfalla spaziale, diventa un modulo creativo per rivedere, all’interno delle sue ali, (attraverso la tecnica di mascherini e doppie impressioni) alcune fra le sequenze più significative del racconto; moduli ornamentali espressionisti con anitre e aironi stilizzati che si ripetono, animandosi, su variopinti tessuti africani che fanno da sfondo; fin quando, nelle ultimissime scene, Hugo lo ritroviamo, realistico, a giocare nel suo amato giardino, questa volta simbolico e stilizzato, fra alberi come girandole con, all’interno, foglie e motivi ornamentali; come a navigare fra biglie colorate con all’interno tribali totem e maschere africane, che diventano semplici palloni da gioco a Pon-Pon su cui giocano i bambini…


Il giardino di Hugo: il paradiso dei bimbi

Il piccolo Hugo ha raccolto così unanimemente la simpatia dei bambini che, dopo la scuola, sono loro stessi a cercarlo per dedicargli il loro tempo libero. Non potendolo ospitare in casa per via dei genitori, decidono insieme di costruirgli appositamente una casa, o meglio, un vero e proprio angolo di paradiso, tutto per lui… anzi, per tutti loro: una vera e propria oasi dove sono ammessi solo i bambini.
I bambini provvedono anche a dargli da mangiare, sottraendo ciascuno un po’ della loro merenda che, nella cartella, portano a scuola; lì, infatti, i ragazzi danno vita, complici le operazioni algebriche del maestro Bow-wow, alla raccolta di ciò che a fine lezione si rivelerà un gustoso banchetto per il loro piccolo amico: sandwich con prosciutto e burro, mango, fette di cocomero ed angurie, torte di mele e frutta a volontà… Cosicché viene loro l’idea che non basta provvedere a nutrirlo giornalmente al meglio, ma anche di costruire un giardino tutto per lui: accette che tagliano alberi; ruspe al lavoro per procedere alla striatura del terreno (e qui Gémes dovendo giustificare mezzi e lavori non idonei ai bambini ricorre nuovamente al simbolo: una ruspa a chiave girevole guidata da un piccolo omino meccanico); allietati da cavalli giocattolo con arti in legno che rallegrano l’ambiente quando gli amici di Jorda sistemano il terreno e aggiustano i soppalchi, con zucche dipinte poste ad ogni angolo, creando tubature dalle quali far scorrere l’acqua per irrogare i campi; ma ben presto l’ambiente è abitato: già fanno il nido diversi passeri, fra fiori e tulipani, quando i bambini issano un grosso spaventapasseri e pongono nastri e fiocchi per rendere al meglio quell’angolo di paradiso dedicato al piccolo Hugo, che ben presto diviene il rifugio spensierato e pomeridiano di tutti i suoi simpatici amici…


Il distacco della famiglia per la crescita nella società

Il distacco dalla famiglia è drastico e forzato; Re e Regina ippopotamo hanno tutte le premure sul loro piccolo Hugo; ma, per via dell’invidia umana del ministro Aban Khan, entrambi perdono anticipatamente la vita, lasciando “orfano” il loro cucciolo d’ippopotamo: inizialmente è solo Jorma (un bambino) a mostrargli tenerezza e affetto... ma ben presto Hugo si accorge che la società non è certo “rosa e fiori” come il nido famigliare gli aveva assicurato: i selvaggi animali della foresta lo scansano, mentre non meno selvaggia è la società umana, civilizzata da ipocrisia e pregiudizio da cui derivano per lui tante incomprensioni e ingiustizie: la severità della corte di giustizia che gli attribuisce colpe che non ha; il rancore dei contadini che ignorano la bontà e il candore del piccolo ippopotamo rosa; e tutta l’ipocrisia adulta la quale, cesellata nel proprio orgoglio, mette a fregio lo stesso orgoglio per proseguire imperterrita, perseverando nell’errore…
Sarà la sincerità dei bambini a non accettare come un dogma la menzogna degli adulti supportata dalla bontà del Sultano Majid, a ribaltare il giudizio errato di un mondo corrotto…


Hugo l’ippopotamo rosa: il «diverso» dalla massa

Innanzitutto la sua diversità ha in partenza una “colpa”: Hugo è un ippopotamo rosa mentre gli altri sono verdi. E poi non si trova bene coi suoi simili. La bontà d’animo del piccolo principino Hugo, è evidente a tutti, per questo gli animali selvaggi della foresta non lo vogliono.
Dopo aver perso i genitori e i suoi simili ippopotami a causa di Aban Khan, Hugo fa amicizia con Jorma e i suoi amici di scuola; «Povero Hugo, poiché lui giocava con i bambini, gli animali della foresta non lo amavano. Fortunatamente i bambini si prendevano cura di lui», spiega il narratore, mentre si vede la marcia dei babbuini che capitana pappagalli e civette, elefanti e rinoceronti, i quali – tutti – scherniscono, scansandolo, il piccolo e solitario ippopotamo rosa.
Hugo è rimasto solo, sì, ma questa volta sono i bambini a fargli il bagno, coccolarlo, dandogli da mangiare e “adottandolo” come loro mascotte.
Fino al punto che i bambini, dopo la scuola, decidono tutti insieme di costruire un bel giardino per il piccolo Hugo, «un bel giardino proprio davanti al mar…» come dice la canzone, mentre i bimbi, con a capo Jorma, costruiscono, abbelliscono con nastri, dipingono zucche con tanti forellini per irradiare i campi e montano un simpatico spaventapasseri dalle fattezze del maestro Bow-wow; e il piccolo Hugo si ritaglia un angolo tutto suo tuffandosi in una grande tinozza e mettendosi un tulipano in testa fra la gioia festante di tutti i bimbi…
E’ l’adulto, il maestro Bow-wow, che spezza l’"incanto infantile” seguendo i bambini – sempre più disattenti ai nozionismi scolastici a dispetto della sincera amicizia instaurata col piccolo ippopotamo che molto più loro insegna alla vita – avvertendo i genitori (e divertente è il telefono, uno di quei modelli antichi a ‘cornetta’, agganciato ad un fusto d’albero) e dicendo loro che Hugo è estremamente nocivo all’educazione dei loro figli; genitori i quali, insieme, bianchi e neri, distruggono in un batter baleno con accette e sassi appiccando il fuoco su quell’oasi di pace costruita dai bimbi per giocare col loro piccolo amico ippopotamo.
Il piccolo Hugo si ritrova solo, al punto che viene perfino etichettato come «il ladro di Dar es Salaam» mangiando, per innocente gioco, i frutti dei campi della nota cittadina della Tanzania, fino anche a rovinare le piantagioni di cavoli e granturco della fattoria del papà di Jorma. La voce dell’ippopotamo «ladro di Dar es Salaam» giunge sino all’orecchie del Gran Visir Aban Khan, il quale si presenta a casa del padre di Jorma per tendere una trappola al piccolo ippopotamo di cui è alla disperata ricerca; ma ovviamente, gli “adulti” non credono mai ai “bambini” e sarà sul finale che il piccolo Jorma riuscirà ad aiutare il suo altrettanto piccolo amico Hugo…


Hugo the Hippo: un film per adulti-bambini e per bambini-adulti

Come si è intuito, l’arte di Gémes è sempre doppiamente direzionale: grandi verità espresse in disegni semplici, dove la graffiante caricatura è sempre sinonimo della caratterizzazione accentuata degli scompartimenti umani che compongono la società.
Al grafismo di Gusztáv e de La famiglia Mezil (in originale, Mézga család), personaggi e serie televisive di successo a cui lavorò l’artista magiaro, corrisponde un disegno nell’insieme realistico ma accentuato nelle espressioni di tutte quelle caratteristiche emozionali le quali, con una punta di sadismo grafico, dall’animo passano a scolpire, accentuandoli, gli stessi lineamenti del volto.
Basti pensare alla descrizione che Gémes fece quando Hugo, chiuso in una gabbia, sfila fra le strade di Dar es Salaam con tutta la turba di popolo che sopravviene da ogni direzione: i volti sono sgraziati ma realistici; le espressioni di astio vengono esasperate dagli occhi all’infuori e smorfie contratte del volto tanto da deformarne la naturale espressione; neri e bianchi con relative stigmate di ciascuna appartenenza geografica si trovano inconsciamente ad interpretare i comportamenti umani a loro assegnati, ognuno nei limiti delle espressioni relative a ciascuna classe d’appartenenza sociale; bellissima la scena in cui, remando contro la marea di follia adulta, Jorma si fa strada, correndo in prospettiva fino a raggiungere il carro di trasporto dov’è imprigionato il piccolo Hugo per assicurargli aiuto e protezione, quando viene all’improvviso preso e ammonito dal suo stesso genitore.
Il mondo per Gèmes è strutturato a gerarchie: il Sultano buono dai valori cristiani, che crede nel perdono e nella fratellanza; il ministro a cui manca un solo grado per coronare le sue ambizioni di potere e ascesa; la giustizia del giudice, che pur riconoscendo la buona fede non giustifica i danni subiti; le espressioni dei contadini in cui c’è sempre corretta proporzione e giustezza sociale: loro non capiscono né gli interessa comprendere ma, nella loro veemenza, sono veri e propri agitatori popolari.
Espressioni di grandi verità cristiane, livellate da altrettanta intellettuale democrazia marxista: non a caso ad optare per i valori di fratellanza è lo stesso Sovrano buono Majid, mentre ad incarnare la voce dello stato è l’autorità dell’impassibile giudice Swahili, il quale, nonostante gli sia stato indirettamente suggerito il perdono dal cuore “nobile” del Sultano, preferisce non scostarsi dal suo ruolo “borghese” di amministratore della giustizia: il suo comportamento non fa una piega, né verso Majid né verso il suo antagonista Aban Khan; il giudice comprende mantenendo comunque toni distanti e compassati, mostrandosi imparziale (anche riguardo chi, come il Sultano, è sopra lui ma che, in ottemperanza alla legge, si comporta come un comune cittadino); anche quando pronuncia la condanna dà formalmente ragione ad Aban Khan ma sottostantemente riconosce la verità illustrata dal Sultano Majid e dal bambino Jorma, in una intelligente sentenza che mostra piena e autonoma libertà decisionale; interessante notare che i bambini, poveri e ricchi come anche lo stesso principe Hugo, non recano nei comportamenti alcuna stigmate di classe, ma sono sinceramente mossi dal loro animo…


Hugo e i bambini: il trionfo del bene sul male

Dopo la battaglia planetaria, tornati in Tanzania col piccolo ippopotamo catturato e imprigionato nella gabbia che fa da bella mostra al Ministro Aban Khan che precede la marcia trionfante fra le strade di Zanzibar, gli adulti esultano alla cattura, mentre i bambini accorrono promettendo aiuto al loro ingenuo, piccolo amico Hugo; interessante nel corteo di Dar es Salam, un primo piano di una terrazza in legno dalla quale si intravede un uomo che guarda le immagini «vere» nella TV «disegnata», con l’inquadratura cinematografica che, allontanandosi, scopre l’intera marcia del corteo che conduce l’ippopotamo alla corte suprema. Hugo è vittima della sua ingenuità, come di continui complotti pregiudizievoli del mondo degli adulti: l’invidia del maestro Bow-wow solo perché i suoi alunni preferiscono crescere nell’amicizia con Hugo rispetto alle sue lezioni scolastiche; invidia e incomprensione a seguito delle quali gli “adulti”, senza le pur minime verifiche, distruggono l’oasi costruita dai “bambini” tanto che l’ingenuità di Hugo, rimasto isolato, lo porterà a giocare nelle “proprietà private”, mangiando la verdura nei campi e conquistandosi l’immeritato appellativo di «ladro di Dar es Salaam»; l’invidia del Primo Ministro Aban Khan verso lo stesso Sultano Majid il quale, con la sua idea degli ippopotami, si era conquistato la simpatia e l’affetto del popolo di Zanzibar; come anche il giudice Swahili che, per l’occasione, ha per Pubblico Ministero lo stesso Aban Khan, contro il piccolo e innocente imputato Hugo, accusandolo di gravi e irreversibili crimini «sociali»: un piccolo ippopotamo solo contro l’ipocrisia degli adulti che lo accusano, con in testa il Gran Visir, di «distruzione e sovvertimento alle leggi dello Stato», chiedendo come massimo della pena la condanna a morte; chiesta anche unanimemente a furor di popolo (adulto), mentre l’unica voce fuori dal coro è quella di un bimbo: Jorma, il quale riesce a portare come testimone d’eccezione nientemeno che il magnifico Sultano di Zanzibar Majid, in difesa del piccolo Hugo; Sovrano dal cuore nobile dentro e fuori, il quale, rimettendosi comunque con umiltà e rispetto alle decisioni della corte, nella propria arringa difensiva spiega: «…Questo piccolo ippopotamo che avete davanti a voi è il solo sopravvissuto di una brutale e insensata carneficina guidata da colui che adesso chiede la morte di Hugo.
Hugo sarebbe già morto se non fosse stato per Jorma e i suoi amici. Loro lo amavano, e hanno avuto cura di lui e impiantarono anche una fattoria per nutrirlo e furono solo questi bambini che riconobbero a Hugo il suo diritto alla vita.
Se voi avete bisogno di giustificare la carneficina degli ippopotami; se ritenete un vostro diritto come esseri umani uccidere chiunque vi dia fastidio, allora condannatelo pure a morte. Ma ricordate le mie parole: se non riusciremo a riconoscere in ogni essere umano un nostro fratello; se non riusciremo ad amare il nostro prossimo come hanno fatto Jorma e i suoi amici, noi saremo condannati. Il destino di Hugo l’ippopotamo è il nostro destino. Io chiedo che ci sia Giustizia per tutti gli esseri viventi».
Ed il saggio Sultano va via accompagnato dal suo inseparabile ghepardo Nimara sperando nella clemenza e nell’onestà della Corte.
Il giudice Swahili dichiara comunque il piccolo Hugo colpevole delle accuse ascrittegli, con apparente soddisfazione di Aban Khan, riconoscendo i danni fatti ai campi, fattorie e appezzamenti terrieri devastati di innocenti contadini ma, con sentenza salomonica, comanda ai piccoli amici del piccolo ippopotamo l’immediato ripristino dei raccolti, nonché ordina «ai bambini di nutrire e giocare con Hugo ogni giorno dell’anno».
Grandi Evviva e Urrà. Anche il papà di Jorma è orgoglioso di lui.
La verità cancella ogni menzogna.
Cosicché tutti i bimbi preceduti da Hugo, corrono festosi fra le vivaci strade della Tanzania festeggiati dal popolo, quando, a conclusione, la voce narrante spiega: «A Dar es Salaam ancora raccontano la storia degli ippopotami che salvarono Zanzibar dagli squali. Forse non vi diranno come morirono quei dodici poveri ippopotami, ma sicuramente vi diranno che uno di essi è ancora vivo, coccolato e nutrito da tutti i bambini della regione: ebbene, quell’ippopotamo è Hugo Hippo, che è l’abbreviativo di ippopotamo. “Ippopotamo”, per chi non lo sapesse, vuol dire “cavallo del fiume”…».
E tuffandosi nel fiume i bambini assieme a Hugo, i cui volti dapprima visti dall’alto, simili a fiori, girano tutt’intorno in un musical a carosello di giochi: bambini di ogni credo e colore… in un collage a caleidoscopio fino ad incontrare maschere tribali e animali fantastici con le più originali e strane figure animate… nel più straordinario universo di amicizia e di pace.


Pro e contro Hugo the Hippo

In un sito americano di cinema, BadMoviePlanet, è pubblicata in inglese un’accurata recensione su Hugo the Hippo, di cui riportiamo degli stralci:

«Throughout cinematic history, there have been a large number of failures in movie-making as there have been a large number of successes, though it's probably safe to say that the number of the former is higher. […] But there are a few examples of failures that occurred because of one root cause, happing so early in the game that there was no possible way the movie could ever find a way to lift itself up and succeed. For instance, take the fate of RKO studios. Any Hollywood historian will tell you that the reason the studio came to a painful end was because Howard Hughes bought it in 1948; four years later, the studio had only a quarter of the employees it had before Hughes started running things. But a one root cause isn't just limited to studios, but can also be seen in the movies the studios put out. We've all seen movies that would have worked well had it not been for a miscast actor... a strident musical score... incompetent direction... or even a botched special effect, if said effect is really important to the plot. In the case of Hugo the Hippo, however, the blame for its failure did not necessarily come from a lack of talent or ability in any field. Who knows, the people who made it may very well have come up with a passable movie had it not been for one thing that got in their way early in the game...».
Abbiamo poc’anzi letto che lo studioso americano, pur riconoscendone «talent or ability», attribuisce a Gémes e i suoi, in partenza, «the blame», vale a dire una «colpa».
Ma egli, pregiudiziosamente parte da un presupposto errato quando scrive, «the blame for its failure»: in realtà non ci sono «guasti» se non quello di essere analizzato attraverso errate competenze.
Ma, ovviamente, anziché intuire che la verità sta in se stesso prova a fare altre ipotesi. Vediamole:
«Drugs. That's the first and most likely theory to explain the craziness that you see before your eyes in Hugo the Hippo. Sure, you can point out that the movie was made in Hungary, while the Iron Curtain was up and still holding firm. But you have to remember that the Hungarians were more vocal about the oppressive rule, such as with the revolution they instigated in 1956. Many of the protesters were students. Students in the U.S. a decade later protested their own government, and we all know they were on drugs. Therefore, a drug culture must have existed in Hungary at one time. Now, I will admit there are other possibilities that may explain the bizarreness. There is always the possibility that the movie was made through a Hungarian viewpoint, and that you'd have to use such a viewpoint to appreciate it».
Il critico americano fa due ipotesi per spiegare tali «craziness» che sembra proporre più come certezze: la prima è che si sia fatto uso di droghe allucinogene le quali sarebbero alla base di tante assurdità: «Drugs. That's the first and most likely theory to explain the craziness that you see before your eyes in Hugo the Hippo». Ha scritto. Al contrario, Hugo the Hippo è un film con un’originalità senza eguali, nel quale, alla lentissima sceneggiatura si alterna, controbilanciandosi, una storia il cui prosieguo non è immaginabile dallo spettatore: un film per bambini da un lato, per “addetti ai lavori” ed esperti del linguaggio dell’animazione dall’altro (v. i capitoli: L’eroe in funzione della fiaba: il ribaltamento dei canoni; Happy Hugo!: l’Astratto nel Figurativo; Hugo the Hippo: un film per adulti-bambini e per bambini-adulti).
«Drugs»?…» ciò vorrebbe dire che al Pannonia Filmstudio gli allucinogeni avrebbero dovuto usarli non solo gli animatori, ma anche l’autore della storia, lo sceneggiatore, il compositore e il paroliere delle musiche, i cantanti, nonché, primo fra tutti, il regista… Un po’ troppi, ci sembra…
Ho già spiegato nei miei articoli su Hugo the Hippo che alla base c’è, al contrario, innato talento ed enorme competenza, mentre l’ipotesi “droga” viene ad essere unicamente a fregio dei limiti di comprensione altrui.
D’altronde l’ipotesi “droga” a errato supporto di molti film d’animazione non è certo una novità: sono note le analoghe “teorie” riguardo soprattutto Dumbo e Alice nel paese delle meraviglie di Disney, per i quali gli animatori li avrebbero realizzati sotto l’effetto di droghe allucinogene, quali acidi e LSD. Ciò anche per cercare di rivelare particolari segreti e scandalistici su Walt Disney riguardo la sua immagine «perbenista» e i suoi cartoons per «famiglie». Patetiche chiacchiere scandalistiche, ovviamente condite da falso moralismo, incompetenza al linguaggio del cinema disegnato e populistiche leggende metropolitane.
Come spiegato, alla base non vi sono né «failure» né «drugs», in quanto Hugo the Hippo può essere “amato” immediatamente dal mondo dell’infanzia e, con occhio adulto, analizzato correttamente soltanto da chi ha conoscenze specialistiche relative al linguaggio del cinema di animazione.
Ma verso la fine, col semplice ragionamento, lo studioso americano viene a formulare altre possibilità che possono spiegare tali «bizarreness»: «…that the movie was made through a Hungarian viewpoint, and that you'd have to use such a viewpoint to appreciate it».
Ne fa quindi, la possibilità di un fattore di diversità “culturale” e non di responsabilità relative a “droghe” indotte.
Il punto, però, non sta nella differenza culturale fra l’America e l’Ungheria, bensì nella differenza di linguaggio ed analisi fra il cinema dal vero e il cinema disegnato. Ecco perché se il critico americano avesse, come dovrebbe averle nel cinema, altrettante ortodosse competenze nell’animazione… «that you'd have to use such a viewpoint to appreciate it».
Poi prosegue rincarando la “dose” su Marie e Jimmy Osmond: «But drugs or no drugs... my God! How can I describe this living oxymoron, that being a real hallucination? Where to start? How about with the Marie Osmond-sung opening song […] Drugs, no doubt about it. In Ms. Osmond's case, given her background, it had to be peyote […] And Jimmy Osmond also takes peyote, judged by the following song he sings». Certo… non solo gli ungheresi ma anche gli americani… chissà, forse portavano, anziché di chiodi di garofano, casse cariche di peyote e funghi allucinogeni direttamente negli studi di registrazione…
Poi parla dell’«art style» di Hugo the Hippo, trovando numerosi riferimenti stilistici, giusti più che altro in apparenza, col film Yellow Submarine:
«In the case of Hugo the Hippo, it resembles what Yellow Submarine inspired. What am I talking about? Well, go to any used book store, and dig up some books printed in the 1970s, specifically books that have cover art that was inspired by Yellow Submarine. I think now you know what I'm talking about: People and objects (often in front of a completely white background) drawn as being made up of dozens of murky-colored curvy "blobs", each blob having a thin black line around it that was drawn seemingly with a shaky hand. It's not unusual if some of these multi-shaped "blobs" aren't even colored in. Seen today, such artwork has a curiously depressing feeling to it - like it was drawn by someone coming out of a bad "trip"».
Specie per l’ultima frase, visto oggi, tale stile grafico risulta senz’altro datato come è altrettanto oggi datata la cultura Hippy dei “figli dei fiori”: non si tratta quindi di una “moda” senza tempo, ma, come spiegato, si è optato per scelte stilistiche che volutamente si rifacevano allo stile di quegli anni della Pop Art con richiami ornamentali tendenti al retrò e al liberty.
E, «While it could be argued that this particular style of psychedelic art could make for some good drawings or paintings, this extreme style is completely wrong for an animated movie». Questo stile, invece, non è affatto contrario per un film animato, se si viene a conoscenza del dato di fatto che l’animazione classica è solo una minuscola branca delle possibilità espressive del cinema disegnato.
L’articolo prosegue con una serie di “spiegazioni” – non solo fra le più elementari e giuste soltanto in teoria – riguardo la tecnica di animazione tradizionale; già, “tradizionale”; ma ci sono – specialisticamente – tantissime varietà di stili e variazioni facenti parte del complesso linguaggio dell’animazione supportati da conoscenze che i più ignorano. Come se, nelle arti visive, si prendesse in considerazione solamente la pittura figurativa, paragonando ad essa l’espressionismo, il cubismo, e l’astrattismo in genere. Generi meno conosciuti alla massa ma altrettanto se non più validi agli esperti del settore.
Poi prosegue intravedendoci possibili “danni” per i piccoli spettatori:
«By now you should have an idea that Hugo the Hippo goes far beyond being a misguided (in more than one way) animated movie; it is seriously warped». Come spiegato, non c’è errore nella struttura del film né è «warped», il problema sta nella maniera in cui lo si interpreta: chi lo vede con occhio formale, chi con occhio spirituale.
«I am pretty sure some children will be disturbed by the art and animation alone, not only failing to resemble any style they've seen before, but how its jumble of blobs and faded colors is enough to even make adults shift uncomfortably around in their seats».
Anche noi intenditori siamo altrettanto certi che i bambini non potranno realmente rimanere disturbati dall’arte e dall’immaginazione di Gémes, in quanto, approdando ad un alto tipo d’espressione artistica rispetto all’animazione commerciale, potranno invece crescere nell’Arte del cinema disegnato anche perché il «jumble of blobs and faded colors» è chiaramente innocente e del tutto inoffensivo.
«Then of course there are touches in the story that will seriously traumatize the kids, not being just limited to man-eating sharks and genocide. The parents of the children who appear later in the movie are portrayed as cruel and thoughtless monsters who burn and pillage their children's fancy vegetable garden they planted for Hugo's food supply, and later gather in a mob with pitchforks and other farm tools crying out for the law to put Hugo to death. Such sights may not terribly disturb adult viewers, but on the other hand they will be utterly perplexed by a number of hallucination-like sights that their kids will more readily accept. We see a freeway at the bottom of the ocean, with starfish and other marine life being the speedy traffic. The magician sleeps in a rolled-up carpet floating in midair. The bottom of the river where the hippos live contains a hippo amusement park (complete with Ferris wheels and bumper cars) covered with frosting and candy. An absent-minded guy unknowingly sticks his fork in a toaster, and doesn't feel his subsequent electrocution. The magician sets a trap for Hugo that involves giant corn on the cob tanks and living asparagus soldiers with swords. Hugo and the human boy he's befriended escape this trap by jumping on a giant butterfly, who flies up into space and to a vegetable solar system».
Possono «seriously traumatize the kids» da un gruppetto di squali disegnati e non da ciò che costantemente vedono nella vita quotidiana? Ma vogliamo scherzare?… E allora la Strega di Biancaneve di Disney dove la mettiamo?
E i genitori dei bambini che più successivamente nel film sono ritratti dal critico come «cruel and thoughtless monsters» sono invece solo l’espressione esasperata della fisionomica che ritrae rozzi ed egoisti agricoltori. Nessuno spettatore bambino li confonderebbe mai con l’affetto dei propri cari; basta che ciascuno s’immedesimi, ad esempio, nel solo protagonista Jorma: suo padre è un padre normale come tanti altri…
Anche quando gli adulti bruciano e saccheggiano l'orto, cos’è che dovrebbe tanto impaurire: il… fuoco?
O la cattiveria dei genitori? Il piccolo spettatore sa per certo che né il proprio padre né i genitori dei suoi amici si comporterebbero mai in tal modo, ed il problema nella realtà non sussiste in partenza…
Se ciò non può avvenire negli adulti, bisogna anche specificare che non può altrettanto avvenire nei bambini quel «terribly disturb» – come il critico sostiene – quando la legge cerca di mettere a morte Hugo: lui in realtà si trova soltanto nell’aula della corte, e per quanto la gente inciti alla condanna, nessun’immagine realmente fastidiosa viene a supportare la narrazione.
Riguardo le sequenze oniriche, per le quali lo studioso rimane «utterly perplexed by a number of hallucination-like sights that their kids will more readily accept», può star tranquillo: esse esprimono non altro che serenità e allegra e colorata fratellanza.
«To be fair, not everything in Hugo The Hippo is deranged or absolutely incomprehensible. While the rest of the songs in the movie (including those two previously mentioned) are hopelessly bad…». Per essere veramente «fair», egli dovrebbe dirla tutta: applicando moduli analitici assolutamente non idonei al complesso linguaggio del cinema di animazione, meglio avrebbe fatto in anticipo a dichiarare apertamente quali sono le sue competenze specifiche.
Riguardo poi il fatto che, «While the animation and music are bad enough, what may be the worst thing about the movie is that it has no heart. The tone is constantly harsh and cynical, with little trace of any of the positive attributes found in humanity. It's even hard to warm up to Hugo himself».

Non c’è reale durezza e cinismo, in quanto lo stile spoglio e i colori tenui rendono quantomai impossibile la vera mimesi fra spettatori e spettacolo. Anziché optare per i consueti modelli “zuccherosi” e antropomorfi dell’animazione disneyana, l’altrettanto modello è sostituito, in medesima valenza, dal candore sia iconografico sia dell’ingenuità di carattere del piccolo ippopotamo Hugo.
«While the title suggests he takes center stage in everything, the movie seems determined not to develop him as a character. After a quick glimpse of him in the beginning, he's not seen again for about half an hour. In just about all of his subsequent appearances from that point on, he comes across as a boulder with legs, showing no real personality. The movie seems more interested in people's reactions to him, not his reactions to what happens around him. If there's one thing good about this boring hippo, it is that it gives the viewer a dull but firm anchor for his sanity to latch onto while watching the movie».
Come ho già spiegato – anche a correzione di errori e di elementari quanto erronee interpretazioni – nel secondo paragrafo, L’eroe in funzione della fiaba: il ribaltamento dei canoni. E non aggiungo altro a rispetto del critico in questione.
Passiamo a un’altra «perla»: Lo scrittore, critico cinematografico e attore statunitense Phil Hall, sul magazine Film Threat ha pubblicato online un interessantissimo articolo dal titolo The Bootleg Files: "Hugo the Hippo" (5). Esaminiamone alcune parti:
«Hugo the Hippo is among the strangest films ever created. The film (which was made in Hungary and imported to the US via 20th Century Fox) makes absolutely no sense and frequently lapses into such reckless incoherence that it becomes impossible not to stare at its madness with your jaw on your lap».
Da un lato ciò è veritiero; ma dall’altro, c’è da chiedersi: come non lasciarsi, invece, trasportare da questa fantasmagorica follia?
In realtà, il motivo per il quale Hugo the Hippo, «makes absolutely no sense and frequently lapses into such reckless incoherence» è dovuto al fatto che il film è strutturato non seguendo la consueta logica del linguaggio del lungometraggio di animazione: come ho spiegato, la sceneggiatura è lenta e diluita in tempi cinematografici assai lunghi; qui è la storia in termini di racconto a sviluppare la trama e a far emergere il piccolo protagonista, e non viceversa, come di consueto accade nei film a cartoni animati.
«It is also a surprisingly offensive movie on many levels, […] and it is impossible in retrospect to conceive how the MPAA could've sent this into American theaters with a G rating […] Narrator Burl Ives thoughtfully informs us how Zanzibar is a "lazy" and "sleepy" place – and if you're starting to feel a bit queasy with possibly racist content, you're not being overly sensitive. […] The Zanzibar laborers are given voices which make them sound like the Fat Albert and the Cosby Kids, but before you can say "Jello Pudding" their work is disrupted by a school of sharks wearing biker regalia. The sharks are in a hungry mood and for several minutes the film consists of black men running on the water while being pursued by sharks wearing leather caps and heavy metal chain necklaces. One laborer winds up in a fruit bowl with an apple in his mouth».
Be’ se questo popolo di Zanzibar viene descritto «"lazy" and "sleepy"», non ci sembra vi sia nulla di così “razzista” rispetto a come il Sultano Majid tratti il suo ministro dell’economia “bianco” soprattutto quando, con tono sprezzante e dittatoriale, gli dice: «Se lo ridici un’altra volta ti rispedisco al tuo paese dove facevi la fame!» (evidentemente i “soldi” non sono, come spesso si crede, soltanto priorità del mondo bianco…).
Per non parlare dell’eloquenza delle immagini: il giardino di Hugo viene realizzato velocemente e bene, perfino da bambini: neri e bianchi.


«In the midst of the madness comes Zanzibar's minister of finance, the evil Aban Khan. He is given a voice by Paul Lynde, who plays the role as if he was being annoyed by a dumb contestant on "Hollywood Squares". When viewing the shark attack, he demands to know: "In the name of Allah, what are you doing?" Hearing Paul Lynde wrap his sing-songy mincing voice around the word "Allah" is both hilarious and vaguely blasphemous». Interessanti i paralleli quali Hollywood Squares ma vederci sottintesi di offese religiose nella pronuncia del nome “Allah” evidenziandole come «hilarious and vaguely blasphemous» mi pare un po’ esagerato… Se ci si pensa, il Ministro Aban Khan interpreta un cartone animato, non si trova certo a pregare in Moschea…!
«Little Hugo finds himself on the run, without shelter or friends. The local jungle animals are oddly hostile and prevent him from accessing food; at one point, two nasty apes pick up a cabbage and use it to play basketball (to the Harlem Globetrotters' theme song "Sweet Georgia Brown" - think about that for a minute)».
Appunto, interessanti sono i riferimenti con le serie americane dei primi anni ’70: quelle di The Harlem Globetrotters (1970) di Hanna & Barbera ma animata nei paesi dell’Est; e soprattutto The Jackson Five (1971-73), la serie per l’ABC-TV firmata dal grande John Halas assieme a Joy Batchelor. Halas, americanizzato per certi aspetti, era infatti di Budapest, capitale dell’Ungheria, e non a caso molti possono essere i riferimenti stilistici con la Pannónia Film.
Non meno severo è con le parti cantate: «If that's not crazy enough, there's the pop music soundtrack featuring Marie Osmond and her kid brother Jimmy Osmond. Marie barely pays attention to the songs, which sound flat and detached (she's not a little bit country, just a little bit bored). But screechy little Jimmy somehow thinks he's Ethel Merman and belts out such lyrics as this hippo description: "He walks like an elephant, / He swims like a whale. / His head's like a pail, it's pathetic, / Oh, plainly his tail's unaesthetic." Burl Ives gets to sing a happy tune about Hugo's near-starvation, exclaiming how he's so famished that could "eat the ox in oxygen"».
E conclude scrivendo: «This is such a weird movie. It is too deranged to be horrible, but too peculiar to embrace. It is too nasty for little kids, not campy enough for adults, and so off-base with its racial attitudes that it makes it impossible to imagine a call for its return.
But, somewhere in cyberspace there is www.hugothehippo.com, a web site for rallying the faithful to sign a e-mail petition to demand the film's restoration and re-release. The movement seems a bit on the anemic side at this stage, for 20th Century Fox has not announced any plans to bring back "Hugo the Hippo." The film is obviously not an easy one to market, given its problematic contents and obscurity, and it is not hard to imagine there is also the problem of clearing the music rights to the soundtrack ditties».

Hugo the Hippo, ambasciatore dei bambini di tutto il mondo

Ci teniamo quindi a ribadire che, per l’esperto del linguaggio del cinema disegnato, il modo di ‘leggere’ con discernimento il suddetto film, è esattamente all’opposto: senza giungere a pesanti intenti moralistici ma lasciando trasparire, in conformità alla delicatezza stilistica espressa nei delinei sottili e nei colori pastello, discorsi da sempre validi – e oggi come non mai – di enorme attualità, quali:
la globalizzazione; la tolleranza; gli interessi economici; l’arricchimento dei ricchi e l’impoverimento dei poveri; il consumismo; lo sfruttamento dei più deboli; la diversità e l’uguaglianza; l’urbanizzazione; la pace tra i popoli; la lotta tra il bene e il male; la fratellanza; il rispetto della natura; il lavoro dell’uomo e il progresso; la minaccia del capitalismo d’occidente; il rispetto per gli altri; l’amicizia tra i bambini e gli animali.
Anche Gibba, Pioniere del Cartone Animato Italiano ha supportato la mia tesi sul film di Gémes, scrivendomi: «Caro Mario, ho visto finalmente HUGO THE HIPPO e il mio giudizio collima con il tuo. Un film assai interessante per l'originalità della storia soprattutto e poi per la conduzione del racconto coerente al gusto delle illustrazioni "primo novecento"... ci vedo un poco il RUBINO (6) degli anni '40... Qua e là scade in qualche ripetitività con espressa tendenza al vaudeville ma in sostanza resta un lavoro interessantissimo. / Gibba».
Come spiegato, noi intenditori del linguaggio del cinema di animazione, siamo invece per Hugo the Hippo. Un film per adulti rimasti nel cuore per sempre bambini. Un classico dell’infanzia nella cinematografia animata paragonabile in letteratura all’innocenza de Il piccolo principe di Saint Exupery.
Grazie József Gémes!
Viva Hugo the Hippo, il film che ha fatto sorridere e fare amicizia ai bambini di tutto il mondo!

Mario Verger – Regista di Film d’Animazione
Mario Verger – Director of Animation Film

Note:

(5)
Phil Hall, «The Bootleg Files: "Hugo the Hippo"», in Filmthreat.com, February 11, 2005. Retrieved November 9, 2006.


Hugo the Hippo

Credits

HUGO THE HIPPO © 1975 Brut Productions, Pannónia Filmstúdió, and Twentieth Century-Fox Film Corporation


Original title American version: Hugo the Hippo/Hungarian version: Hugó, a víziló
Directed by Bill Feigenbaum – József Gémes
Animation direction by József Gémes
Production Design by Graham Percy
Cinematography by István Hansági – Irén Henrik – Mária Neményi
Produced by Robert Halmi Jr.
Written by Thomas Baum – William Feigenbaum – József Szalóky
Starring Burl Ives – Robert Morley – Paul Lynde – Jesse Emmett – Ronnie Cox
Music by Burt Keyes – Robert Larimer
Editing by Sid Cooper – Magda Hap – Mária Kern
Distributed by Twentieth Century Fox
Release 1973
Running time 86 min./USA 75 min.
Country Hungary/United States
Language English/Hungarian/French/Spanish/Italian

Hugo l’ippopotamo – Versione italiana
Titoli di testa:
Una produzione
George Barrie – Bruts Productions
Hugo l’ippopotamo
Con la partecipazione dei
4+4 di Nora Orlandi
Narratore
Sandro Tuminelli
La voce del Sultano
Giorgio Gusso
La voce di Aban Khan
Paolo Lombardi
Direttore del doppiaggio e per l’edizione musicale
Sandro Tuminelli
Assistente di doppiaggio
Rosy Rocchi
Edizione italiana a cura di
Claudio Razzi
Musica di
Robert Larimer
Parole di
Sandro Tuminelli e Cino Tortorella
Musica diretta da
Bert Keyes
Animazioni
Jozsef Gemes
Disegnatore
Graham Percy
Registrazioni sonore eseguite da
Doppiaggio Internazionale
con la partecipazione della S.A.S.
Storia di
Bill Feigenbaum
Sceneggiatura di
Thomas Baum
Produttore esecutivo
George Barrie
Prodotto da
Robert Halm
Regia di
Bill Feigenbaum

Titoli di coda:
Animazioni e Riprese
HungaroFilm – Pannonia Filmstudio
Le voci:
Il Sultano Giorgio Gusso
Aban Khan Paolo Lombardi
Padre di Jorma Germano Longo
Jorma Riccardo Rossi
Narratore Sandro Tuminelli
Il Mago Sandro Pellegrini
Il giudice Fausto Tommei
Altre voci (in ordine alfabetico):
Paola Baggi
Fabio Boccanera
Laura Boccanera
Carlo Buratti
Alfredo Censi
Pierangelo Civera
Roberto Del Giudice
Sergio Di Stefano
Giuseppe Fortis
Maresa Gallo
Leo Gavero
Marco Guadagno
Leo Gullotta
Anna Leopardi
Marcello Mando
Silvio Noto
Franco Odoardi
Sergio Patugghi
Giulio Platone
Carlo Sabatini
Carlo Valli
Le canzoni:
«Il segreto», «Un giardino mio», «Un bel focolare», sono state cantate da Suan
«Hugo l’ippopotamo», «Il signor Bow-wow», «Ovunque tu vai», sono state cantate dal complesso vocale I nostri figli
«Mi è scappata una gran fame», «Io non so», sono state cantate da Sandro Tuminelli
«Canta ancora un po’», «Zig-zag», «La cuccagna», sono state cantate dai 4+4 di Nora Orland
Animatori
Kati Banki
Zsuzsa Eser
Flreng Hernadi
Ivan Jenkovszky
Miklos Kaim
Szabolgs Szabo
Edit Szalai
Andras Szememyei
Gsara Szorady
Sarolta Toth
Montaggio effettuato dalla
Anilive Film Service
Montaggio
Sid Cooper e Magda Hap
Assistente al montaggio
Andrew Mathaias
Supervisore al montaggio
Robert Lawrence
Effetti sonori
Pat Somerset e Bob Biggart
Musica elettronica
Lrig Knight


Link e collegamenti esterni:

Sito dedicato a Hugo the Hippo

Hugo the Hippo su Wikipedia

Sito della Pannónia Filmstúdió

Omaggio a Guido Cenci
il «babbo» di Pinocchio
di Mario Verger

Vogliamo rendere un doveroso omaggio a Guido Cenci, padre dei fratelli Giuliano e Renzo Cenci, creatori del Capolavoro dell’Animazione Italiana, Un burattino di nome Pinocchio.
Con l’ingegno per la meccanica, Guido Cenci era un semplice operaio all’acquedotto del Comune di Firenze. Durante la prima guerra mondiale (1915-18), da obiettore di coscienza ante litteram riuscì a vincere un concorso del Ministero della Guerra che lo assunse nelle officine militari a Terni per la fabbricazione delle armi per il fronte.
Da sempre antifascista, durante la seconda guerra mondiale arrivò a costruirsi da solo un apparecchio radioricevente a cristalli di galena, dotandolo di ben tre diverse diramazioni di ascolto con auricolari a cuffia.
Per il Cinema di Animazione, a Guido Cenci si deve la costruzione del dinosauro meccanico, per un cortometraggio che – senza volerlo – è rimasto come il primo film d’animazione italiano a tecnica mista – ripresa diretta con attori e cartoni animati che interagiscono congiunti in un unico filmato – anticipando di oltre trent’anni ciò che gli americani hanno realizzato con Roger Rabbit; come anche la costruzione della prima macchina da presa 35mm a scatto singolo con la quale i fratelli Cenci girarono, tra gli anni ‘50 e ’60, alcuni fra i più pregiati spot pubblicitari e caroselli; sempre a lui si deve soprattutto la costruzione, apportando notevoli innovazioni tecniche, di ben due Verticali Cinematografiche – le apparecchiature meccaniche per la ripresa a Passo Uno dei film d’animazione –: la prima, dotata di un sistema di motoriduttori per le zoomate in avvicinamento con movimenti multidirezionali del carrello di ancoraggio della cinepresa Arriflex; la seconda, corroborata da un ingegnoso sistema a centralina per gli effetti speciali, tutt’oggi conservata nel Museo del Cinema a Firenze.
E’ inoltre alla figura del padre Guido che il figlio Giuliano si è ispirato per il personaggio di Geppetto del film Un burattino di nome Pinocchio.
In quest’omaggio dedicato al Pioniere italiano dell’ingegneria meccanica del cinema disegnato, ne proponiamo in sintesi il difficile percorso di vita, psicologico e sentimentale, delineando, al contempo, i tratti salienti sia iconografici che spirituali dello straordinario Geppetto del Pinocchio di Cenci, alternando i ricordi dei due fratelli Giuliano e Renzo con quelli del nipote Alessandro sul padre Guido il quale, in scala gerarchica, si è rivelato il capostipite di una famiglia unica che ha dato vita al Capolavoro del Cinema di Animazione del XX Secolo.
di Mario Verger

(Guido Cenci)

(«una dimenticanza, ora che ha la foto di mio nonno, tolga la barba a Geppetto e lo scoprirà anche nel film… cordialità, Alessandro Cenci»)

Guido Cenci, in «La conversione di mio padre», di Renzo Cenci

Al tempo in cui abitavamo ancora con i miei zii, io avevo appena tredici anni quando una sera mio padre tornato a casa ci disse: Domani andremo tutti a Fiesole, nella chesetta di S. Francesco.
Voleva confessarsi, dopo quarant'anni dalla prima Comunione. Partimmo verso le due del pomeriggio. Pian piano, a piedi salimmo fino lassù. Oggi non ci sono più i frati, ma a quel tempo, c'erano ancora. Non ricordo a che ora arrivammo, mia madre con mio fratello [Giuliano] di quattro anni aspettarono fuori sul prato, io volli seguire mio padre nel convento; parlò un momento con un giovane frate, che poi se ne andò, venne un frate più anziano, lo introdusse in una stanza chiudendo la porta dietro di sé, allora anch'io tornai fuori da mia madre. Quando uscirono, vidi mio padre sereno e sorridente, come non lo avevo visto mai, poiché era sempre stato piuttosto arcigno e nervoso, non ricordo di averlo visto molte volte sorridere e scherzare; poteva ridere per qualche battuta, ma non sorridere, per questo lo temevo. Prese mio fratello, se lo mise sulle spalle e disse: Farò un po' di penitenza portandolo fino a casa. So che mia madre ha pregato tanto il Signore, perché questa conversione avvenisse.
Anche la Vergine Maria alla quale era devota, penso le abbia dato una mano.
Una volta, prima che io partissi militare, chiesi a mio padre: Com'è accaduto che sei ritornato a Dio?
Disse: Mentre camminavo per il mio lavoro, trovai un foglio del vangelo scritto a mano. Io non riuscii a capire esattamente che cosa fosse, o volesse dire, perché il vangelo lui non lo conosceva. Però di una cosa, sono più che certo:
«vuolsi così colà, dove si puote ciò che si vuole»… perché qualcuno, perdesse o gettasse quel foglio, da lui raccolto.


Guido Cenci, in Intervista esclusiva a Giuliano Cenci

«Come ho detto altre volte, mio padre Guido è stato per me una grande fonte di ispirazione, e sono sempre rimasto affascinato dalle sue doti di intelligenza, capacità ed addirittura “genialità”. Era appassionato di meccanica, come del resto mio fratello Renzo, e loro due costituivano una coppia dalle capacità incommensurabili; basti pensare che quando avevo 18 anni e stavo faticosamente cercando di entrare da autodidatta nel mondo dei cartoni animati, per poter proseguire nei miei esperimenti di animazione mi era assolutamente indispensabile una cinepresa da cartoni animati professionale a passo 35mm, ma la mia era una famiglia con poche possibilità finanziarie e solo la loro genialità poteva venire in mio soccorso; acquistarono a rate una vecchia cinepresa a passo 16mm, la smontarono per studiarne il funzionamento, e ne costruirono un’altra, più grande, con caratteristiche professionali a passo 35mm. Esteticamente non era bella a vedersi; esternamente si presentava come una specie di cubo metallico con la parte ottica ricavata da un obiettivo di una vecchia macchina fotografica, ma era perfettamente funzionante e permetteva di fare delle ottime riprese filmate professionali di cartoni animati essendo dotata di scatto singolo e montata su un rudimentale ma solido impianto verticale, con un piano di ripresa munito di lampade che illuminavano il piano stesso con una angolazione a 45°. Mio padre non amava la parola “impossibile” e traduceva questa sua convinzione in atti pratici; ad esempio all’inizio degli anni ’40, poco prima della seconda guerra mondiale, un “lampo” del genio di mio padre permise alla nostra famiglia di mantenersi aggiornata, sia culturalmente sia riguardo agli avvenimenti bellici. A quel tempo infatti la televisione non esisteva ancora e la radio era un bene di lusso che pochi potevano permettersi; l’unica fonte di informazioni per la popolazione erano i giornali, ma anche questi avevano un costo che da una famiglia come la nostra non poteva essere sostenuto senza incidere sulle strette necessità vitali. Era tuttavia indispensabile seguire da vicino l’andamento della situazione, soprattutto sotto l’aspetto politico e militare che ormai era foriero di guerra imminente. Mio padre aveva solo la licenza di quinta elementare, ma come ho detto era dotato di una intelligenza eccezionale, ben superiore alla norma, e pensò di risolvere il problema dell’informazione nell’unico modo per noi possibile; acquistò un manuale per costruirsi da solo un apparecchio radioricevente a cristalli di galena, e anche tutto il materiale occorrente che fortunatamente non aveva costi troppo elevati. In breve tempo riuscì perfettamente nell’intento, dotando anche l’apparecchio di ben tre diverse diramazioni di ascolto con auricolari a cuffia, in modo che addirittura tre persone potessero ascoltare contemporaneamente la trasmissione, e lo installò nel comodino della sua camera da letto. Ricordo con quanta soddisfazione il babbo mi porse una delle cuffie facendomela mettere alle orecchie; credo che in quel momento stessero trasmettendo una commedia e rimasi stupito per la nitidezza delle voci degli attori che si udivano con grande chiarezza e senza alcun fruscio. Ma tra i tanti episodi e aneddoti riguardanti mio padre, vale la pena di citarne uno della sua gioventù avvenuto durante la guerra 1915-18 quando lui aveva 30 anni. Era stato richiamato alle armi per essere inviato al fronte di guerra, ma mio padre era un obiettore di coscienza ante litteram e non poteva certo dichiararlo pena la fucilazione; lui però non poteva accettare di dover sparare ad altri esseri umani che come lui avevano il solo torto di essere stati inviati a fare la stessa cosa sul fronte opposto. Pensò allora di sfruttare la sua passione per la meccanica (che però era solo un hobby perché in realtà era un semplice operaio all’acquedotto del Comune di Firenze e non era mai stato un meccanico professionista!)… il Ministero della guerra aveva emesso un bando grazie al quale i meccanici professionisti potevano evitare di essere inviati al fronte di guerra, per essere invece inviati alla fabbrica di armi di Terni. Ovviamente dovevano però dimostrare di essere veramente meccanici esperti mediante la esecuzione di una prova, il cosiddetto “capolavoro” che consisteva nel realizzare, senza l’ausilio di nessun macchinario ma solo con l’uso di un banco munito di morsa, nonché una semplice sega a ferro ed alcune lime a ferro, un perfetto incastro a “coda di rondine”. Mio padre dunque rischiava veramente grosso se avessero scoperto il suo tentativo di bluff, ma il suo capolavoro risultò talmente perfetto che fu ammesso ai primi posti in graduatoria per essere inviato alla fabbrica di armi… e fu lì che infatti andò…»

Giuliano Cenci


Un ricordo del nipote Alessandro Cenci

Un’ultima domanda: Suo nonno Guido in che veste ha collaborato, che cosa ha fatto per Pinocchio?
Mio nonno Guido era, diciamo, un “manovale”, nel senso che, chiaramente, lui dava il suo aiuto per quanto riguarda appunto la realizzazione di apparecchiature meccaniche; quindi lui era, come persona, molto capace di tutto ciò che era l’attrezzistica, motivo per cui ha aiutato mio padre nella realizzazione delle apparecchiature delle macchine…

Lui che cosa ne pensava di questo film su Pinocchio?
Ma, onestamente, non ho mai avuto, purtroppo, la fortuna di intavolare una discussione con mio nonno su questo aspetto… però era una persona molto semplice mio nonno, e quindi certe cose gli passavano sopra… no, lui non si preoccupava di quello che poteva essere considerato in seguito…. Era una persona che ha sempre vissuto alla giornata e quindi non aveva grandi mire di realizzare chissà cosa… la sua aspettativa era quella di cercare di vivere il più tranquillamente possibile, anche perché, nella sua esistenza, ha avuto diversi passaggi di fasi diverse… lui andava avanti per la sua strada… fra l’altro, anche se ha letto quella che è stata la testimonianza di mio padre e le vicissitudini con mia nonna, insomma, sono state abbastanza difficili a quell’epoca… e lui le ha vissute molto – onestamente devo dire – molto serenamente…
da La Ripresa di Pinocchio: Intervista a Alessandro Cenci


Guido Cenci, in «Ricordi di storia familiare», di Renzo Cenci

Mio padre, da giovane era stato un bravo fabbro meccanico. Ora era dipendente comunale alla ricerca di fughe dell’acqua potabile dalle tubature rotte. Un giorno, all’asilo mi chiesero: “che lavoro fa tuo padre” risposi immediatamente “il ferraiolo”. Non convinte le suore, lo chiesero a mia madre, che chiarì la cosa aggiungendo: forse ha detto così, perché lo vede spesso fare dei lavori in casa con il ferro, e tutto finì con un sorriso.
Come ho già detto, mio padre da giovane era un bravo fabbro meccanico. Da militare, nella prima guerra mondiale, era stato assunto nelle officine militari a Terni dove fabbricavano le armi per il fronte. Dopo il militare, prima del lavoro all'acquedotto, aveva fatto lo spaccapietre. Poiché quando non esisteva l'asfalto, venivano ammucchiate lungo le strade sterrate, le pietre dei fiumi; quelle pietre tondeggianti perché rotolavano nel letto dei fiumi sospinte dalle acque. Chiunque non avesse un lavoro, poteva mettersi a spaccare quelle pietre, fino ad una certa misura, che un caposquadra di zona, dipendente dal Comune indicava loro.
Questo lavoro veniva pagato "un tanto al metro cubo" di materiale spaccato. Poi quelle pietre spaccate venivano sparse dagli stradini, nel fango delle strade quando pioveva, perché le ruote ferrate dei carri e dei calessi non affondassero nel pantano.
Quello che sto per dirvi, riguarda il matrimonio di mio padre con mia madre, e poi della mia esistenza e poi anche del mio matrimonio. In questi due matrimoni c'è l'imperscrutabilità dei progetti di Dio per un suo fine da Lui stabilito. A voi il giudizio.
Quando mio padre spaccava le pietre ai bordi delle strade, mia madre abitava a Varlungo, un piccolo agglomerato di case sulla via Aretina, fuori della porta daziale a Est della città. Èra ancora giovane e bella perché l’ho sempre sentito dire; andava ad imparare cucito e ricamo, per poter mantenersi e dare un aiuto in casa sua poiché a quel tempo la sua famiglia era povera. Per questo era costretta a passare dove mio padre era seduto sul monte dei sassi a spaccarli. Quando lei passava doveva subire i suoi lazzi bonari diretti alla sua bellezza poiché nel cuore di quest'uomo, anch'egli un bel giovane moro, che nel suo ambiente era chiamato "il moro del madonnone", era attratto da lei, ma il suo galateo era orrendo, l'ambiente in cui viveva non era certo raffinato, perciò quando questa bella ragazza gli passava davanti, esternava apprezzamenti alla sua maniera; lei era molto riservata e ciò la irritava molto quando altre persone ascoltavano; tanto che non volle passar più dove lui lavorava. Per questo era costretta a fare un lungo giro, lungo la riva dell'Arno, sia per andare al lavoro, che al ritorno. […]
Il marito di Regina, Vittorio Dainelli, abitava a Settignano, vicino ai suoi cugini Dini. Uno di quei cugini, Luigi, la conobbe quando andava a trovare la sorella, si fidanzarono e si sposarono. Vissero insieme tre mesi, ma non furono latte e miele.
Mia madre quando mi raccontava quel tempo, piangeva, perché Luigi era di una gelosia che rasentana la pazzia. Mi diceva: "Se uscivamo insieme, non ero padrona di guardare i negozi, perché, se dove guardavo passava un uomo, mi prendeva per un braccio e scuotendomi mi chiedeva se lo conoscevo e chi egli fosse, in presenza dei passanti. In quei momenti, diceva: Avrei voluto esser sotto terra. Questo durò tre mesi, poi fu chiamato alle armi. Mia madre era incinta di Margherita, poco dopo gli arrivò il telegramma della morte del marito. […]
Mio padre nel frattempo, era riuscito ad entrare alla diretta dipendenza dal Comune di Firenze, ed era sempre innamorato di lei, si rivolse a sua sorella Eda, che abitava in Via S.Salvi, perché le parlasse, delle sue serie intenzioni, ma mia madre, ricordando il suo modo di esprimersi, e l'esperienza del primo matrimonio, non ne voleva sapere... Se non che, l'uomo propone, ma Dio dispone. […]
In quel tempo, essere dipendente del Comune, era considerato un lavoro solido e sicuro, bastava per vivere con dignità per quella famiglia. Mia madre, invece era certa di poter tirare avanti anche senza mio padre, poiché abitava nella casa del suocero, quindi, anche se malino, poteva tirare avanti. Ma un giorno il suocero cercò degli approcci con lei e questo la convinse al matrimonio che gli era stato offerto. Emilia accettò la proposta di Guido Cenci, coronando ciò che da sempre era stato stabilito in alto loco. Si sposarono nel 1921.
Renzo Cenci

Il Geppetto di Giuliano Cenci
di Mario Verger


«Geppetto non mi creò problemi di alcun genere: il modello era mio padre, ed a lui mi sono profondamente ispirato nel suo modo di parlare, di muoversi, specialmente in certi atteggiamenti. Solo nella barba e nei baffi si differenziava da lui; mio padre infatti non li aveva, ma per il resto erano la stessa persona. Ed a mio padre mi ispirai anche quando, nel corso della lavorazione del film, lui morì improvvisamente proprio quando mi accingevo a realizzare l’animazione della scena di Pinocchio che piange sulla tomba della fata: in quel pianto dirotto e disperato di Pinocchio è rappresentato tutto il mio dolore per la sua morte che mi colse assolutamente impreparato» (1).
Con queste parole, Giuliano Cenci, nella descrizione dell’ideazione dei personaggi, ha rievocato la persona di suo padre al quale, per stessa ammissione del regista, si ispirò per la medesima figura paterna all’interno del suo Capolavoro animato.
Il Geppetto di Cenci, sia nell’iconografia sia nel carattere, è un chiaro ed eloquente omaggio a suo padre Guido, il quale – come sappiamo – tanta importanza ebbe nella formazione artistica e spirituale di suo figlio Giuliano.
Esaminiamo ora le caratteristiche principali del Geppetto di Cenci:
Come ho detto, «graficamente ricorda lievemente quello disneyano, togliendogli, però, quell'aria di goffo vecchietto che più che un "vecchio padre" sembra un "vecchio nonno"» (2), perfetto nell’ideazione, vestito da falegname, umile ma dignitoso, in gilet e uose strette dai bottoni alle caviglie. In ottemperanza al racconto compare poco, ma nel Film di Cenci è comunque un perfetto maestro di vita per il suo amato figliolo per bontà e umiltà; ritrovato dallo stesso Pinocchio all’interno del “terribile pescecane”, Geppetto lo vediamo smagrito e con la barba lunga, come fosse trascorso diverso tempo (e l’ottima sceneggiatura ha permesso di raccontare le molte avventure attraverso un perfetto dosaggio di tempi e azioni) (3).

Lo troviamo, verso l’inizio, mentre rincorre Pinocchio sul paesaggio ghiacciato (da notare che Pinocchio, una volta ultimato, “scopre” per la prima volta il mondo saltellando, mentre Geppetto, per via dell’età, cerca di inseguirlo correndo a fatica); anche il modo di ringraziare il Gendarme mentre gli restituisce il burattino è, nei modi, umile e rispettoso; anche vedendo che la gente mormora calunniando il povero falegname, Geppetto mantiene comunque un atteggiamento di tacito rispetto verso l’autorità, perfino quando non è creduto al punto di essere condotto in prigione.

Nel babbo di Cenci non c’è mai rimprovero ma sempre speranza e viva attesa: quando fa ritorno a casa trovando Pinocchio a terra senza potersi rialzare per essersi bruciato i piedi sul caldano rovente, Geppetto lo soccorre immediatamente prendendolo in braccio ed abbracciandolo amorevolmente…
Li troviamo ancora assieme, seduti a parlare della scuola con accanto il gattino che dorme. La sequenza di scene è di estrema eloquenza: l’umiltà si esprime in silenzio; l’amore è un donare in silenzio; egli non chiede gratitudine: Geppetto non vuole ringraziamenti per gli inevitabili sacrifici, e ciò è tracciato con maggiore evidenza nelle scene accompagnate dalle note musicali di Vito Tommaso: l’azione svolta nei suoi tempi, è lenta e ponderata. Quando Pinocchio gli dice che per comperare l’abbecedario occorrono i soldi, non avendoli, Geppetto lo lascia momentaneamente solo in casa, mettendosi casacca e sciarpa al collo e tornando poco dopo, scrollandosi la neve da dosso, in maniche di camicia ma con in mano il libro di scuola. Geppetto non dà al burattino spiegazioni; Pinocchio già da subito intuisce che i silenzi del babbo ne rivelano la bontà d’animo e il sacrificio: vedendo dalla finestra la neve che cade di continuo, tanto da farsi coraggio nell’attesa del rientro mettendo a tacere i piccoli e inevitabili sensi di colpa cercando “conforto” nell’accarezzare affettuosamente il capo al gattino, che prima stava dormendo ai suoi piedi.

Al rientro, il burattino fa domande per chiedere conferma ma Geppetto, imbarazzato, è lui stesso a sua volta a non volerlo mettere in imbarazzo, tanto che Pinocchio, compreso ciò, ha uno slancio immediato abbracciando l’anziano genitore.
Geppetto lo troviamo, al cambio sequenza, quando lo veste, ritagliandogli l’abito di carta con le forbici, con espressione di sincera sobrietà nella sua umile veste, ma con dignità ed eleganza nei modi degni di un vero sarto.
Come detto, Geppetto mai fa pesare nulla al burattino: il babbo comprende sempre il figliolo, in silenzio.
Vediamo e confrontiamo: medesimo comportamento riscontrabile nell’aneddoto riguardante la “sospensione” scolastica alle scuole secondarie inflitta dall’insegnante di francese, Prof/ssa Del Fiume, al piccolo Renzo Cenci, il quale moltissimi anni dopo nei suoi ricordi di vita scriverà: «Mio padre mi era stato sempre accanto, aveva visto e udito tutto, quindi poteva giudicare da se la realtà dei fatti.
Al ritorno non fece parola, ma io compresi; egli mi aveva capito, e perdonato» (4).
Geppetto lo ritroviamo – dopo le molte “peripezie” del burattino – all’interno del pescecane, dove, ormai rassegnato, coi resti della sua barca si è costituito perfino un angolo nel quale sembra essersi abituato a vivere da molto tempo, mentre è intento a terminare lentamente la cena, con la posata che inforca dei piccoli pesci all’interno del grosso piatto di alluminio.
E’ la giovane generazione, quella appunto del figlio, che dà coraggio all’ormai anziano padre – che ha accettato passivamente e con tacita rassegnazione una situazione, per via dell’età, troppo difficile da risolvere – e a prendere l’iniziativa per combatterla, al fine di superarla definitivamente. Ed entrambi – grazie a Pinocchio – ci riescono.
Qui Geppetto è smagrito ed invecchiato, con le maniche della camicia ampie e rimboccate; l’ultimo moccolo della mezza candela rimasta è squagliato sull’imbocco della bottiglia accanto a un fiasco di vino semi spagliato, ed ancora travi di legno – con sopra forzieri, botti e brocche ramate – infilzate a mo’ di soppalchi nel palato dell’enorme mammifero fanno da cornice; la situazione di Geppetto, da solo, è sempre e comunque di umiltà e tacita rassegnazione.
Evidentemente la crescita del burattino, dopo molte avventure, con la Fata che sottostantemente lo segue correggendogli gli errori, sta però dando i suoi frutti: non è più il babbo ad occuparsi del figliolo; qui il burattino, ancora inconsapoevolemnte ma già sulla strada del “ritorno”, gli parla fino a convincerlo a tentare l’unica via di uscita: Pinocchio lo sprona prendendolo per mano, quando Geppetto non fa altro che assecondarlo in umile fiducia, seguendolo curvo e rassegnato. Evidentemente ci voleva solo un po’ di vigore giovanile per scegliere la soluzione risolutiva, tanto che, mentre il pescecane dorme a bocca aperta, «perché soffriva d’asma» – come recita l’inciso di Rascel –, babbo e figlio, aggrappati al simpatico tonno, riescono a fuggire e a raggiungere la riva sani e salvi.

Mentre prosegue il commento di Rascel, fa da sfondo, in scena diurna, il bellissimo tabernacolo (evidentemente è prova che la Provvidenza continua insistentemente ad assisterli); anche qui, Pinocchio è richiamato dalla voce del Gatto e la Volpe – questa volta poveri e malandati davvero – quando ormai il burattino, con accanto il babbo, non rinuncia più alla buona strada intrapresa; anche quando spiega loro d’esser stato ingannato, ecc, Geppetto non fa cenno né fa domande né a uno né agli altri, ma lascia libero Pinocchio di rispondere come meglio crede…; medesima situazione quando entrano in una capanna abbandonata – ma non del tutto –, la quale è abitata dal padrone di casa: il vecchio grillo parlante; lo stesso che all’inizio del film Pinocchio aveva schiacciato gettandogli il mazzolo addosso; ma stavolta l’atteggiamento del burattino è però in buona parte maturato. «Oh, il mio caro grillino!», dice Pinocchio contento con le mani accorate verso il petto, quando l’anziano insetto gli ricorda che tale atteggiamento sarebbe meglio esser preceduto dalla richiesta di scuse e dal perdono accordato. Infatti, Pinocchio chiede perdono per il passato domandando pietà almeno per il suo povero babbo; Geppetto non interferisce per nulla ma attende le decisioni del grillo sulle scuse del suo amato figliolo, mentre, durante il dialogo tra il burattino e il piccolo insetto, estrae dalla tasca un fazzoletto col quale si soffia il naso.
Pinocchio, dopo avergli preparato un giaciglio per andare a girare il bindolo per guadagnarsi quel solo bicchiere di latte che faceva così bene alla salute del suo vecchio padre, arriva in ultimo la meritata sorpresa: dopo la trasformazione in bambino vero, Pinocchio ritrova Geppetto finalmente ringiovanito, nuovamente con la barba fatta e con un maglione a girocollo (particolare curioso perfettamente ottocentesco da un lato, molto Anni ’60 dall’altro), con la casacca e le uose alle caviglie che donano, alla sua semplicità interiore, dignità ed eleganza.
In conclusione, il Geppetto di Cenci, come figura paterna, lo troviamo nelle sue migliori qualità, quali pazienza, umiltà, tacita rassegnazione; come anche il suo incondizionato affetto è sempre espresso verso il burattino all’apice della bontà: è lui che gli dà la vita; è lui che vede i suoi comportamenti ma mai lo rimprovera; è lui che lo ama e lo perdona costantemente: in Geppetto c’è solo amore per il suo Pinocchio, nonché dolce e paziente attesa…; attesa dei miglioramenti della crescita del suo figliolo, peraltro aiutato e seguito costantemente dalla «mamma». Se questa che abbiamo tratteggiato è la figura paterna del Pinocchio di Cenci, altrettanto meriterebbe attenzione il ruolo materno, indispensabile per farlo crescere e condurlo definitivamente alla vita, in una situazione dove, congiuntamente, padre e madre, si uniscono per indirizzare al meglio il loro figlio.
Per questo… della Fata Turchina di Giuliano Cenci ne parleremo la prossima volta…
Mario Verger



Si ringrazia Alessandro Cenci per la foto di Guido Cenci

Note:

(1)
Mario Verger, Intervista esclusiva a Giuliano Cenci, in «Cinemino»

(2)
Mario Verger, Un burattino di nome Pinocchio – Il Film, in The Adventures of Pinocchio – Directed by Giuliano Cenci, with an introduction by the three-times Oscar Winner Carlo Rambaldi, in «Cinemino»

(3)
Mario Verger, Differenze e similitudini tra il Pinocchio di Cenci e il Pinocchio di Disney, in «Cinemino»

(4)
Renzo Cenci, Ricordi di storia familiare, v.di, in Omaggio a Renzo Cenci, «Cinemino», file di Daniela Sgambelluri